朱浩宇

【摘 要】由于巴贊與克拉考爾的支持，以“逼真性”為主的現(xiàn)實(shí)主義流派經(jīng)歷不同時(shí)期的蓬勃發(fā)展?？死紶栒J(rèn)為電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，電影可以將一切搬上銀幕，再現(xiàn)實(shí)際生活。與“逼真性”相同，“假定性”是客觀存在必不可少的美學(xué)特性。本文以電影藝術(shù)的“逼真性”為主，從其起源發(fā)展、表現(xiàn)形式及“假定性”關(guān)系出發(fā)簡(jiǎn)單介紹了電影藝術(shù)的“逼真性”。

【關(guān)鍵詞】逼真性；電影藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0114-02

一、電影藝術(shù)“逼真性”的本質(zhì)

在所有的藝術(shù)門類里，電影藝術(shù)最具有還原世界的能力。以藝術(shù)分類的美學(xué)原則來(lái)看，造型藝術(shù)用線條、色彩等在二維空間塑造靜態(tài)畫(huà)面，記錄某一時(shí)刻；實(shí)用藝術(shù)以形體、空間等獨(dú)特語(yǔ)言滿足審美性與實(shí)用性的統(tǒng)一；綜合藝術(shù)將科技與藝術(shù)結(jié)合，調(diào)動(dòng)感官在平面銀幕上再現(xiàn)立體的生活?？死紶栒J(rèn)為電影的本質(zhì)是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，當(dāng)影片記錄和解釋物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為真正的影片?！雹侔唾澱J(rèn)為：“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。”②他所提倡的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并非如左拉的自然主義那樣對(duì)照搬生活原貌，大部分現(xiàn)實(shí)主義影像內(nèi)容無(wú)限接近日常生活，作為現(xiàn)實(shí)主義的基本特性，“逼真性”即無(wú)限接近真實(shí)，但絕不等同于真實(shí)。伴隨電影理論的不斷充實(shí)與完善，不同時(shí)代的電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了不同的詮釋：如二十世紀(jì)三十年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，二戰(zhàn)期間的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派與戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義等。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)“逼真性”讓觀眾“不僅體驗(yàn)到電影所表達(dá)的真實(shí)，也可以感受到他們自己內(nèi)心的真實(shí)”③，在對(duì)影像的審美過(guò)程中引起“共鳴”，所以從心理學(xué)角度來(lái)看，電影也“存在于觀眾心理之中”④

影史上的每次技術(shù)變革都開(kāi)拓了“逼真性”的范圍，默片時(shí)期，電影的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的靜態(tài)畫(huà)面，由于“視覺(jué)滯留”造成的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)，帶給觀眾深度感和運(yùn)動(dòng)感，也因此出現(xiàn)了《火車進(jìn)站》放映時(shí)觀眾逃跑的場(chǎng)面。聲音的引入，電影由視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)橐暵?tīng)綜合藝術(shù)，豐富了表現(xiàn)形式，發(fā)展了“逼真性”和紀(jì)實(shí)功能。默片時(shí)期，導(dǎo)演必須用字幕傳達(dá)信息，穿插在畫(huà)面中間，斷開(kāi)觀影節(jié)奏。早期導(dǎo)演如劉別謙、克萊爾曾做過(guò)聲音實(shí)驗(yàn)：音量的大小、音效的聲調(diào)、音樂(lè)等能帶動(dòng)觀眾的情緒，控制情緒的轉(zhuǎn)換，給予觀眾更多想象的空間。二十世紀(jì)四十年代彩色電影在美國(guó)誕生，色彩的使用增強(qiáng)了美感，從心理方面色彩制造了心理的感覺(jué)，渲染氣氛。九十年代電影向數(shù)字化發(fā)展，膠片逐漸退出歷史舞臺(tái)，導(dǎo)演豐富的想象力利用計(jì)算機(jī)可以制作出讓觀眾覺(jué)得“看起來(lái)和真的一樣”的事物，電腦生成圖像將現(xiàn)實(shí)主義的屬性應(yīng)用到了非現(xiàn)實(shí)的主體上。尤其是3D電影的發(fā)明，定制眼鏡和立體畫(huà)面讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，參與到電影敘事中去，試圖“復(fù)制真實(shí)感”。另外數(shù)字視頻具有超高的清晰度，在復(fù)制過(guò)程中也不會(huì)受到質(zhì)量的損耗，保證了電影制作完成后“逼真性”的完整傳播。

二、電影藝術(shù)“逼真性”的表現(xiàn)

首先，從表象上看，“逼真性”表現(xiàn)為視聽(tīng)和空間的真實(shí)感。視覺(jué)真實(shí)感是電影藝術(shù)“逼真性”最重要的方面：法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的代表導(dǎo)演雷諾阿認(rèn)為攝影機(jī)不應(yīng)該操縱觀眾而應(yīng)該模仿人的視線，簡(jiǎn)單、自然、直接?！队螒蛞?guī)則》里雷諾阿的布景以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，大量使用長(zhǎng)焦景深鏡頭創(chuàng)造視覺(jué)空間。在打獵這場(chǎng)戲中，雷諾阿用紀(jì)錄片的手法拍攝。視聽(tīng)真實(shí)感不僅可以逼真展現(xiàn)日常生活，還可以放大細(xì)節(jié)，展現(xiàn)平時(shí)看不到的東西。李安的《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》首次采用120幀4K3D技術(shù)，打破美學(xué)傳統(tǒng)，建立數(shù)字審美。高清晰度畫(huà)面帶來(lái)了極其豐富的信息量——比利與敵方交戰(zhàn)眼中的紅血絲、衣物的縫合線、眼角的細(xì)小皺紋等。正由于高清晰度，道具制作必須精致，演員的表演需要極為用心，在大屏幕下，一點(diǎn)點(diǎn)的粗糙和失誤都可能會(huì)被放大?！靶问酱笥趦?nèi)容”這句話在我看來(lái)一直是貶義的，但李安這次嘗試帶來(lái)了強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，故事本身很簡(jiǎn)單，新技術(shù)使得觀眾仿佛置身于戰(zhàn)火紛飛的伊拉克，也因高清晰度觀眾的情緒才能更加飽滿，才能獲得心理認(rèn)同。

另外“逼真性”還表現(xiàn)在時(shí)空的真實(shí)：意大利新現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)是“把攝影機(jī)扛到大街上！”以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映社會(huì)問(wèn)題，放棄了攝影棚采用了實(shí)景、外景拍攝；在拍攝手法上，大量使用了中、遠(yuǎn)景和長(zhǎng)焦距鏡頭，創(chuàng)造出一種真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)生活氣息。如《偷自行車的人》使用非專業(yè)演員，在銀幕上表現(xiàn)日常生活中的普通人，為觀眾展現(xiàn)了真實(shí)戰(zhàn)后意大利破敗的景象。其次，從本質(zhì)上看，“逼真性”還表現(xiàn)在影片所討論的背景與主題的真實(shí)。在劇本創(chuàng)作過(guò)程中建構(gòu)一個(gè)合理的世界比講述一個(gè)故事更重要。如上文提到的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，電影結(jié)構(gòu)一般比較簡(jiǎn)單，情節(jié)不復(fù)雜，人物設(shè)置也很少。創(chuàng)作者從日常生活中挖掘故事，按照生活的實(shí)際流程，“從平凡而樸實(shí)的生活素材中提煉出隱藏的、潛在的、往往不被人注意的主題和題材”⑤《偷自行車的人》就是當(dāng)時(shí)意大利的真實(shí)寫(xiě)照，故事是根據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)紙上一則普通新聞拍攝的，失業(yè)工人的自行車被偷，因貧窮他鋌而走險(xiǎn)去偷別人的自行車，揭露出戰(zhàn)后意大利的各種社會(huì)矛盾。

三、“逼真性”與“假定性”辯證關(guān)系

電影必須是逼真性和假定性的統(tǒng)一。例如在很多影片中，導(dǎo)演不會(huì)直接把殺人的血腥場(chǎng)面擺在銀幕上，通過(guò)影子、聲音等其他相關(guān)畫(huà)面讓觀眾自己想象。電影總是在“尋求利用加強(qiáng)的聲音和影像技術(shù)改善我們的觀影體驗(yàn)。但是即使這些科技可供利用，現(xiàn)實(shí)主義仍然是一個(gè)風(fēng)格化的選擇。因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)人工的手段制作出來(lái)的”⑥。可以說(shuō)任何一部電影的成功都離不開(kāi)導(dǎo)演的藝術(shù)加工，導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)世界中尋找素材，在處理素材的過(guò)程中形成影片風(fēng)格，人物事件和場(chǎng)景已做過(guò)藝術(shù)處理。影史上“道格瑪95運(yùn)動(dòng)”曾提出了對(duì)抗好萊塢的公式化技巧——“純潔誓言”，本意是為“將電影從表面上剝離出來(lái)回歸本真?！薄皟艋娪暗母咧谱魉疁?zhǔn)和公式化敘事方式”⑦，但在發(fā)展過(guò)程中走向極端，條例中認(rèn)為電影不得有任何表面化的動(dòng)作，《家族慶典》中血和暴力場(chǎng)面都是真實(shí)的。觀眾在觀影時(shí)由于長(zhǎng)期的審美習(xí)慣并不會(huì)認(rèn)同道格瑪?shù)娘L(fēng)格具有“逼真性”，這說(shuō)明“逼真性”不能純粹地追求現(xiàn)實(shí)。

法國(guó)電影理論家讓·米特里認(rèn)為電影美學(xué)有三個(gè)層次：第一個(gè)層次是影像，即用攝影機(jī)記錄的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，這一層完成了“逼真性”目的；第二個(gè)層次是符號(hào)，即將影像畫(huà)面按規(guī)則進(jìn)行組織，讓畫(huà)面成為語(yǔ)言，可以說(shuō)是“假定性”表現(xiàn)；第三個(gè)層面是藝術(shù)，即在前兩個(gè)層次進(jìn)行整理，融入導(dǎo)演的創(chuàng)造力，讓電影本身就是“美”的，讓觀眾在觀影時(shí)也能感到美。米特里從這三個(gè)層次出發(fā)，將電影的“逼真性”與“假定性”巧妙結(jié)合，辯證地處理長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的關(guān)系，電影才能真正成為藝術(shù)。

在我看來(lái)電影的“逼真性”和“假定性”與繪畫(huà)的虛實(shí)是相似的，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，講究“留白”、意境。以山水畫(huà)為例，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)留下一片空白畫(huà)面或作天作水，給觀者自己想象的空間。虛實(shí)在傳統(tǒng)美學(xué)中一直不是對(duì)立的特性，而是相融互補(bǔ)，這給電影的“逼真性”和“假定性”提供了很多有益的啟示。

注釋：

①[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].中國(guó)電影出版社，1982：3.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].中國(guó)電影出版社，1987：13.

③[美]安德魯.主要電影理論[M].牛津大學(xué)出版社，1984：190.

④⑤彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2009：5，47.

⑥⑦克麗絲汀·埃瑟林頓-萊特，露絲·道提.電影理論自修課[M].世界圖書(shū)出版社，2016：168，166.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭亞玲，胡濱.外國(guó)電影史[M].中國(guó)廣播電視出版社，1995.

[2]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].世界圖書(shū)出版社，2007.endprint