王歡

摘 要 長(zhǎng)鏡頭，短對(duì)白，深沉、落寞又近乎壓抑的情感基調(diào)，使得國(guó)內(nèi)文藝片備受詬病，成為電影市場(chǎng)邊緣小眾的一支。然而，事實(shí)是否真的如此，文藝片背后的深層意蘊(yùn)和發(fā)展前景又在哪里？文章選取了顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》和《立春》兩部文藝影片，從精神分析和麥茨電影理論角度，分析文藝片表象背后的豐富精神內(nèi)涵和靈魂指向。

關(guān)鍵詞 精神分析 自我意識(shí) 主體孤獨(dú) 他者

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

尼克·布朗指出“精神分析為描述主體與世界的關(guān)系、描述主體在意義建構(gòu)中的位置提供了一種語(yǔ)言。它對(duì)主體的社會(huì)化過(guò)程進(jìn)行了詳盡的描述，對(duì)主觀性的描述超越了簡(jiǎn)單現(xiàn)象學(xué)的還原……更重要的是，它恢復(fù)了以前被結(jié)構(gòu)主義一筆勾銷或遺忘了的主體問(wèn)題在評(píng)論上的應(yīng)有的地位?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，電影這種觀影方式給了受眾一個(gè)出口去審視自我內(nèi)心，觀影者在別人的故事里看見(jiàn)自己、認(rèn)同自己。拉康“鏡像理論”為電影的精神分析拔高到了一個(gè)后結(jié)構(gòu)主義的層面，使電影跳出影視符號(hào)象征的局限，成為一個(gè)泛文本的存在。在這一電影分析從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的變化上，文藝片因?yàn)槠渥陨淼奶攸c(diǎn)，表現(xiàn)得更加典型。

麥茨認(rèn)為，電影銀幕是另一面鏡子，是一個(gè)名副其實(shí)的精神替代物。精神分析電影是電影分析到后結(jié)構(gòu)主義階段的表現(xiàn)之一，影片人物背后都無(wú)法割裂人性對(duì)于精神深處的分析。

1 《孔雀》：驕傲孤獨(dú)的被動(dòng)反抗

整個(gè)故事充斥著冷靜含蓄的張力，發(fā)生在安陽(yáng)，以弟弟的口吻通過(guò)三段回憶的穿插，講述了一家三個(gè)性格迥異的孩子的成長(zhǎng)故事。姐姐高衛(wèi)紅孤傲落寞、明事冷峻，行事極端果敢。姐姐活得一直很明白，為達(dá)到自己的內(nèi)心所致，她是孤獨(dú)的，也是驕傲的，無(wú)論是傘兵還是手風(fēng)琴，姐姐是一個(gè)敢想敢做的女子。夢(mèng)想失落后被家人強(qiáng)行打針；自制降落傘騎車在街上肆意大笑是她對(duì)折翼夢(mèng)想的悼念，更是她暫時(shí)逃離家庭對(duì)自由自在生活的向往。姐姐是理想式的、追求自由的，所以為了拿回降落傘，她在小樹(shù)林里主動(dòng)脫下褲子，電影沒(méi)有反映姐姐是否失貞，其實(shí)這已經(jīng)不是問(wèn)題，當(dāng)姐姐有主動(dòng)解下褲子的動(dòng)作時(shí)，說(shuō)明在她自己的意識(shí)里已經(jīng)主動(dòng)放棄了所謂的貞操，就像姐姐手臂上后來(lái)被家里人抓的傷口，“不過(guò)也不怎么疼”，到最后姐姐選擇用婚姻來(lái)反抗、逃離，逃離家庭、逃離眼前一切，僅僅為了離開(kāi)，也許內(nèi)心深處知道無(wú)望無(wú)奈，所依干脆單純是換換環(huán)境也好。姐姐的生活遭遇讓我們唏噓不已，卻又不是指責(zé)，她正是勇敢追求，勇敢反抗讓我們感動(dòng)，影片之外，每個(gè)個(gè)體內(nèi)心都有一個(gè)“姐姐”，觀影者在姐姐身上完成了認(rèn)同。

2 《立春》：遺世獨(dú)立的主動(dòng)追求

“立春一過(guò)，實(shí)際上城市里還沒(méi)啥春天的跡象，但是風(fēng)真的就不一樣了……這樣的風(fēng)一吹過(guò)來(lái)，我就可想哭了，我知道我是自己被自己給感動(dòng)了?！彪娪伴_(kāi)幕的一段獨(dú)白，文藝片標(biāo)配，隱約道出了故事人物的孤獨(dú)、落寞。女主角王彩玲相貌丑陋、性格古怪，卻有著一副好嗓子，音樂(lè)學(xué)院的老師，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，一直夢(mèng)想著調(diào)進(jìn)北京。因?yàn)樽约旱牟灰粯樱?0年代小城市與歌劇難免曲高和寡），她說(shuō)“我不想在這個(gè)城市發(fā)生愛(ài)情”她于自己看得很清楚，因?yàn)椤爱悩印北魂P(guān)注的她其實(shí)也暗自享受著這種“異樣”，被關(guān)注讓她更加看到自己的價(jià)值，也因此而更加清高孤傲、仿佛自己是遺世獨(dú)立。這種心理下，讓她對(duì)于“不一樣”“六指兒”的狀態(tài)更認(rèn)可、甚至是期望：“每年的春天一來(lái)，實(shí)際上也不意味著什么，但我總覺(jué)得要有什么大事發(fā)生似的，但我心里總是蠢蠢欲動(dòng)，可等春天整個(gè)都過(guò)去了，根本什么也沒(méi)發(fā)生……我就很失望，好像錯(cuò)過(guò)了什么似的?！庇辛似谠S和欲望的她過(guò)得不如意，最后理智向生活低頭相親、領(lǐng)養(yǎng)小孩、開(kāi)肉鋪，當(dāng)初的堅(jiān)持看似蕩然無(wú)存，但實(shí)則并不，日子倒也過(guò)得有聲有色。

作為主體的每一個(gè)人都無(wú)法擺脫來(lái)自他者的“被異樣”“被關(guān)注”，每個(gè)人就是在審視自我的時(shí)候也無(wú)法完全排除主體意識(shí)；毫無(wú)疑問(wèn)，在生活和對(duì)他者中也就更無(wú)法脫離，所以，作為主體的每個(gè)人心在潛意識(shí)里都有“被不同”“被關(guān)注”的因子，認(rèn)為自我不一樣。然而，現(xiàn)實(shí)生活里主體的不同和“被關(guān)注”并不會(huì)明顯地得到表露和抒發(fā)。就像現(xiàn)實(shí)中大部分人都不有像“姐姐”一樣的經(jīng)歷、不會(huì)像“姐姐”一樣執(zhí)念、不會(huì)像王彩玲和“芭蕾舞老師”一樣“被異樣”“被關(guān)注”；但在觀影過(guò)程中，觀影者的“被關(guān)注”心理會(huì)得到彌合，即使是影片中主人公最后都走向了與生活和解。再如《青紅》里小珍向朋友青紅講出心底的秘密卻不被理解時(shí)說(shuō)的“我只是想把它說(shuō)出來(lái)”；《立春》油畫業(yè)余愛(ài)好者黃四寶“我一看到有人拎著包離開(kāi)這個(gè)城市，不管去哪兒，我都很羨慕?！边@僅僅是一種投射和認(rèn)同，文藝片以它長(zhǎng)鏡頭、慢節(jié)奏、簡(jiǎn)單生活細(xì)節(jié)的羅列等特點(diǎn)，使得觀影者更長(zhǎng)久地沉浸其中，從投射、理解到認(rèn)同完成。

正如編劇李檣所說(shuō)，文藝片有時(shí)給我們呈現(xiàn)的看似絕望，動(dòng)蕩不安的年代、兇悍喧囂的青春期，可是最終你發(fā)現(xiàn)他們都那么完好無(wú)損地活著，堅(jiān)韌平淡地活著。這就是影片讓人很動(dòng)容的地方，也是生命的魅力，所謂洗盡鉛華呈素姿。endprint