葉蕾

摘?要：在藝術(shù)作品面前，不管是作者還是觀眾都是觀賞它的人，不斷地找尋作品所表達(dá)的意義本身與我們自身情感的契合點(diǎn)以產(chǎn)生共鳴。洞悉的是質(zhì)料建構(gòu)的雕塑藝術(shù)在作品表面產(chǎn)生的不同形式、所表達(dá)的直接和間接性情感、雕塑和質(zhì)料（形式與內(nèi)容）之間呈現(xiàn)的不同情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù);質(zhì)料;情感表達(dá)

中圖分類號(hào)：J306??????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0150-02

雕塑藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的影響，不僅僅是美化空間而已。從廣義方面講，藝術(shù)與社會(huì)、歷史、文化、經(jīng)濟(jì)等的發(fā)展息息相關(guān)，亦可以說(shuō)是密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)往往是一個(gè)時(shí)代的縮影，即記錄時(shí)代的輝煌，或體現(xiàn)其時(shí)代的文化個(gè)性（如風(fēng)格、氣息、文化等），又可以是引領(lǐng)當(dāng)下人民群眾的一項(xiàng)文化教育。

一、 “質(zhì)料”的探討

“質(zhì)料”一詞是柏拉圖關(guān)于事物原因的觀點(diǎn)：事物在質(zhì)料方面的原因，既事物的質(zhì)料因。質(zhì)料因是就事物的載體角度而言，簡(jiǎn)單地說(shuō)是材料的最高表達(dá)方式，包含材料的全部與物質(zhì)本身的特性;現(xiàn)今我們單獨(dú)將雕塑藝術(shù)這個(gè)部分從整個(gè)藝術(shù)范疇之中提取出來(lái)。雕塑藝術(shù)主要由兩個(gè)部分組成，一是形式;二是內(nèi)容。筆者在很長(zhǎng)一段時(shí)間里腦內(nèi)思辨“形式與內(nèi)容”二者之間的關(guān)系，最終將其二者畫上等號(hào)。福西永在《形式的生命》中寫到“內(nèi)容即形式，形式是反映內(nèi)容的介質(zhì)”[1]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，形式是內(nèi)容表達(dá)的符號(hào)， 組成一件雕塑作品，最重要的介質(zhì)是“質(zhì)料”。而質(zhì)料依筆者看來(lái)分為兩種，其一，品質(zhì)或質(zhì)量;其二，指物品所用的材料，二者貫通起來(lái)就是顯示品質(zhì)（質(zhì)量）的材質(zhì)，“質(zhì)料”一詞在某個(gè)程度上正完美地體現(xiàn)了作品形式組成的含義，依生活的閱歷，往往每一單件質(zhì)料都會(huì)讓我們對(duì)其產(chǎn)生感受，這亦是對(duì)事物的獨(dú)特理解。

海德格爾（Martin Heidegger）在《物的追問(wèn)》中提及：“第一，物是其屬性的實(shí)體和承擔(dān)者;第二，物是感知多樣性的統(tǒng)一;第三，物是賦形的質(zhì)料”[2]。 我們僅僅假設(shè)將一件雕塑作品看作是一件物品，那么它就是其物質(zhì)屬性的承擔(dān)者與承載著情感和質(zhì)料的共同體。物與質(zhì)料二者對(duì)比，物大于質(zhì)料，質(zhì)料屬于物的一個(gè)部分。在物的面前“質(zhì)料”一詞更加貼合地顯現(xiàn)質(zhì)料之中的品質(zhì)與材料的內(nèi)容，傾向于分析品質(zhì)與材料所表達(dá)的在大眾普遍認(rèn)知階段的感性認(rèn)識(shí)。 亞里士多德（Aristotle）在《形而上學(xué)》中提及了柏拉圖的討論——質(zhì)料因是就事物的載體角度而言的，形式因則是以質(zhì)料因?yàn)橐劳?，描述感性事物[3]。那么我們可以理解為（在某個(gè)程度觀看雕塑的前提下）間接證明“物”即是質(zhì)料所組成，質(zhì)料是物的單件結(jié)構(gòu)，雕塑即是通過(guò)質(zhì)料來(lái)描述感性事實(shí)。

二、 “質(zhì)料” 作用于雕塑的情感

于一件雕塑創(chuàng)作作品面前，作者亦是一名觀眾，又是該件作品的第一位觀眾。作者在利用質(zhì)料組建雕塑作品的同時(shí)亦是在“陳述”或者說(shuō)是賦予其某種意義，也就是上文所提及的“符號(hào)”（形式對(duì)于內(nèi)容的表達(dá)）。

福爾克爾· 哈蘭在《什么是藝術(shù)？—博伊斯和學(xué)生的對(duì)話》這本書(shū)中，描述了德國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）和舍爾曼、克呂澤的談話：“大多數(shù)人認(rèn)為博伊斯偏愛(ài)單一和偏灰色的材料用于其作品的表達(dá)”[4]。如在博伊斯的作品中頻繁出現(xiàn)毛氈，觀眾在觀賞其作品時(shí)往往會(huì)先入為主地認(rèn)為，他想表現(xiàn)的是與集中營(yíng)相關(guān)的內(nèi)容。也許這個(gè)想法有些膚淺，但這是觀眾在欣賞作品時(shí)的主觀感受。同樣，每個(gè)人的經(jīng)歷都相當(dāng)不同，那么即產(chǎn)生了不同的性格、思維、情緒、理解能力等區(qū)別。然而觀眾與作者的想法大相徑庭，認(rèn)為作者想表達(dá)的是一個(gè)色彩“反像”。什么是色彩“反像”？在 《什么事藝術(shù)？—博伊斯和學(xué)生的對(duì)話》中所提及的內(nèi)容，“毛氈（灰色單色）不可能為溫暖表現(xiàn)出一個(gè)色彩繽紛的世界！這里存在著眾所周知的補(bǔ)償現(xiàn)象，例如，當(dāng)我長(zhǎng)時(shí)間地看著一盞紅色的燈，然后把眼睛閉上，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)綠色的殘像;相反，看綠燈會(huì)得到一個(gè)紅色的殘像”[4]。博伊斯通過(guò)利用毛氈這種色彩偏暗的質(zhì)料，核心目的是想要將那些五彩絢麗的世界看作人們眼中所產(chǎn)生的一個(gè)反像。就此我們可以看出，由質(zhì)料所組成的雕塑作品所共生出的情感，在不同觀賞者那里會(huì)產(chǎn)生不同的理解，以建立不同的表情（表達(dá)的情感）傳達(dá)。1790年歌德在《光學(xué)論文》中把這個(gè)現(xiàn)象稱為“感性——道德的色彩效應(yīng)”。

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)，往往會(huì)挑選盡可能貼近表述其創(chuàng)作宗旨的質(zhì)料，以獲得對(duì)作品精準(zhǔn)的解釋。《油脂椅》是博伊斯作品當(dāng)中比較突出的一件，于1943年博伊斯駕駛飛機(jī)轟炸敵營(yíng)地不料被敵方擊落，艙內(nèi)戰(zhàn)友當(dāng)場(chǎng)斃命，幸存的博伊斯深受重傷，當(dāng)時(shí)靠著油脂、奶制品和毛毯恢復(fù)了健康。因此作者對(duì)這幾項(xiàng)材料產(chǎn)生了不同的情感，《油脂椅》就選用了動(dòng)物油脂和椅子作為構(gòu)成作品的主要質(zhì)料。動(dòng)物油脂雖不具有生命，但能轉(zhuǎn)換和供給能量;動(dòng)物油脂象征著死亡與再生，給人一種脆弱的感覺(jué)，似乎能使人感受到或是回憶起二戰(zhàn)時(shí)期情緒悲愴的灰色可怖氣氛。另一個(gè)主要構(gòu)成物是椅子，破落不堪的椅子具有人軀體的隱喻。作者將滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膭?dòng)物油脂傾斜著堆積在椅子上，似乎在訴說(shuō)著博伊斯曾經(jīng)那段悲愴的經(jīng)歷。有生活經(jīng)驗(yàn)的人都知道油脂在溫度低的時(shí)候會(huì)結(jié)塊反之會(huì)變成流動(dòng)性的油脂，融化的油脂一滴一滴地跌落在地上，似乎有一種慢慢逝去（失去）的感覺(jué);如果處于溫度較低的環(huán)境下，油脂只是暫時(shí)凝固，照這么看來(lái)質(zhì)料使此件作品運(yùn)動(dòng)起來(lái)具有流動(dòng)的性能，這不是一件靜態(tài)的雕塑?！队椭巍凡粩嗵幵凇白儭钡倪^(guò)程，正如博伊斯所說(shuō)：“我的雕塑并不是固定的和完美的……雕塑是一個(gè)變化的過(guò)程……”。由此，產(chǎn)生的情感也跟隨雕塑同步“運(yùn)動(dòng)”，溫度變化使油脂產(chǎn)生變化，生產(chǎn)出的意義亦得到加持，從而利用這種情感去觸及觀者內(nèi)心，然后以藝術(shù)的力量去感化當(dāng)時(shí)的環(huán)境。

隨著科學(xué)時(shí)代的發(fā)展，塑造雕塑的質(zhì)料不再單一匱乏，慢慢向多元化發(fā)展。白南準(zhǔn)的《電視佛》就是以一種新的質(zhì)料元素進(jìn)行創(chuàng)作的，一電視、一攝像儀、一尊坐佛組成了這件作品。坐佛與架著攝像機(jī)的電視相視而坐，電視的顯像是攝像機(jī)拍下對(duì)面坐佛的影形，恰巧電視機(jī)里的坐佛與真實(shí)的坐佛相覷。古今判談（傳統(tǒng)與當(dāng)代），真實(shí)與擬像對(duì)望，表達(dá)對(duì)自身認(rèn)識(shí)的一種反思。我們不妨做個(gè)大膽的假設(shè)，將電視和攝像機(jī)換做是一面鏡子，照此同樣可以出現(xiàn)相覷的效果，但因質(zhì)料的更替，蘊(yùn)含的意思也隨著改變，即體現(xiàn)不出現(xiàn)代設(shè)備（電視機(jī)和攝像機(jī)）與傳統(tǒng)古物（坐佛）的顯著對(duì)比，使其作品懷揣的意蘊(yùn)大打折扣，失去了作者最初想要表達(dá)的含義，導(dǎo)致作品意蘊(yùn)上質(zhì)的變化。

所以質(zhì)料于雕塑創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作都是一項(xiàng)很值得關(guān)注的問(wèn)題點(diǎn)，所表現(xiàn)的內(nèi)容需要尋找到相契合的質(zhì)料來(lái)形容表現(xiàn)，乃至所反應(yīng)的情感更加有力，亦具有更加貼切的對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)心的表達(dá)。

三、 結(jié)?語(yǔ)

隨著時(shí)代的變遷，群眾對(duì)于藝術(shù)的審美也發(fā)生了巨變。藝術(shù)家的任務(wù)更多的是“追求什么樣的和諧”，不僅只拘泥于色彩的多樣變幻。在物的層面上看，雕塑藝術(shù)家更多追求質(zhì)料與表達(dá)內(nèi)容的和諧。筆者認(rèn)為，一件好的雕塑作品，在質(zhì)料將它呈像之前，藝術(shù)家往往已然開(kāi)始尋找最適合表現(xiàn)其意志的質(zhì)料，尋找能讓質(zhì)料與雕塑創(chuàng)作的內(nèi)在意義完美融合的質(zhì)料，而不是先利用質(zhì)料做出一件存在于空間之中的“物”，再憑空將自己的意志澆鑄于其“物”之中。時(shí)代巨變，藝術(shù)也變得不再墨守成規(guī)，或是說(shuō)藝術(shù)就是引領(lǐng)潮流的文化。對(duì)于質(zhì)料的研究運(yùn)用也擺脫了桎梏，充分發(fā)揮質(zhì)料的感性語(yǔ)言，闡述具有理論性的感性事實(shí)，摸索前行。在質(zhì)料的映襯下不僅是作品的“好看”與否，還側(cè)面顯示了藝術(shù)家與時(shí)代的眼光;不僅記錄時(shí)間段的藝術(shù)方式，還記錄著大時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì);不再是藝術(shù)初始時(shí)期純粹有明確用途的東西，而是探賾索隱的挖掘藝術(shù)精神層面的本質(zhì)——真實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]?福西永.形式的生命[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[2]?（德）馬丁·海德格爾著.趙衛(wèi)國(guó)譯.物的追問(wèn)[M].上海：上海譯文出版社， 2010.

[3]?（古希臘）亞里士多德著.吳壽彭譯.形而上學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1997.

[4]?（德）福爾克爾·哈蘭著.韓子仲譯.什么是藝術(shù)？—博伊斯和學(xué)生的對(duì)話 [M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2017.

[責(zé)任編輯：張楠]