楊振之+謝輝基

[摘 要]文章將“體驗(yàn)-世界”的關(guān)系作為旅游分析的核心概念。通過(guò)詞源梳理，對(duì)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的概念進(jìn)行了必要的區(qū)分。分析指出，詞源上體驗(yàn)應(yīng)被理解為是對(duì)某物的經(jīng)驗(yàn)。在對(duì)Heidegger棲居思想與世界的觀念的解析中，研究指出體驗(yàn)即對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，由此得出三組命題：（1）藝術(shù)揭示世界；（2）對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)當(dāng)中；（3）經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的形式是一種游戲的方式。結(jié)合前人分析，研究就旅游體驗(yàn)的內(nèi)涵做了定義上的補(bǔ)充：旅是去遠(yuǎn)，游是游戲。在游戲論的框架下分析指出：旅游世界的封閉是由其觀賞者來(lái)完成的。相比其他參與者，作為與戲者及觀賞者出現(xiàn)的旅游者，在旅游及游戲的三元結(jié)構(gòu)（游戲者-游戲-觀賞者）中更具有一種方法論上的優(yōu)先性。以上觀念的提出為旅游體驗(yàn)闡釋框架的建構(gòu)提供出了一種新的可能。

[關(guān)鍵詞]旅游；體驗(yàn)；生活世界；藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；游戲

[中圖分類(lèi)號(hào)]F59

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1002-5006（2017）09-0012-12

Doi： 10.3969/j.issn.1002-5006.2017.09.007

隨著現(xiàn)象學(xué)及其思想與方法的引入，旅游體驗(yàn)世界與日常生活世界的提法在詮釋旅游體驗(yàn)方面一度成為研究與討論的熱點(diǎn)，由此亦催生了許多富有價(jià)值的研究。然而“體驗(yàn)”的含義卻并未因此而廓清。在此漩渦的中心，“世界”一詞雖與之緊密相伴，亦為部分學(xué)者所反復(fù)提及，然其學(xué)術(shù)價(jià)值卻尚未引起充分的重視。以楊振之等近期所秉持的“棲居”觀念來(lái)說(shuō)，其核心處正是“體驗(yàn)-世界”的關(guān)系，但其討論明顯又越過(guò)了這一點(diǎn)，致使旅游體驗(yàn)的討論雖有突破，仍不免于以此定義旅游的桎梏。值此，以下之分析將著重圍繞“世界”一詞展開(kāi)，在補(bǔ)全前人所遺的基礎(chǔ)上，寄望能打開(kāi)旅游體驗(yàn)研究的新路徑。

1 已有研究的回顧

1.1 游客體驗(yàn)與現(xiàn)象學(xué)方法的運(yùn)用

學(xué)界對(duì)旅游本質(zhì)問(wèn)題的討論，始于對(duì)游客出游經(jīng)歷的關(guān)注[1]。源頭至少可追溯至20世紀(jì)60年代，Boorstin的《鏡像：美國(guó)偽事件導(dǎo)覽》一作[2]，嗣后興起的對(duì)旅游真實(shí)性問(wèn)題討論多是承此脈而來(lái)[3]。其中顯著涉及現(xiàn)象學(xué)及其方法的研究，以Cohen的《旅游體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)研究》一文最為早出[4]。值得一提的是，游客體驗(yàn)的命題一經(jīng)提出，便與旅游本質(zhì)與真實(shí)性等問(wèn)題成為繞不開(kāi)的話題[5-8]，從MacCannell的“舞臺(tái)真實(shí)”[9]，到Reisinger等對(duì)真實(shí)性問(wèn)題的再思考[10]，無(wú)不見(jiàn)其端倪。即便Cohen在對(duì)真實(shí)性的紛爭(zhēng)進(jìn)行總結(jié)時(shí)，亦不得不承認(rèn)：真實(shí)性的討論應(yīng)由游客體驗(yàn)與“如何取信于未來(lái)”來(lái)進(jìn)行裁決[11]。

從文本上看，真實(shí)性討論所以凸顯于現(xiàn)代，同現(xiàn)代性背景間有著莫大的聯(lián)系[12-14]。在Berman的描述中，現(xiàn)代性體驗(yàn)充滿了悖論與矛盾：在創(chuàng)造無(wú)限可能的同時(shí)，也威脅著要摧毀所擁有的一切[15]。作為一種拯救，來(lái)自個(gè)體的真實(shí)性，在此被與游客經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)[16]，旅游行為亦因此被視作是現(xiàn)代性危機(jī)下，走出日常生活局限的一種方式[17]，其目的是通過(guò)時(shí)空間的一個(gè)短暫位移，以恢復(fù)生活的意義[18-20]。對(duì)此，謝彥君在其作品《旅游體驗(yàn)的兩極情感模型：快樂(lè)-痛苦》一文中有詳盡的描述[21]。

縱觀國(guó)內(nèi)外，游客體驗(yàn)的研究方法主要集中于現(xiàn)象學(xué)[22]。追溯根源，現(xiàn)象學(xué)的研究以對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注為始基，專(zhuān)注于對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的揭示，這一點(diǎn)對(duì)旅游研究的展開(kāi)極富啟示意義[23]。從文本上分析，現(xiàn)象學(xué)的思考在旅游研究中的具體運(yùn)用，其主體思路主要有二類(lèi)：一是援用Husserl的現(xiàn)象學(xué)觀念，從旅游世界與日常生活世界的殊異性入手，分析旅游體驗(yàn)的發(fā)生環(huán)境[24-25]。這類(lèi)研究在“場(chǎng)域”等概念的引導(dǎo)下，有效揭示了游客行為及其差異的產(chǎn)生[26]。其中尤以謝彥君教授的《旅游體驗(yàn)研究：一種現(xiàn)象學(xué)的視角》一著最為代表，這類(lèi)分析與符號(hào)學(xué)等相關(guān)，主張從意識(shí)情景的角度去考察游客體驗(yàn)的建構(gòu)[27]；其次是對(duì)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的另一大家、Husserl的高足——Heidegger詮釋學(xué)思想的運(yùn)用。尤以楊振之等為代表[28-30]，他們主張從人與世界的諸種聯(lián)系中去探尋事件的本真性[31]，進(jìn)而追問(wèn)旅游經(jīng)歷的意義所在。受此思想的啟發(fā)，潘海穎在Lefebvre對(duì)日常生活的批判中發(fā)現(xiàn)了“休閑對(duì)日常生活的反正”[32]。

止此，側(cè)重于意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的Husserl式的方法與專(zhuān)注于詮釋存在的Heidegger式的方法，在旅游研究的去向上如果說(shuō)確有不同，那么潘海穎等的發(fā)現(xiàn)則有可能在二者間架設(shè)出可行溝通的橋梁。就文獻(xiàn)來(lái)看，該橋梁的基礎(chǔ)可能在于旅游世界向生活世界的轉(zhuǎn)化[32]。值得注意的是，既有研究中許多學(xué)者均提到了出游行為與“生活方式的遷移”[33-34]，由生活方式關(guān)注到出游行為，這是現(xiàn)象學(xué)的思想與方法在旅游研究中日漸受到重視的一個(gè)原因[24-25]。以王玉海的分析為例，在與謝彥君、張凌云等的商榷中，他明確指出了旅游的概念與短暫生活方式間的關(guān)系[35]，該結(jié)論同楊振之等在近年所倡導(dǎo)的“旅游的本質(zhì)是人的詩(shī)意棲居”的觀點(diǎn)之間有著驚人的相似[30]。作為現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)根本[36]，上述討論的實(shí)現(xiàn)實(shí)際上同現(xiàn)象學(xué)家們?cè)诜磸?fù)申述的有關(guān)“生活世界”的學(xué)說(shuō)之間有著莫大的關(guān)系。遺憾的是，許多研究在近年的旅游分析中雖然大量引述了這一概念，但并未對(duì)其中的體驗(yàn)因素進(jìn)行更深層次的探析。由一般體驗(yàn)轉(zhuǎn)向?qū)ι罱?jīng)驗(yàn)的思考，這是旅游分析逐漸呈現(xiàn)出的新趨勢(shì)[19-21]。綜上所呈，在現(xiàn)象學(xué)方法日益凸顯的今天，立足于“生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)世界”，在生活世界的框架中重新定義旅游行為，無(wú)疑將成為繼續(xù)研究游客體驗(yàn)的一種內(nèi)在要求。

1.2 日常生活與詩(shī)意棲居

生活世界的提法，起于Husserl[37]。該概念在《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》一作中首先得到了嚴(yán)格的表述[38]，隨即被貫徹到整個(gè)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的始終。受此影響，對(duì)生活世界的深入研究亦幾近成為20世紀(jì)哲學(xué)的一大主題[39]，其中最富盛名者當(dāng)推Heller、Schütz、Dewey、Lefebvre、Merleau-Ponty、Heidegger等，這些學(xué)者的學(xué)術(shù)思想與理論源泉雖有不同，在對(duì)生活世界的理解上卻產(chǎn)生了一種遙遠(yuǎn)的共鳴。這份共鳴的結(jié)果是，試圖通過(guò)對(duì)生活世界的直視與改造來(lái)重建整個(gè)世界。按Featherstone的說(shuō)法即是：日常生活審美化。思想源頭可以追溯到Baudelaire、Benjamin、Simmel等早期學(xué)者。其中，尤以Baudelaire及其筆下的“游蕩者”意象最受Featherstone所青睞，在他看來(lái)，這些“游蕩者”側(cè)身于都市，能夠隨波逐流的形象，恰好擔(dān)保了一種生活經(jīng)驗(yàn)向藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化——他們“觀察世界，身處于世界的中心，又隱身于世界之中?！盵40]endprint

誠(chéng)如Featherstone所言，日常生活審美化是指與此同時(shí)的生活向藝術(shù)作品的逆向轉(zhuǎn)化[40]，就此而談，旅游體驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間或存在一種可約通性[32]。譬如此前許多有關(guān)旅游體驗(yàn)之研究，均不約而同地將游客體驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為對(duì)旅游及其本質(zhì)問(wèn)題考察應(yīng)從審美入手[41-44]。思緒至此，對(duì)體驗(yàn)問(wèn)題的考察，已經(jīng)關(guān)注到了出游經(jīng)驗(yàn)與生活世界間的關(guān)系，并試圖借助世界一詞來(lái)進(jìn)行表達(dá)，然而世界的概念事實(shí)上并不清晰。

出于現(xiàn)象學(xué)的方法，謝彥君發(fā)現(xiàn)了與日常生活世界相對(duì)的一極：旅游體驗(yàn)世界[27]；楊振之則在旅游世界中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意棲居的概念[30]。前者詳盡闡釋了旅游體驗(yàn)世界的殊異性，后者則專(zhuān)注于旅游意義的發(fā)掘，對(duì)體驗(yàn)研究的推進(jìn)都頗富啟示意義。然而此處有一組問(wèn)題卻未引起充分重視：所謂的旅游世界畢竟是寄寓于某個(gè)生活世界的邊界當(dāng)中的，有其日常性[25]，且旅游者在結(jié)束了短暫的旅行經(jīng)歷之后，亦必定要返回自己原來(lái)的居所[17]，這是約束旅游現(xiàn)象的一個(gè)內(nèi)在界限，也是界說(shuō)旅游體驗(yàn)的必須前提。緣此出發(fā)，對(duì)旅游問(wèn)題的考察，顯然須從體驗(yàn)的內(nèi)在屬性入手才存在可能。然而就相關(guān)問(wèn)題的討論我們并不清晰，從詮釋到詮釋?zhuān)@似乎便邁入了一種死的循環(huán)：揭示旅游體驗(yàn)必須從旅游的本質(zhì)入手[27]，反之亦然。就邏輯上講，以上二者皆不能相互涵蓋，那么這里就顯然就還可能存在有一個(gè)第三者，無(wú)論是旅游體驗(yàn)還是旅游的本質(zhì)都必須首先通過(guò)它才能夠獲得存在。結(jié)合潘海穎等的分析[41-44]，從現(xiàn)象學(xué)的角度，我們認(rèn)為這個(gè)能夠擔(dān)負(fù)起本源之任的第三者當(dāng)是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。唯有通過(guò)對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，Heidegger筆下的詩(shī)意棲居方才成為一種可能[45]，謝彥君等所持有旅游世界的提法也才能找到其存在之基。就MacCannell等對(duì)舞臺(tái)真實(shí)性的描述來(lái)看[9]，“世界”一詞在體驗(yàn)的視域內(nèi)絕不僅意味著僅是某個(gè)特殊的地方而已。

如上所述，分析體驗(yàn)與世界之間的聯(lián)系，這是本文將欲集中探討的問(wèn)題。

1.3 體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的溯源

這是研究工作的第一步[27]。此前雖有Gadamer的分析[46]，但他的討論并不透徹。詞源上，體驗(yàn)一詞的出現(xiàn)與盛行同Dilthey間有著緊密的聯(lián)系[47]。在對(duì)精神科學(xué)的探索中，Dilthey提出了“生命之流（Fluss des Leben）”的說(shuō)法，這是體驗(yàn)的概念最直接的來(lái)源[48]。

在德語(yǔ)中，描述體驗(yàn)的詞是“Erlebnis”，與經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）一詞相區(qū)別[49]。雖然二者在英文語(yǔ)境中都與詞匯“Experience”相配應(yīng)，但卻有著不同的哲學(xué)含義。促成這一區(qū)別的，正是Dilthey“生命哲學(xué)（Lebensphilosophie）”的問(wèn)世[50]。據(jù)載，Erlebnis一詞的出現(xiàn)，最早是在黑格爾的一封書(shū)信中[46]，然而真正賦予它概念化的卻是Dilthey。在此之前，Erlebnis的復(fù)數(shù)形式Erlebnisse已經(jīng)在Goethe那里出現(xiàn)[47]。正是Goethe的詩(shī)作誘發(fā)了Dilthey對(duì)Erleben一詞的再構(gòu)造[46]。

Erlebnis與Leben是Dilthey生命哲學(xué)的核心詞，它所對(duì)應(yīng)的中文含義是體驗(yàn)以及生命。這里需要注意的是，Leben一詞還兼具著“生活”的含義。詞頭“Er”有通過(guò)與激活的意思。所謂之體驗(yàn)，它的本義是通過(guò)或激活生命或生活中的某個(gè)經(jīng)歷或片段（圖1）。生命之流奔涌不息，人們所能做的“只是記錄其中的某個(gè)片段，并把這個(gè)流動(dòng)的物體分解為固定的、零碎的部分?！盵51]

視體驗(yàn)（即Erlebnis）是指向生命的某種運(yùn)動(dòng)[52]，這是Dilthey生命哲學(xué)的一大特質(zhì)。雖未有更鮮明表述，但是體驗(yàn)這個(gè)詞的形成，確實(shí)又與經(jīng)驗(yàn)之間有著緊密的聯(lián)系。值得注意的是，除Dilthey外，德國(guó)知名的哲學(xué)家中如Heidegger等，在論述體驗(yàn)的概念時(shí)，雖深受Dilthey“生命之流”學(xué)說(shuō)的影響，在實(shí)踐中卻依舊援用著古老的詞匯Erfahrung[53]。這個(gè)詞的動(dòng)詞形式是Fahren，本義是運(yùn)動(dòng)或駛向。結(jié)合詞頭“Er”后的根本含義是“與某物遭遇”?！洞嬖谂c時(shí)間》中，Heidegger曾以照面（Begegnen）一詞來(lái)說(shuō)明經(jīng)驗(yàn)的這種本質(zhì)屬性[54]。作為經(jīng)驗(yàn)一詞的遞進(jìn)說(shuō)明，Dilthey對(duì)此在存在的理解是同生命（Leben）相遭遇，Heidegger的觀點(diǎn)則在于說(shuō)明人與世界（Welt）的關(guān)系。作為二者中介的，正是Husserl所倡導(dǎo)的生活世界（Lebenswelt）。因?yàn)椤吧睢痹谠~源上的一致性，對(duì)體驗(yàn)的理解我們可以這樣描述：是人在對(duì)生活或生命中經(jīng)驗(yàn)中同世界的相遇。這種相遇由生命—生活獲得，井且保留在生命—生活的形式中（圖2）。

現(xiàn)象學(xué)曾以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的闡釋作為該學(xué)科的本 質(zhì)[55]。從Husserl與Heidegger的角度，重新引入經(jīng)驗(yàn)的概念，實(shí)際上是為了“恢復(fù)生活世界的價(jià)值”[56]。與此相應(yīng)的問(wèn)題是，需要在體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)間找到一個(gè)可以相互連接的點(diǎn)，具體回答在對(duì)生活世界的經(jīng)驗(yàn)中，體驗(yàn)最終可以歸類(lèi)為是某種經(jīng)驗(yàn)。這里包含著三個(gè)可能的命題：（1）什么是世界；（2）人與世界的關(guān)系；（3）體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)在世界問(wèn)題上的聯(lián)系。

作為20世紀(jì)哲學(xué)思潮的一種，體驗(yàn)與生活世界的概念已經(jīng)深入人心。Dufrenne的研究顯示，自Dilthey以來(lái)的哲學(xué)探討都有將體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傾向，“以藝術(shù)說(shuō)明經(jīng)驗(yàn)，是最能體現(xiàn)體驗(yàn)本質(zhì)的?！盵57]對(duì)此，Dilthey的《體驗(yàn)與詩(shī)》或許是一個(gè)很好的說(shuō)明，它明確闡釋了詩(shī)在生命與世界的相互轉(zhuǎn)化[58]。恰如Heidegger所指出的那樣，“詩(shī)進(jìn)入美學(xué)的境界而使藝術(shù)成為了體驗(yàn)的對(duì)象”[55]。結(jié)合此前對(duì)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)詞源關(guān)系的分析，我們可以這樣猜測(cè)：作為與生命或生活直接關(guān)聯(lián)的一項(xiàng)[59]，對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上代表了體驗(yàn)的一種本質(zhì)類(lèi)型[60]。結(jié)合楊振之、潘海穎、謝彥君等在“詩(shī)意棲居”“旅游世界”“旅游世界”上所作出的分析，當(dāng)我們將旅游體驗(yàn)初定為是對(duì)某物的經(jīng)驗(yàn)，并且援入“體驗(yàn)-藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)-世界”的關(guān)系，已有的分析也即獲得了一種嶄新的視角。作為工作的第一步，首先需要對(duì)現(xiàn)象學(xué)中世界之為世界的觀點(diǎn)重作一番審校。以下援引的主要是Heidegger的棲居觀念。在分析人如何棲居大地的問(wèn)題上，他的討論同Erlebnis與Erfahrung間有著最為直接的聯(lián)系[30]。endprint

2 體驗(yàn)觀念與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

2.1 人之棲居與世界的觀念

這個(gè)論題的提出，至少可由Gadamer上溯到至Heidegger。更早的源頭在Dilthey與Husserl所倡導(dǎo)的有關(guān)于生活世界的學(xué)說(shuō)里可以找到線索。作為現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)重要流派，Heidegger通過(guò)對(duì)Husserl的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的改造，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的詮釋學(xué)[61]，在早期作品《存在與時(shí)間》中，他既通過(guò)詮釋學(xué)的方法揭示了他對(duì)“此在”結(jié)構(gòu)的理解：“In-der-Welt-Sein”。這句話的通譯是“在世界之中存在”[54]。為了突出“在世”現(xiàn)象的源始整一性，Heidegger喜歡說(shuō)“此在總是已經(jīng)在世界之中存在了。”這種“在”的結(jié)構(gòu)引發(fā)出了他對(duì)于“世界”概念的進(jìn)一步思考：此在在世界之中存在并能不斷的與世界內(nèi)的其他存在者打交道。顯然，此處的世界概念已經(jīng)是具備了某種生活的屬性，而能與生動(dòng)的日常生活呼應(yīng)起來(lái)。這一取向在后期直接促成了Heidegger棲居思想的形成。從《藝術(shù)作品的本源》到《在通向語(yǔ)言的途中》累累數(shù)文，他都在試圖通過(guò)對(duì)詩(shī)意與棲居的沉思來(lái)反思人的存在方式[62]。遲至《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，依托五個(gè)中心句之一的“Voll Verdienst， dock dichterisch wohnet/Der Mensch auf dieser Erde”（充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地/棲居在這片大地）?！盵63]，“……人詩(shī)意的棲居……”方才作為一個(gè)劃時(shí)代的論題被提出，進(jìn)而成為影響20世紀(jì)哲學(xué)走向的一個(gè)經(jīng)典命題。對(duì)照Dilthey的體驗(yàn)學(xué)說(shuō)，生活世界的概念同Heidegger的棲居理論間存在著極強(qiáng)的一致性。

值得注意的是，Heidegger的世界觀念同他的大地之思之間總是并列相行的（圖3）。在《哲學(xué)獻(xiàn)文》的第五章“建基”部分，Heidegger描繪了一個(gè)關(guān)于“本有之自行敞開(kāi)”的草圖[64]，并在《存有之歷史》中通過(guò)對(duì)“存有之歷史的進(jìn)程”的解析，提供了一個(gè)“世界-神-人-大地”的解釋圖[65]。這一框架，在《荷爾德林詩(shī)的闡釋》中進(jìn)一步發(fā)展成為了“天-地-神-人”的四方域思想[63]。

在四方域中，天與地的對(duì)峙顯示出一種特殊的世界構(gòu)造：“天穹”是“諸神”的居所，“大地”則是“凡人”的故鄉(xiāng)[63]。從《藝術(shù)作品的本源》來(lái)看，這里的“大地”是居于基礎(chǔ)性地位的——它既是終有一死者賴以筑居的地方，亦是萬(wàn)物涌現(xiàn)的歸隱之所，諸神所締造的“世界”反倒是因?yàn)椤按蟮亍钡娘@露，意義才逐漸明確起來(lái)[66]。當(dāng)然，作為“此在”的居寓之地，世界與大地之間是相互需要的。世界是開(kāi)啟者，大地則是閉鎖者，在開(kāi)啟與閉鎖之間，無(wú)蔽的真理被自行置入作品。Heidegger有一個(gè)古怪的表述叫做：世界世界化（Die Welt Welet）[63]。如何理解這句話呢？答案可以回溯到《存在與時(shí)間》中“周?chē)澜纭钡母拍?。這一概念相當(dāng)于此前所提到的“生活世界”的概念，但又不能完全等同，因?yàn)檫@里還涉及一個(gè)所謂的“尺度”問(wèn)題。在《……人詩(shī)意的棲居……》中，Heidegger做了這樣一個(gè)比喻：“一種棲居之所以能夠是非詩(shī)意的，只是由于棲居在本質(zhì)上就應(yīng)該是詩(shī)意的。人須有視力，之后才會(huì)出現(xiàn)盲者。一段木頭，斷然不會(huì)失明的”“當(dāng)人能夠以神性度量自身，便能夠根據(jù)詩(shī)意之本質(zhì)來(lái)做詩(shī)。這種詩(shī)意一旦發(fā)生，人便能詩(shī)意的棲居在大地上?！盵66]從四方域的角度，正是終有一死者被召集到諸神面前獲得一種持存：物物化，物化之中棲居著“天-地-神-人”四重整體。四重整體的到達(dá)Heidegger稱為“世界”，物通過(guò)物化來(lái)實(shí)現(xiàn)世界，物化乃是世界的近化[61]。

至此，人之棲居與世界之間的關(guān)系似乎已經(jīng)通過(guò)“詩(shī)意”這個(gè)尺度建立起來(lái)了。這種建立，指明了“生活世界”并不在與詩(shī)意相對(duì)的一極，但是對(duì)此“詩(shī)意”的產(chǎn)生卻沒(méi)有一個(gè)鮮明的回答。相似的結(jié)論亦反映在旅游研究中。我們從現(xiàn)象學(xué)中引入了體驗(yàn)的學(xué)說(shuō)及生活世界的觀念，對(duì)其中的聯(lián)系卻未予厘清。再者因?yàn)榉菓T常環(huán)境等概念的限制，陷入了一種理解的誤區(qū)，我們誤以為游客體驗(yàn)的產(chǎn)生是源于旅游者在時(shí)空間的位移——他們從日常生活世界進(jìn)入了旅游體驗(yàn)世界，但事實(shí)上世界觀念的產(chǎn)生乃是先于游客體驗(yàn)的。體驗(yàn)綻露于世界的顯現(xiàn)當(dāng)中，這是現(xiàn)象學(xué)分析堅(jiān)持的一貫立場(chǎng)。即便謝彥君等學(xué)者此前在論證旅游體驗(yàn)的存在時(shí)，亦不得不預(yù)設(shè)了一個(gè)世界觀念的存在[27]。以下討論將具體圍繞體驗(yàn)與世界觀念間的聯(lián)系展開(kāi)，希望能夠補(bǔ)足既有研究有缺之處。

2.2 世界同大地的爭(zhēng)執(zhí)及對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)

世界游戲（das Weltspiel）是Heidegger四方域思想的重要延伸。在《物》的演講中，“天-地-神-人”四重整體的蒞臨被稱為“四元的映射游戲（Spiegel-Spiel）”——四元中的任一方在映射其他三方的同時(shí)也照亮自己，從而進(jìn)入一種自由之境，渾然一體[66]。在此，被稱為“世界”的四元映射游戲，蘊(yùn)藏著詩(shī)意棲居的幾大特點(diǎn)：拯救大地、接受天空、期待諸神以及護(hù)送終有一死者。從文本上看，正是這四元的純一使得“此在”與世界可以同時(shí)顯現(xiàn)。既然世界須通過(guò)世界的世界化才能夠顯現(xiàn)，那么接下來(lái)的問(wèn)題是：世界何以世界化？從詩(shī)意棲居角度，這一發(fā)問(wèn)正是如何將詩(shī)意注入生活世界的話題。對(duì)此問(wèn)題的思考，首先得追究到最初的那個(gè)命題——世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)。

世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)，是林中空地的“澄明”與“遮蔽”的對(duì)峙，這是一種源始爭(zhēng)執(zhí)的對(duì)立[66]。對(duì)立的結(jié)果，是試圖將“藝術(shù)從自然中撕扯出來(lái)”。對(duì)此，Heidegger曾有個(gè)著名的論斷：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)（Alle Kunst ist ... im Wesen Dichtung）”，“唯有詩(shī)性的言說(shuō)才將四重整體的面貌帶入敞亮之中，讓終有一死者棲居于大地之上、天空之下、諸神之前。”[67]且就這段描述來(lái)看，藝術(shù)是處在世界的敞開(kāi)與大地的閉鎖間的裂隙當(dāng)中的——“藝術(shù)作品創(chuàng)建一個(gè)世界，并使大地成為大地?！盵55]建立一個(gè)世界并制造大地，是藝術(shù)作品存在的兩個(gè)本質(zhì)特征。建立一個(gè)世界，從字面上理解，即讓渡出一段空間或者提供一個(gè)場(chǎng)所，它的原始意思是設(shè)置。通過(guò)這種設(shè)置，自行鎖閉的大地被帶入一個(gè)敞開(kāi)的領(lǐng)域中，從而獲得一種持存的意義。就此分析，所謂之世界與大地間的爭(zhēng)執(zhí)，正是物被聚集的一種方式。endprint

從物被聚集的角度，人對(duì)生活世界的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上可以總的歸結(jié)為一種對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)即在于試圖將眼前之物攝入一種無(wú)蔽的真理中進(jìn)行把握[55]。在此，對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)將生活世界顯現(xiàn)置入與大地的爭(zhēng)執(zhí)，從而開(kāi)啟存在者的存在。這種“開(kāi)啟”也就是“解蔽”。Heidegger雖然始終未曾明說(shuō)生活世界何以需要解蔽，但是從詩(shī)意棲居的提出及世界同大地之間的爭(zhēng)執(zhí)來(lái)看，存在本身就是一種遮蔽。終有一死者通過(guò)對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)“建立一個(gè)世界”，無(wú)非是說(shuō)，要在藝術(shù)對(duì)生活世界的重啟中“恢復(fù)此在的歷史性”。我們?cè)谑澜绲恼归_(kāi)中與藝術(shù)作品接觸，并在個(gè)別藝術(shù)作品的描述中與世界接觸[46]。從這層理解出發(fā)，因大地的鎖閉而自行隱匿的棲居世界其實(shí)并未遠(yuǎn)離。一旦能夠借助顯與蔽的裂隙進(jìn)入對(duì)藝術(shù)作品的理解當(dāng)中，我們便能通過(guò)藝術(shù)作品的理解來(lái)理解我們所生活于其中的這個(gè)世界。從詮釋學(xué)的角度，這便形成了一種對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。如前所述，藝術(shù)產(chǎn)生于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)當(dāng)中，世界則因?yàn)樗囆g(shù)作品的存在而被開(kāi)啟，“在藝術(shù)的本質(zhì)中始終包含著與生活世界的那種牽連……唯其依賴于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)品才具有自己的存在。”[45]就這層意義上講，經(jīng)驗(yàn)者與藝術(shù)作品之間事實(shí)上是構(gòu)成了一種對(duì)話，正是通過(guò)這一對(duì)話的實(shí)現(xiàn)，“天-地-神-人”四元通過(guò)“裂隙”被聚集到一起繼而以“世界”的形式被開(kāi)啟。

作為問(wèn)題的延續(xù)，接下來(lái)我們所需要思考的問(wèn)題是：藝術(shù)作品的存在方式。對(duì)此問(wèn)題的思考牽扯出最初的那個(gè)問(wèn)題：生活經(jīng)驗(yàn)向藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。從既有分析來(lái)看，這一問(wèn)題實(shí)際上是整個(gè)旅游與體驗(yàn)研究的核心所在?？此剖窃谠儐?wèn)藝術(shù)作品的存在方式，實(shí)則是尋求旅游體驗(yàn)以及由此而來(lái)的有關(guān)于旅游存在方式的問(wèn)題。

2.3 封閉的世界與游戲的觀念

本質(zhì)與存在方式密切相關(guān)。探討藝術(shù)的本質(zhì)，須從藝術(shù)的作品存在談起。誠(chéng)如Heidegger所理解的：藝術(shù)向我們揭示世界。這種揭示首先是通過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)歷史觀念的開(kāi)啟來(lái)完成的——每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，便有一種沖力入于歷史當(dāng)中，“歷史”因此開(kāi)始或是重新獲得一種開(kāi)端[55]。如前所述，對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)是對(duì)此在在世之歷史性的開(kāi)啟。這種開(kāi)啟“并非是因?yàn)榇嬖谡摺幵跉v史中而是‘時(shí)間性的，相反，只因?yàn)樗谄浯嬖诘母鶕?jù)處是時(shí)間性的，所以它才是歷史性地生存著并能夠歷史性地生存?！盵54]按此處的描述，世界的此在性建基于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史性，可見(jiàn)，對(duì)藝術(shù)世界的經(jīng)驗(yàn)這本身就應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)作品的時(shí)間性和歷史性中去考察。

前文我們論及了生活世界的觀念與詩(shī)意棲居的源起。這里其實(shí)亦隱藏著一種期望或企圖，即試圖通過(guò)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的闡述，在已有的旅游體驗(yàn)的研究框架內(nèi)，撇開(kāi)似趨僵化的日常生活世界與旅游體驗(yàn)世界的傳統(tǒng)二分結(jié)構(gòu)，探尋旅游研究的新思路。我們?cè)噲D在生活世界與旅游世界間建立一個(gè)新的詮釋框架。這里首當(dāng)其沖的任務(wù)是：厘清旅游體驗(yàn)的本質(zhì)。對(duì)此問(wèn)題的考察，Gadamer是從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)入手的。通過(guò)對(duì)“體驗(yàn)”與“經(jīng)歷”概念的疏浚，Gadamer指出：體驗(yàn)是對(duì)經(jīng)歷一詞的重構(gòu)，體驗(yàn)的一般結(jié)構(gòu)同審美經(jīng)驗(yàn)之間存在著一種姻親關(guān)系，“審美體驗(yàn)不僅是一種與其他體驗(yàn)相并列的體驗(yàn)，而且代表了一般體驗(yàn)的本質(zhì)類(lèi)型?！盵46]正如藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的對(duì)立，“體驗(yàn)”一度被視作是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的特有產(chǎn)物，而與世界的觀念相關(guān)聯(lián)[46]。從Heidegger的角度，我們可以看到：世界的顯現(xiàn)是人能以“神性”度量自身[66]?！吧裥浴庇星抑挥性谒囆g(shù)作品中方能顯現(xiàn)，從這一點(diǎn)上講，體驗(yàn)與經(jīng)歷之間確實(shí)存在著顯著的區(qū)別。然而藝術(shù)作品在世界面前究竟是如何展現(xiàn)自身的，對(duì)此問(wèn)題的觀察卻需要從作品的存在方式中去獲取答案。

藝術(shù)作品的出現(xiàn)以展現(xiàn)世界為基礎(chǔ)[61]。這一特征在其存在方式中決定了它必須擁有至少兩方面的特質(zhì)：其一，總在訴說(shuō)著什么；其二，面向觀賞者展開(kāi)但又自行封閉的結(jié)構(gòu)。在Gadamer的描述中他們被集中歸于一個(gè)古老的概念：游戲（Das Spiel）。他指出，“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！盵46]藝術(shù)以游戲作為存在方式，這是Gadamer在詮釋學(xué)中所給出的經(jīng)典命題。這一命題終結(jié)于“任一藝術(shù)只有在解釋與被解釋的連續(xù)中才能獲得其存在”的表述[46]?！叭藗冇螒蛞环N游戲（Man Spielt ein Spiel）”，這句話的意思是說(shuō)，藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)是在他的欣賞者那完成的。以戲?。⊿chauspiel）為例，真正能從其中獲取戲劇經(jīng)驗(yàn)并使戲劇成為戲劇的，是這出戲劇的觀賞者——他們看似并未參與甚至出現(xiàn)戲劇的自我表現(xiàn)中，卻以一種特殊的方式在摻和其中。這種摻和在此表現(xiàn)出兩種特質(zhì)：其一，使世界封閉；其二，使作為“物”的戲劇向藝術(shù)轉(zhuǎn)化。從Heidegger對(duì)世界同大地爭(zhēng)執(zhí)的分析中這一點(diǎn)不難理解。進(jìn)一步推斷，一個(gè)有別于傳統(tǒng)游戲觀念的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)便顯示在我們面前：觀賞者是游戲真正的參與者[46]。這絕不是說(shuō)游戲的形式可以外開(kāi)游戲者而存在，相反，它倒是在說(shuō)：在游戲的三元結(jié)構(gòu)（游戲者-游戲-觀賞者）中觀賞者比之游戲者更具有一種方法論上的優(yōu)先性。游戲?yàn)橛^看者而表現(xiàn)，一旦游戲者在游戲的進(jìn)程獲得了觀看者的角色，因游戲所帶來(lái)的這個(gè)空間便會(huì)自行封閉為某種有別于外部世界的世界結(jié)構(gòu)。典型的例子是孩童的家家酒游戲。在游戲之初，孩童們就為自己的行為提出了一種潛在的要求——要求自己在游戲這出游戲的同時(shí)，亦成為整出游戲的觀賞者。從這層理解出發(fā)可以看到，觀賞者實(shí)際上是一種更廣意義上的游戲者。恰因?yàn)橛^賞者的進(jìn)入，游戲才能夠作為游戲而發(fā)生。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生以觀賞者的到場(chǎng)為前提，這是我們基于游戲觀念給出的分析。作為問(wèn)題的延續(xù)，對(duì)旅游經(jīng)歷的解答則需要回到最初的那個(gè)提問(wèn)：生活世界與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

3 從旅游體驗(yàn)到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

3.1 游戲與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

前文就生活世界的角度談到了詮釋學(xué)中的游戲觀念。事實(shí)上這個(gè)論題在很久之前就已經(jīng)出現(xiàn)，其歷史脈絡(luò)甚至可以追溯古希臘羅馬時(shí)期，同一切有關(guān)于宗教的論題一同產(chǎn)生[66]。宗教觀念的一個(gè)集中特質(zhì)即在于“它塑造了一個(gè)與世俗生活相對(duì)立的、至善至美的世界”，那里依據(jù)著另一種規(guī)則在運(yùn)行。與其說(shuō)宗教在世俗外塑造了另一世界，毋寧說(shuō)世俗的世界反倒是因?yàn)樽诮淌澜绲拇嬖诙淮_立起來(lái)，二者精神的交織共同構(gòu)成了前文所謂的生活世界的概念。從這一立論上講，“生活世界”的產(chǎn)生其實(shí)天然的具備著某種“神性”的東西。一旦神性被隱遁到“深淵”當(dāng)中，作為建基的“世界”也便失去了它存在的基礎(chǔ)。按Heidegger在對(duì)荷爾德林詩(shī)的闡釋中的提法，吟詠“神圣者”乃是在尋覓諸神的蹤跡，詩(shī)人的天職就是“要將諸神的世界同人在其中棲留嵌合為一?！盵55]有意思的是，在旅游研究?jī)?nèi)Jafari與Graburn亦提出了相似的看法，他們視旅游行為為一個(gè)由世俗到神圣再跌落世俗的類(lèi)宗教過(guò)程[68-69]。在此，“世界”的概念乃是通過(guò)游客的出行經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)然，這并非是說(shuō)世界本身不存在，而是說(shuō)游客的出行經(jīng)驗(yàn)對(duì)世界觀念的顯現(xiàn)具有一種“成就性”。在哲學(xué)的視域里，這種成就性被歸結(jié)于對(duì)藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的探討[59]。endprint

藝術(shù)向我們揭示世界，這是Heidegger所給出的結(jié)論。在Gadamer那里，藝術(shù)所展示出的那種世界的“無(wú)蔽狀態(tài)”乃是從藝術(shù)作品的根本存在方式——“游戲”中獲得的啟示。Huizinga視游戲?yàn)橐环N文化現(xiàn)象，他認(rèn)為人類(lèi)社會(huì)的一個(gè)最基本范疇就是游戲，“游戲乃是游戲性（playfulness）與嚴(yán)肅性（seriousenss）的綜合體”[70]，誰(shuí)不認(rèn)真的對(duì)待游戲，誰(shuí)就是游戲的破壞者[46]。對(duì)此，Cohen在《旅游作為一場(chǎng)游戲》中即曾指出：對(duì)于大多數(shù)的旅游者而言，旅游其實(shí)就是一場(chǎng)游戲[71]。文本上看，早在Cohen之前相似的問(wèn)題既已經(jīng)被提出，其中，比較知名的學(xué)者有Plato、Kant、Schiller等。Heraclitus視世界的存在是一場(chǎng)“活火的自我游戲”[72]，Plato則將城邦生活與諸神聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為人是作為諸神的玩具而創(chuàng)造出來(lái)的，為了獲得諸神眷顧，人必須以游戲的方式在諸神展現(xiàn)自身[73]。對(duì)此Taine曾總結(jié)道：“（希臘人）他們以人生為游戲，以人生的一切嚴(yán)肅的事為游戲，以宗教與神明為游戲，以政治與國(guó)家為游戲，以哲學(xué)與真理為游戲……在與一切嚴(yán)肅事情的游戲中他們盡情的展現(xiàn)自己。”[74]顯然，在此游戲的觀念是貫徹希臘人的一生，正如Godbey所說(shuō)：“人需要游戲，這是千真萬(wàn)確的真理?！盵75]

Aristotélēs認(rèn)為“人生當(dāng)如游戲一般度過(guò)”[76]，Kant則直接指出人的活動(dòng)惟有兩種：不是勞作，就是游戲[77]。此后，Schiller將Kant的提法引申到了美育的高度，他指出：游戲是一切美的表現(xiàn)形式，“只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才能成為一個(gè)完整的人?！盵78]至此，游戲的觀念已同對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了直接聯(lián)系。后經(jīng)Heidegger等人的發(fā)揮，游戲與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系被進(jìn)一步延伸到了對(duì)世界觀念的探討。這一探討簡(jiǎn)略總結(jié)起來(lái)就是：游戲的狀態(tài)是對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。它指向了游戲的一個(gè)根本特征，即游戲乃是藝術(shù)作品的一種存在方式。對(duì)此問(wèn)題的考察我們可以從《莊子》那里獲得啟示。Plato認(rèn)為游戲與藝術(shù)相似，莊子則是將游戲視作了他對(duì)待世界及人生的態(tài)度和方式[79]。徐渭筆下有“道在戲謔”的提法[80]，在此需要指出的是，在莊子筆下游戲與入道間有著天然的相依性。這種相依性到了Heidegger筆下便成了游戲?qū)κ澜绲拈_(kāi)啟。就這一點(diǎn)上講，我們對(duì)體驗(yàn)概念的理解其實(shí)自伊始之初便是從游戲中獲得的。游戲以對(duì)藝術(shù)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的方式，將“人”所寓居的世界從作品的存在中開(kāi)啟，這是作為經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)賴以存在的前提。

3.2 游戲的特質(zhì)與旅游體驗(yàn)

在對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的討論中，我們指出游戲的結(jié)構(gòu)具有這樣一個(gè)特征：面向觀賞者展開(kāi)但又自行封閉的結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)決定了游戲必須為它的觀賞者而展開(kāi)，只有觀賞者的到場(chǎng)某項(xiàng)“游戲”才能贏得它完全的意義[46]。此前，馬凌等在對(duì)旅游世界的討論中提到了相似的看法[81]，曹詩(shī)圖等的分析甚是鮮明地指出主體到場(chǎng)的重要性[41]。綜合他們分析，可以得到這樣一個(gè)初淺的推論：旅游體驗(yàn)是對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。此推論的根本依據(jù)在于旅游體驗(yàn)?zāi)軌虺ㄩ_(kāi)“世界”。

關(guān)于世界觀念的敞開(kāi)，在“體驗(yàn)觀念與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”一節(jié)中分析已經(jīng)給出了詳盡的論述。在此應(yīng)注意的是，世界觀念的敞開(kāi)同場(chǎng)域結(jié)構(gòu)間有著緊密的聯(lián)系。這一聯(lián)系甚至可上溯至體驗(yàn)現(xiàn)象的最基本存在方式——游戲。如前所述，如果我們就與世界的關(guān)系來(lái)談?wù)撀糜危敲从螒虮旧聿⒉恢赶蛴诼糜涡袨橹腥我换顒?dòng)，而是作為經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)最本質(zhì)的存在方式。在此之前，許多研究亦曾主張從哲學(xué)的角度認(rèn)識(shí)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)/經(jīng)歷的關(guān)系[44]。然而從未試圖將體驗(yàn)的概念從一般經(jīng)歷中歸結(jié)于對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。僅有的幾例嘗試主要來(lái)自謝彥君教授的團(tuán)隊(duì)，他們?cè)谘芯恐幸灰载炛挠鋹傂缘挠^點(diǎn)，發(fā)端于與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的美學(xué)觀照，在對(duì)黑色旅游的重新界定中作者即深入揭示了體驗(yàn)與生命觀照之間的內(nèi)在聯(lián)系[82]，這與Dilthey等所倡導(dǎo)的體驗(yàn)的形式指向于“生活-生命”的觀點(diǎn)[52]形成了一種內(nèi)在的呼應(yīng)。這份呼應(yīng)要求研究者在謝彥君等所指出的旅游世界的硬核在于旅游體驗(yàn)[27]的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步追問(wèn)體驗(yàn)的存在方式。在此，最為切近的分析視角無(wú)疑是對(duì)“世界”觀念的進(jìn)一步剖析。

旅游世界是這樣一重空間，它為體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)提供出了某類(lèi)特殊的時(shí)空邊界[27]。緣此邊界出發(fā)，首先能夠顯露的乃是世界的觀念。關(guān)于世界觀念的討論，研究在章節(jié)2.2與章節(jié)2.3中已給出了較為詳盡的論證。從論證中可以看到，藝術(shù)作品的存在有兩個(gè)最本質(zhì)的特征：建立世界并制造大地。初讀之下，這種觀點(diǎn)似乎有悖于我們的生活經(jīng)驗(yàn)——“世界”不是已經(jīng)存在了的嗎？然則并非如此。世界之為世界，不僅意味著包容，同時(shí)亦是一種看護(hù)。人是存在的看護(hù)者[83]。當(dāng)諸神隱沒(méi)，這種看護(hù)便要由人自己來(lái)完成[61]。在諸神面前“人游戲”[73]。按Heidegger的提法，游戲中乃是蘊(yùn)藏著神性，詩(shī)歌則是語(yǔ)言的游戲[84]。在此我們且不必去深究詩(shī)歌的形式，只需了解：游戲中存在著世界的結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)必須通過(guò)觀賞者的到場(chǎng)才能夠?qū)崿F(xiàn)。此前，龍江智等以“心境的轉(zhuǎn)換”表達(dá)出了相似的看法[25]，然則并未觸及體驗(yàn)的存在方式，也即體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)在概念上的區(qū)分。通過(guò)世界觀念可以看到，體驗(yàn)一詞來(lái)自對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)作品的存在方式就是旅游體驗(yàn)的存在方式。

Heidegger認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)生于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)當(dāng)中[55]。在此筆者需要更為明確指出的是，我們經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的方式就是一種游戲方式。游戲與世界的觀念相連，這個(gè)命題并非是說(shuō)世界就是游戲，只是意味著世界唯有先行地游戲的境界，才能表現(xiàn)為人的世界。在此，作為中介的乃是對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。此前關(guān)于旅游體驗(yàn)的討論，許多學(xué)者均提到了審美、自由、超越等詞，然而鮮有上升至哲學(xué)層面，從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度對(duì)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的討論，不得不說(shuō)是種遺憾。這份遺憾最大的限制在于，極難從存在方式的角度厘清體驗(yàn)概念的存在，因而限制了旅游研究的展開(kāi)。

在此，研究試圖通過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)這一概念統(tǒng)一旅游世界與生活世界之間的關(guān)系，無(wú)外乎是想做出這樣一種努力：在對(duì)某物的經(jīng)驗(yàn)中建立起體驗(yàn)的概念，且在對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中建立起世界的概念。緣此出發(fā)，當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)被界定為通過(guò)“世界與大地的原始爭(zhēng)執(zhí)”實(shí)現(xiàn)的“無(wú)蔽的真理”進(jìn)入存在的突出方式[55]，那么體驗(yàn)一詞在根本上就應(yīng)具有某種開(kāi)啟世界的意味。體驗(yàn)等于對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)作品的存在方式即是體驗(yàn)的存在方式。就此我們可以得出這樣一個(gè)推論：游戲乃是體驗(yàn)的本質(zhì)，對(duì)游客體驗(yàn)的討論當(dāng)從游戲及其結(jié)構(gòu)去尋找答案。endprint

移動(dòng)性（mobility）素來(lái)是分析旅游現(xiàn)象的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)[33]。它既促成了旅游世界與日常生活世界的分離，同時(shí)也是組成游客體驗(yàn)的一個(gè)重要內(nèi)容[27]。張朝枝等的分析顯示，“去一個(gè)地方”，并且是一個(gè)“有意思的地方”，在認(rèn)識(shí)旅游體驗(yàn)的過(guò)程中占據(jù)了首要位置[85]。此前楊振之曾就詩(shī)意棲居給旅游下過(guò)一個(gè)定義：去遠(yuǎn)[30]。在此我們不妨亦借助本文對(duì)體驗(yàn)與世界觀念的討論對(duì)旅游體驗(yàn)重作一番補(bǔ)充：旅是去遠(yuǎn)，游是游戲1。在此框架下此前關(guān)于旅游體驗(yàn)的討論，實(shí)際上均可納入對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與游戲世界的討論中。接踵而來(lái)的問(wèn)題將是：如何將旅游者帶入游戲以及怎樣將此經(jīng)驗(yàn)化入生活。

4 結(jié)論與反思

由生活世界的概念入手，引入對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋體驗(yàn)的存在，這是本文的嘗試，同時(shí)亦是一種冒險(xiǎn)。這份冒險(xiǎn)的可貴之處在于：懸置了此前關(guān)于體驗(yàn)問(wèn)題的諸種爭(zhēng)執(zhí)，聯(lián)系到哲學(xué)觀念，試圖從“體驗(yàn)—藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)—世界”的內(nèi)在聯(lián)系中對(duì)體驗(yàn)的內(nèi)涵作出解釋。因?yàn)閳?jiān)持了概念的一致性，研究并不追究體驗(yàn)在層次與類(lèi)型上的差異，只是詢問(wèn)它的存在方式。緣旅游世界與生活世界的表說(shuō)入手，研究指出，體驗(yàn)既然綻露于世界的顯現(xiàn)當(dāng)中，那么對(duì)于世界觀念的討論便是旅游研究不應(yīng)繞開(kāi)的話題。以潘海穎的研究為例，此前之研究亦有通過(guò)對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)還原生活世界的討論[32]。然則受選題的限制，世界的觀念在此并未引起重視。至于旅游體驗(yàn)則多被歸結(jié)為是某類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。其中比較盛行的提法是愉悅體驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)，曾有學(xué)者試圖從其中窺見(jiàn)旅游的本質(zhì)。如前所述，體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系尚未梳清，其結(jié)果是顯而易見(jiàn)的。

通過(guò)對(duì)德語(yǔ)詞源的梳理，研究就體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的概念進(jìn)行了必要區(qū)分。分析指出，體驗(yàn)一詞應(yīng)被理解為是對(duì)某物的經(jīng)驗(yàn)。在對(duì)Heidegger棲居思想與世界的觀念的解析中，分析指出：體驗(yàn)是對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)樗囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)被界定為體驗(yàn)的存在方式，因此體驗(yàn)的概念在此并不似已有的分析那樣存在有多元性。從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度，分析給出了三組相互銜接的命題：（1）藝術(shù)揭示世界；（2）對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)當(dāng)中；（3）人們經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的方式乃是一種游戲的方式。緣此出發(fā)，研究建議從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與游戲觀念的角度對(duì)旅游體驗(yàn)之研究重作一番審視。其中可為綱領(lǐng)之處在于：游戲空間面向觀賞者展開(kāi)但又自行封閉的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有“無(wú)蔽”的世界特征。在此須要格外指出的是，游戲世界的封閉是由其觀賞者來(lái)完成的。相比于其他參與者，作為游戲者與觀賞者出現(xiàn)的旅游者，在旅游或游戲的三元結(jié)構(gòu)（游戲者-游戲-觀賞者）中更具有一種方法論上的優(yōu)先性。這是自體驗(yàn)與世界觀念的角度考察旅游問(wèn)題的一個(gè)切入點(diǎn)。

結(jié)合此前關(guān)于旅游定義兼具異地性與暫時(shí)性的特征[55]，分析就旅游體驗(yàn)的內(nèi)涵作了定義上的補(bǔ)充：旅是去遠(yuǎn)，游是游戲。涵蓋了移動(dòng)性與游戲性兩個(gè)方面。至于定義外的問(wèn)題，本次討論并未深入，這亦為未來(lái)的分析提供了諸種可能。

Heidegger曾有這樣一個(gè)論斷：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”“唯有詩(shī)性的言說(shuō)才將四重整體的面貌帶入敞亮之中，讓終有一死者棲居于大地之上、天空之下、諸神之前?！盵67]楊振之教授在闡釋旅游現(xiàn)象時(shí)，據(jù)此給出了“旅游的本質(zhì)是人的詩(shī)意棲居”的結(jié)論[30]。從體驗(yàn)即藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度，此說(shuō)確有其可行性。不過(guò)，未對(duì)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)在存在方式上進(jìn)行顯著區(qū)分而得出的結(jié)論，在此顯然還是顯得有些倉(cāng)促。長(zhǎng)久以來(lái)，學(xué)界雖以體驗(yàn)為旅游研究之硬核[27]，然而從未對(duì)體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)在存在方式上進(jìn)行過(guò)嚴(yán)肅的區(qū)分，以致體驗(yàn)一詞時(shí)?？梢詾榻?jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷等詞所替代，這一現(xiàn)象隱約限制了國(guó)內(nèi)外旅游分析的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。作為一種嘗試，筆者在此引入了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的提法，并由游戲與世界的關(guān)系思及體驗(yàn)的存在方式，所述雖淺，希望對(duì)既有研究的推進(jìn)能有所裨益。

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