馬 璐

（新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊，830017）

●文學(xué)研究

何所皈依何所悟
——金基德《春去冬來(lái)》的敘事空間

馬 璐

（新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊，830017）

從空間與敘事、空間與人物、空間的隱喻三個(gè)方面來(lái)分析電影《春去冬來(lái)》。極強(qiáng)的隱喻色彩背后是導(dǎo)演金基德對(duì)當(dāng)代反理性的思想潮流的擔(dān)憂，更是對(duì)當(dāng)代人在欲海中漂泊命運(yùn)的深切悲憫，電影呈現(xiàn)出濃厚的人文情懷。

敘事空間； 金基德； 人文情懷

他似乎是個(gè)地痞，電影中充斥著暴力與性愛(ài)；他似乎是一位畫家，因?yàn)樗碾娪扮R頭唯美而夢(mèng)幻；他似乎是一位詩(shī)人，因?yàn)樗碾娪吧傺?、多義、晦澀；他似乎是一名僧人，因?yàn)樗碾娪安环?duì)世人的關(guān)注與悲憫；他似乎是一個(gè)獨(dú)行者，因?yàn)樵诤萌R塢大片橫行劇院的今天，依然用自已的影像風(fēng)格選擇做小眾電影的“情人”。他創(chuàng)作的電影很長(zhǎng)一段時(shí)間都難以獲得國(guó)人認(rèn)可，但是他又是以其電影作品的低成本、高效率、大影響而被韓國(guó)媒體譽(yù)為“21世紀(jì)最具領(lǐng)導(dǎo)潛力的導(dǎo)演”，他就是有“怪才”之稱的金基德。

“如果說(shuō)金基德的前期電影屬于由性與暴力組成的殘酷、凌厲風(fēng)格，是對(duì)個(gè)體欲望與人性之惡進(jìn)行的深刻揭露，那么2003年的《春去冬來(lái)》則是‘革命性’的轉(zhuǎn)折影片?！盵1]362《春去冬來(lái)》可以說(shuō)是金基德眾多電影中最具有東方特質(zhì)，藝術(shù)境界最為圓融通達(dá)的一部作品。筆者嘗試通過(guò)敘事空間這個(gè)角度去解讀這部曾經(jīng)創(chuàng)下美國(guó)票房最高的韓國(guó)電影。

一、空間與敘事

“空間元素具有重要的敘事功能。小說(shuō)家們不僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事不必要的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事的進(jìn)程?！盵2]40空間元素不僅在小說(shuō)中發(fā)揮著重要作用，在電影這種既重時(shí)間又重空間的敘事媒體中更是發(fā)揮了重要作用。

《春去冬來(lái)》這部電影的主要空間是在一個(gè)湖中的寺廟。湖水波光粼粼，湖水周圍綠樹環(huán)繞，唯一通向這個(gè)與世隔絕的寺廟就是湖邊一扇沒(méi)有圍墻的門。老和尚與小和尚憑借一只小船往返于岸上與湖心寺廟之間。整個(gè)故事離不開水。水既是故事發(fā)生的重要場(chǎng)景與空間，水的變化又暗含了時(shí)間的流逝。故事中時(shí)間流動(dòng)的標(biāo)志體現(xiàn)在了以水意象為核心的空間里。而且可以說(shuō)電影中的空間水域扮演了串聯(lián)故事結(jié)構(gòu)的重要作用。水域的一年四季的變化恰好表現(xiàn)了時(shí)間的輪回與永恒回歸的主題，使得影片具有一種周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的感覺(jué)，構(gòu)成了完整的圓形結(jié)構(gòu)。

春天，小廟的木門緩緩?fù)崎_，像是把一張平鋪的精美畫卷緩緩展開。春之萌水，滋養(yǎng)著這里的生靈。萬(wàn)物復(fù)蘇，處處是新綠，處處是生機(jī)。一切都是那么美好，一切都在生長(zhǎng)，當(dāng)然包括茁壯成長(zhǎng)的小和尚。小和尚的天真無(wú)邪與生機(jī)勃勃的春天相映成趣?？墒?，佛門生活的枯燥壓抑不住小和尚一顆奔向自然去玩耍的躁動(dòng)的心。年幼成長(zhǎng)的小和尚并不知道佛門規(guī)律的森嚴(yán)，把自己的快樂(lè)建立在向小動(dòng)物施虐的過(guò)程中，這直接導(dǎo)致了小動(dòng)物的死亡。

夏天，情欲般洶涌的湖水上漲泛濫。小和尚往來(lái)之間總被水打濕了褲腳，這意味著小和尚不能自制的欲火灼灼燃燒。公雞的隱喻，雙蛇交尾的場(chǎng)景都讓小和尚心底蠢蠢欲動(dòng)的性意識(shí)被喚醒。少女的突然而至讓小和尚難掩心中對(duì)異性的渴望。少女在與小和尚偷食了盛夏的禁果之后，少女久治不愈的病竟然也好了。男女間的歡愛(ài)竟然如良藥一般拯救這這兩個(gè)墜入欲河的年輕人。老和尚發(fā)現(xiàn)了兩人的關(guān)系，送走了少女。小和尚不堪忍受戀人的離去，義無(wú)反顧地沖向紅塵世俗。

秋天，秋水一如既往地逝去，不同的是那嗜血的紅葉充斥著整個(gè)秋天的段落內(nèi)。紅色的楓葉可以說(shuō)是一個(gè)被妻子背叛的男人的羞恥，是小和尚對(duì)妻子出軌而產(chǎn)生的憤怒的復(fù)仇的火焰，又暗含了小和尚妻子被殺的事實(shí)。被通緝的小和尚無(wú)處可去，只有佛門依舊包容他，他選擇了回到湖中寺廟。激動(dòng)時(shí)抽搐的嘴臉將小和尚畸變的心靈表露無(wú)遺。在小和尚童年時(shí)期，小和尚去采藥的時(shí)候，老和尚就告誡小和尚：“不要被蛇咬了。”而如今他真的被蛇咬傷，被自己猶如毒蛇一般的欲望所反噬（蛇在《圣經(jīng)》故事中扮演引誘者的角色）。蛇毒何解？小和尚按照老和尚的指示在地板上刻完了經(jīng)文，心中恢復(fù)了平靜，安然地與隨之而來(lái)的警察回去了。而老和尚的平靜如水的涅槃?wù)咽局『蜕薪?jīng)過(guò)監(jiān)獄里的悔悟之后將重新開啟自己的人生。

冬天，萬(wàn)物冰封。萬(wàn)物都表現(xiàn)出寧?kù)o安詳?shù)囊幻?。冰雪之純凈，意味著靈魂之凈化。出獄的小和尚已經(jīng)步入中年，他回到了久違的寺廟。他安頓好師傅的舍利，苦修成了余生最重要的事情。他身上綁著大石頭，畫面中穿插著被他小時(shí)候綁著石頭的小魚、青蛙、蛇的景象。他試圖用身體上的重負(fù)換得精神上的救贖。此外，他還收養(yǎng)了一個(gè)被遺棄的小小和尚。

又一春，湖水依舊新綠，萬(wàn)物依舊在萌芽。小小和尚又重蹈當(dāng)年小和尚的覆轍調(diào)皮地害死小動(dòng)物。而當(dāng)年頑劣的小和尚現(xiàn)在已經(jīng)是老和尚了。從故事中的老和尚、小和尚、小小和尚共同在這片水的舞臺(tái)上演繹了一個(gè)完整的人的生命軌跡。

五個(gè)季節(jié)的小段落完成了四季的輪回，既是小和尚的成長(zhǎng)之路的寫照，同時(shí)也暗含了小和尚人生中每一階段的心理狀態(tài)。小和尚的一生是每一個(gè)人人生的縮影。

二、空間與人物

塑造成功的人物形象是電影敘事的重要的任務(wù)或目的。第一部分已經(jīng)提及到電影中的空間水域是是故事發(fā)生的場(chǎng)景，是故事結(jié)構(gòu)的線索，更是小和尚內(nèi)心世界的一種描摹。春水表現(xiàn)了小和尚童年的活力；夏天湖水展現(xiàn)了小和尚對(duì)異性欲望的蓬勃；秋水映照出了血紅的楓葉也體現(xiàn)了小和尚憤怒的心境；冬日湖面的冰凍象征著小和尚內(nèi)心世界的寧?kù)o與超脫。

不僅如此，整部影片主要刻畫了小和尚在欲望與戒律中掙扎，在俗世與宗教世界中徘徊最終找到精神歸屬的這樣一個(gè)形象。整部影片塑造小和尚的時(shí)候，離不開一個(gè)重要的空間意象——門。

故事發(fā)生的場(chǎng)景具有極強(qiáng)的封閉性。也就是說(shuō)故事的大背景是一個(gè)封閉的空間。這樣的封閉場(chǎng)景很大程度上會(huì)放大人物的內(nèi)心世界。因?yàn)槿绱朔忾]、靜謐的一個(gè)空間，人物會(huì)變得壓抑，而人性會(huì)得到最大釋放。水上寺廟就是這樣一個(gè)獨(dú)立與世界之外的封閉空間。而門這種事物的形象恰好體現(xiàn)了人物對(duì)于束縛的沖擊。影片主要場(chǎng)景就是湖上寺廟，而寺廟周圍的湖水之外有一扇門。此外都是群山。整個(gè)布景寧?kù)o而又美麗，但卻處處體現(xiàn)著宗教提倡的禁欲與世俗欲望侵襲之間的矛盾，表面平靜的古寺底下涌動(dòng)著小和尚欲望的暗流，與平靜與躁動(dòng)之間形成了巨大的審美張力。

寺廟內(nèi)的門與墻。雖然以水中寺廟為核心的空間是主要場(chǎng)景，但是這個(gè)大的空間內(nèi)還可以分化成若干個(gè)小的空間。湖中寺廟的格局就值得影迷推敲。寺廟中由兩扇門門將寺廟空間分割成了左、中、右三個(gè)空間（如下圖）：左邊的臥房是小和尚和老和尚休息的禪房；右邊是供客人休息的禪房，中間是上香拜佛的廳堂。最值得深思的是寺廟內(nèi)部的這兩扇門只有門框并沒(méi)有隔墻來(lái)依托門。也就是說(shuō)門是實(shí)體的，墻是虛擬的；門是可見的，墻是不可見的；門是外在空間的，墻是內(nèi)心空間設(shè)定的。影片中隔門兩側(cè)隔墻的消隱也是一個(gè)空間的道具,它提供了小和尚接受誘惑引發(fā)欲望的可能。個(gè)人內(nèi)心的修行世界和塵世，其實(shí)也是通透的，是否通過(guò)門框往來(lái)于這兩個(gè)世界，即暗示了能否自律省心。

寺廟之外的門與墻。假定包圍寺廟的水是一道墻，而恰巧水邊也確實(shí)存在一道連接水與陸地的門。水邊的門是人們通向湖中寺廟的的必經(jīng)之路也是小和尚和老和尚從寺廟通往俗世的關(guān)卡。師徒正常出入是要經(jīng)過(guò)門的,這是出于禮儀，也是出于對(duì)自己生活行為的自律與約束；而小和尚夜晚經(jīng)不住少女的誘惑繞開半夜跑出去偷情，直接在水面的船只上野合，正所謂“翻墻出門”——出軌。佛教是戒色戒淫的，小和尚與少女的行為已經(jīng)被曝光在白日。偷歡確實(shí)治好了少女的病，而老和尚確實(shí)不能通融這樣的關(guān)系在佛門內(nèi)存在。老和尚送走了少女，少女的走帶走了小和尚的心。小和尚痛苦不堪，終于沖破戒律，背上包袱，投身于俗世之中，追隨戀人。小和尚“翻了墻”，踏出門，意味著他早已進(jìn)入俗世空間。心中的“戒律”已經(jīng)不在，所以小和尚劃分空間的底線已然失去。老和尚曾經(jīng)教小和尚辨認(rèn)沒(méi)有毒的草藥和有毒的草藥的差別。老和尚說(shuō)：“你看這底下有一條白線”，這意味著欲望對(duì)于人而言是要有底線的，不然欲望需求就會(huì)就會(huì)變成害人性命的“毒藥”。老和尚發(fā)現(xiàn)小和尚與少女在船中野合的時(shí)候，拔開水塞，讓欲望之水淹沒(méi)了處在昏睡之中的兩人，就是以這種方式給這兩人敲警鐘。然而小和尚對(duì)少女強(qiáng)烈的占有欲真的成為了他后面殺人犯罪的動(dòng)因。

如果說(shuō)寺廟的門是“佛門”，那么寺廟外，瀕臨岸邊的這扇門就是“俗門”。因?yàn)槊慨?dāng)小和尚沖出“俗門”之時(shí)，他都會(huì)以滿足自己的快樂(lè)原則做出“破戒”之事。春天，小和尚在溪邊給小動(dòng)物身上綁上石頭。夏天，小和尚與少女相互吸引，他們?cè)谙吂苍?ài)河。小和尚追隨少女繼而步入俗世。秋天，小和尚因?yàn)闅⑵薇煌ň?，無(wú)路可去?；拘『蜕忻恳淮纹茪⒔?，都是在踏出俗世之門之后。每一次悔悟都是受老和尚的點(diǎn)撥，場(chǎng)景都是在寺廟之內(nèi)。春天，老和尚因?yàn)樾『蜕械念B皮傷害乃至殺了小動(dòng)物，老和尚將一塊巨石綁在小和尚身上。告誡他眾生平等，己所不欲勿施于人的道理。夏天，老和尚在湖邊用湖水淹沒(méi)了兩人。秋天小和尚在寺廟的地板上刻佛經(jīng)，彩色的刻字像是佛光般地蕩滌他的憤怒的靈魂。冬日，小和尚已經(jīng)全心全意皈依佛教，他心甘情愿從俗世之門返回到湖中寺廟，平靜而超脫地度過(guò)余生。小和尚真正遁入空門的過(guò)程：表明人天生就是欲望的動(dòng)物，人真正要棄絕塵緣的確要有一段艱辛的心路歷程。

湖邊的水與門是一體的。湖水作為分割“佛門”與“俗門”的門檻，也表示著宗教的和世俗的兩種存在方式的距離（如下圖，實(shí)線代佛門，虛線代俗門）。

水就是疆界，正是因?yàn)楹@個(gè)空間，兩個(gè)世界才得以溝通；也正是因?yàn)楹?，是世俗世界得以過(guò)渡到神圣世界的通道。當(dāng)然，湖水這個(gè)空間也是人們從世俗的存在方式進(jìn)入宗教世界的阻礙。那究竟是什么既能幫助人們走向宗教的神圣空間，同時(shí)又阻礙了人們的皈依之路？正是人類自身存在的欲望。有欲望就有追逐，有追逐就有不舍，有不舍便不會(huì)心甘情愿拒絕紅塵；有欲望就會(huì)有失落與打擊，若不是在紅塵中經(jīng)歷了自己的人生的劫數(shù)，又怎么會(huì)輕易拋灑紅塵而入空門呢？

三、空間的隱喻

這部影片最明顯的空間隱喻系統(tǒng)就是——孤島。

湖中寺院是一座孤島。尤其是寺院的老和尚在與小和尚作別后，孤獨(dú)地坐在房間內(nèi)，老和尚從門外看外面的世界，湖水與青山在移動(dòng)更加凸顯了寺廟的孤島特征。寺院內(nèi)，佛像處在有水的缸里面，佛是一座孤島。影片的湖水中央總是會(huì)有和尚駕著小船往返于寺院與岸邊，這時(shí)候小船是一座孤島。小和尚與少女被老和尚放水淹沒(méi)了，酷似兩只他們放在鞋子里無(wú)法出逃的小魚。這時(shí)候小和尚與少女又成了孤島。影片中包含了如此多的孤島意象。

孤島是個(gè)人的隱喻。水中的漂浮的人與物即是人們?cè)谟Ｖ谐翜S的寫照。水是欲望的形象化。每個(gè)人都是一座孤島。每個(gè)人都會(huì)受到世界上的各種誘惑，有誘惑就會(huì)有人本身欲望的動(dòng)搖。然而，欲望的本質(zhì)是追求快樂(lè)。一旦欲望得不到滿足，心念不堅(jiān)者七罪遂起，被欲望所鉗制的人終會(huì)害人害已。借用金基德在《春來(lái)冬去》中老和尚對(duì)青年和尚所說(shuō)的一句話來(lái)說(shuō)，就是“愛(ài)生欲，欲生嫉妒，嫉妒生殺機(jī)”。欲望是痛苦的根源，人在欲望面前永遠(yuǎn)都是無(wú)法得到滿足的，從而導(dǎo)致了痛苦的人生。在這部影片中，并沒(méi)有反對(duì)欲望的合理化。因?yàn)樯倥_實(shí)因?yàn)閻?ài)情而病愈。只是影片否定的是無(wú)視宗教戒律的佛門中人和無(wú)視法律的俗世中人。任何自由都是以約束為前提的，沒(méi)有絕對(duì)的自由。人類的自由始終是不完全的。每個(gè)人心中都應(yīng)該有一扇門，那是我們宣泄欲望的出口所在；每個(gè)人心中又必須有一面隱形的墻，那是我們無(wú)法逾越的社會(huì)準(zhǔn)則。值得深思的是，每當(dāng)我們宣泄心中的種種欲望時(shí)，是不是在法律的范圍內(nèi)去傷害比我們更加弱小的生命呢？例如，小和尚將自己的快樂(lè)建立在殘虐小動(dòng)物的身上，并沒(méi)有任何法律去管束他，只是老和尚用重石頭的教化去啟迪他。而小和尚殺了一個(gè)人，的的確確受到了法律的制裁。金基德說(shuō)過(guò)：“那些能夠代替我所受的痛苦、煩惱的東西是什么？是不是就是對(duì)更弱小的東西的攻擊性？殺死一條狗或者一只青蛙不算什么，但是殺死一個(gè)人就觸犯了法律，這是個(gè)混沌的社會(huì)……很多人在法律允許的范圍內(nèi)，對(duì)軟弱的東西施加暴力?！盵3]因此，法律不是化解暴力的良藥，法律只能緩和暴力的存在，起到震懾與懲罰的作用。真正的負(fù)重應(yīng)該是心靈上的重負(fù)。小和尚即使受到了法律的制裁，可是在晚年依舊在自己身上綁上大石頭去爬山。說(shuō)明他為自己的“殺生”之罪在懺悔，仍然在進(jìn)行著自我靈魂的拷問(wèn)。只有人人心中建立起一扇“道德之墻”，以平等友愛(ài)之心觀照世界萬(wàn)物，世間才會(huì)更加和諧與明亮。

孤島隱喻著精神上的歸屬——彼岸。異性之間難道不是以彼此為彼岸去實(shí)現(xiàn)人生的完滿與完

整嗎？但是影片中強(qiáng)調(diào)的是超脫一切物質(zhì)化的精神歸屬。人類的天性是想追逐自由，但是又強(qiáng)烈渴望擁有精神上的歸屬感。既然人類在欲海中苦苦掙扎，那么人類怎樣才能找到自我的皈依，擁有一顆更加強(qiáng)大的內(nèi)心？影片可能反映出金基德的個(gè)人觀點(diǎn)：通過(guò)宗教的救贖來(lái)尋找精神上的歸屬。人類可以借助宗教的力量看得更高更遠(yuǎn)。影片中也出現(xiàn)很多次人物站在大佛像的肩上的場(chǎng)景。

影片最后，小和尚把石像搬到山上，與石像一起站在群山之巔觀察世間萬(wàn)物等等這類的情境，采用了仰視的拍攝，渲染了一種莊嚴(yán)的氣氛。真心走上宗教的信奉之路的小和尚克已、習(xí)武、祈禱、冥想、行善（收養(yǎng)被人遺棄的孩子），他的苦修暗示著他精神上的回歸，人性中“善”的回歸。宗教能夠賦予人重生與蛻變的勇氣和力量。影片中老和尚涅槃之后，水中游走的蛇，回到寺廟守護(hù)者老和尚的衣物，并且代替老和尚等待著小和尚的重新歸來(lái)。蛇象征著蛻變與重生。老和尚的舍利被小和尚用紅布包裹著放到用冰雕佛像的眉心而成為佛的精魂。影片中的各種雕塑是“永恒”的具象化，期望世人都能得到渡化之心昭然若揭。金基德說(shuō)：“我把一生比喻成四季，這是一個(gè)輪回的過(guò)程，我想要表達(dá)的是人生的喜憂參半。這個(gè)喜憂參半只是一個(gè)比較虛的概念，根據(jù)每個(gè)人的閱歷、理解力不同，我相信每個(gè)人看到的東西是不同的，這不是一部看一遍就能明白的電影，我相信每個(gè)人每次看，都能看出不同的內(nèi)涵來(lái)。”[4]一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。但是筆者在影片中感受到了金基德對(duì)于人類命運(yùn)的思索?！洞簛?lái)冬去》中人的欲望是強(qiáng)大與不安的，人的理智是十分的蒼白和無(wú)力，雖然說(shuō)影片中有欲望戰(zhàn)勝了理性的這部分內(nèi)容，但是最終追求欲望的小和尚放棄了自身的執(zhí)著走向人性中善的回歸。當(dāng)代是反理性的時(shí)代，從某種意義上可以說(shuō)是主體自我認(rèn)識(shí)的深化和人類自我意識(shí)的新覺(jué)醒。但是當(dāng)代反理性思想很可能將個(gè)體陷于感性存在的偏執(zhí)中。金基德電影《春去冬來(lái)》的這種主題處理方式在一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下表現(xiàn)出了這種對(duì)當(dāng)代反理性的思想潮流的擔(dān)憂，更是對(duì)當(dāng)代人在欲海中漂泊的命運(yùn)的深切悲憫，電影呈現(xiàn)出濃厚的人文情懷。

[15]陳東原. 中國(guó)婦女生活史[M]. 北京：中華書局，1994.

[16]牟宗三. 才性與玄理[M]. 南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

[17]宗白華. 美學(xué)與意境[M]. 北京：人民出版社，1987.

[18]劉筱紅. 中國(guó)古代婦女的經(jīng)濟(jì)地位[J]. 中國(guó)史研究,1995,(04):84-92.

On the Shi shuo xin yu in the image of his wife

LI Na
(School of liberal arts, Henan University, Kaifeng 475000，China)

Involves many Shi shuo xin yu wife image, can be divided into love, equality, wisdom, vigorous, shrewish and other. These images reflect the Wei and Jin Dynasties when people open minded view of women, which is related to the “era of big environment of Wei and Jin Dynasties and Northern Minorities” rustic untamed nature, but also women's self-awareness dictates.

Shi shuo xin yu; Wife; Female; Husband

J905

A

2095-7408（2017）04-0103-04

2017-05-22

馬璐（1992— ），女，新疆阿拉爾人，在讀研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。