王飛翔

【摘 要】英格馬·伯格曼發(fā)言電影與文學無關，是視覺元素直接作用于人腦的想象。經(jīng)過一批理論家的反駁后，電影與文學的關系得到了緩沖，從而得出敘事性影片與文學緊密相連的結(jié)論。本論文致力于闡述在近幾年中國電影敘事中敘事手段的外部形式與內(nèi)部質(zhì)料與觀眾視點的選擇的變化，并以影片《追兇者也》為論述的基石。

【關鍵詞】敘事；質(zhì)料；形式；觀眾視點

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0113-02

一、敘事與亞里士多德

早在亞里士多德就描繪出故事的諸多元素，但是僅僅止步于描繪，亞里士多德提出的問題遠遠超過了他回答的問題。文學理論是對文學本質(zhì)上的研究而不是具體對文學的批判，就像奧斯汀·沃倫指出的那樣，它是一種“方法上的原則”[1]。

所以，敘事來源于文學理論，此刻用在電影中不得不提出電影符號學這一概念，電影符號學在開始就走向兩個分支，第一個是走向精神分析學，而第二個方向則是電影敘事學，經(jīng)過長時間的碰撞與糅合形成一個完整的理論體系。通常在運用敘事學研究一部電影時，使用“故事”與“話語”雙重元素進行分析，“故事”就是在電影文本中的內(nèi)容和事件的線條，而話語就是表達內(nèi)容的方式。

在以敘事學的角度研究一部電影的時候，要摒棄外在環(huán)境與社會規(guī)律以及意識形態(tài)導向，進一步發(fā)掘電影內(nèi)部的敘事規(guī)律和方法，這種研究方式與探索意大利新現(xiàn)實主義有異曲同工之妙，研究意大利新現(xiàn)實主義要摒棄電影周邊雜質(zhì)，從而去觀察那種純視聽情景給人內(nèi)心情感的震撼，而敘事學對電影的研究手段則是對電影故事文本的結(jié)構(gòu)進行肢解，繼而進行形式分析。

二、非視覺的能指因素——語言

由字面意思可得出，拋棄對視覺感知，影響電影畫面依舊存在許多重要元素，比如音樂、音響、語言等，在這里將語言元素作為論述的中心，眾所周知，語言是電影的“陳述”方式，一方面能夠推動劇情的發(fā)展，另一方面不同人物所設計的不同語言能夠在一定程度上更好地剖析人物性格，在電影中運用語言的不同指示符號的不同手段可以使電影敘事變得異常靈活。

語言用作人與人之間的交流溝通，自然語言也是我們在日常中表達思維的方式，曹保平導演的作品《追兇者也》在陳述劇情的發(fā)展時對白采用云南方言，方言作為本土語言的溝通方式，一方面即使觀眾大部分并不是云南當?shù)厝嗣?，但是接地氣的表達方式能夠讓觀眾盡快融入到電影故事鏈條上，另一方面這種方言的運用在一定程度上貼切了電影黑色幽默類型的表達。

在影片方塊式敘事下人物出場時，分別使用了“憨包”“小爛屎”“土賊”三個人物的形象詞匯，并且用通用語言詞匯標注了三個形容詞的意思。這種人物介紹的方式首先讓觀眾對即將出場的人物有了一個初步的印象，也就是在劇作模式中的第一層人物性格，這樣能夠讓觀眾帶著辯證的思維去觀看電影，通過第一層性格的脈絡對人物性格一步步深入了解，不得不說這也是一個十分取巧的劇作技巧，首先緩解了敘事的復雜性以便于接受角色所做出的一系列行動，在另一方面回歸《追兇者也》，該影片的目的就是削弱故事內(nèi)容發(fā)展的難度，重點在于創(chuàng)造講故事的時空關系。

三、延遲暴露目的——發(fā)展的延宕

延宕發(fā)生于文學創(chuàng)作，旨在表述人物追逐欲望或者目的，在其中一個關節(jié)點上的停滯，引發(fā)含蓄的藝術效果，尤其是給讀者留下情節(jié)點與情節(jié)點之間的想象空間，造成一個意想不到的藝術效果。

延宕身為敘事的方式之一廣泛地運用到電影表述中，在影片《追兇者也》中不少情節(jié)都有著延宕的藝術特征，比如在電影的開頭，宋老二（劉燁飾）在車底修車，旁邊人在和他聊天，畫面中出現(xiàn)手機震動的聲音，伴隨著宋老二對白的聲音，震動的聲音漸漸變大，攝像機作為隱形的參與者慢慢將鏡頭轉(zhuǎn)向發(fā)聲源，給了手機一個特寫，手機與宋老二有一定的距離，聯(lián)系到電影開頭的殺人事件，這時觀眾心里開始聯(lián)想這個殺人事件與宋老二到底有沒有關系？電話是誰打來的？這個電話是否意味著宋老二即將卷入一個兇殺案的漩渦中？這一系列猜想的原因就是延宕效果的作用，這種敘事手段不僅在畫面中營造了一個懸念，而且在觀眾觀影過程中造成了一種急切想要知道答案卻又無可奈何的觀影體驗。

四、常識心理學下電影人物與觀眾印象

當敘事學逐漸形成一個體系時，在視野開闊的語境下，學科之間必定會有交叉，需要從各種理論下找到它們之間的共鳴，于是可以從心理學的角度去散發(fā)敘事的輪廓，常識心理學就是人處在社會的層面上從心理的角度去認知事物的發(fā)展，卻不是社會規(guī)律，而從觀眾的視野下去認識電影中的角色也是敘事方法論之一。

在常識心理學的角度下，“社會讀心術”和“非邏輯理想思維”便在電影中起到了分析人物的作用，社會情景語境要求我們形成一套自我保護的措施或者潛意識的溝通體系，在觀影過程中，我們往往秉持著“信念保持”這一概念，意思是不輕易改變自己的第一印象，在《追兇者也》中也把觀眾帶入到一個認知錯誤的導向中。

“土賊（張譯飾）”是以一個西裝革履的成功人士形象進入到觀眾的認知體系里，當修車的弄臟了他的衣服，在他的表情中透露著些許不愉快，但是通過表演讓我們感知到他是一個善于忍耐的人，通過面部表情、行為動作、姿勢等，通過敘事將其帶到我們面前，就像觀眾參與了電影畫面一樣，到影片揭示他是一個殺手并且殺死了電影開頭的懸念人物的時候，觀眾才認識到是他們的第一印象出現(xiàn)了偏差，導致人物的認知走向了錯誤的道路，雖然在短暫的十幾分鐘之內(nèi)我們對一個人物的把握出現(xiàn)偏差，但是這就意味著常識心理學滲透在電影中。

五、敘事內(nèi)在聚合和視覺置換

電影影響永遠不可能說出來，只能通過一系列的人物動作或者景物的描寫來推動劇情發(fā)展，這時候容易把敘事起點和視覺進行混淆，通過故事文本轉(zhuǎn)化為電影語言融入到電影中發(fā)生置換關系，這種聚合方式只能作為“外部聚合”，而影像內(nèi)在聚合則是體現(xiàn)在電影的鏡頭中。

電影《追兇者也》中，宋老二在一條巷道中行走，感覺到后面好像有人在跟蹤他，這時視點切換到主觀視角，晃動的鏡頭直接把觀眾帶入到電影銀幕里，緊接著結(jié)束5秒的主觀視角切換到客觀視角，在文本上表述：“宋老二回頭看了一下后面的黑色木質(zhì)大門?！鞭D(zhuǎn)換到了畫面中客觀鏡頭展現(xiàn)宋老二回頭看身后，發(fā)現(xiàn)身后只有一個黑色木質(zhì)的大門。這一段敘事就展現(xiàn)了鏡頭內(nèi)在聚合和文本與電影敘事的轉(zhuǎn)換（外部聚合）。

這種置換方式解決了敘事中什么是說出來的，什么是看到的?；貧w電影本體，這種視覺轉(zhuǎn)換關系在一方面能加強敘事節(jié)奏的緊張感，能夠?qū)τ^眾激發(fā)一種身臨其境的心靈感受，在另一方面能夠在影像本身構(gòu)建出一個懸念的色彩，化身為“自覺的敘事者”，同時敘事中添加了導演的“缺席”并不意味著畫面掌控力的消失，只是換了一個角色參與到畫面的敘事中。

六、結(jié)語

電影離不開敘事，電影的發(fā)展也離不開敘事，只不過敘事更加復雜化、多樣化，比如最近進入我們視線的電影《路邊野餐》《羅曼蒂克消亡時》也只不過是敘事上的繁雜，所以敘事對一部電影的重要性無需再說明，敘事學作為一個致力于研究電影本體的學科，能夠更加深刻地剖析一部電影的形態(tài)結(jié)構(gòu)及內(nèi)部質(zhì)料。

近幾年，中國電影一部分似乎慢慢褪去了被商業(yè)與利益包裹的表皮，開始挖掘電影作為藝術的弧光，無論是敘事上的藝術化處理還是電影取材的變化，首先這種改變?nèi)Q于社會物質(zhì)生活的提升以及觀眾審美情趣的增強，過度“物質(zhì)化”的電影逐漸滿足不了觀眾的精神世界，這對中國電影的藝術性現(xiàn)狀來說是一個提升的機遇。

參考文獻：

[1][美]西摩·查特曼.故事與話語[M].中國人民大學出版社，2013.endprint