今天在中國文壇上，不能不談馬爾克斯，不能不談《百年孤獨》，一個原因當然確確實實是因為馬爾克斯在當年的出現(xiàn)像?？思{的出現(xiàn)一樣，從敘事學(xué)以及文學(xué)觀念方面，革命性地刷新了我們關(guān)于小說的看法。像我這樣，從八十年代開始寫作的人，過去接受的文學(xué)是非常有限的。縱不接傳統(tǒng)，橫不受世界文化的影響。所以，“文革”結(jié)束后，文化禁閉之門一打開，不論是中國傳統(tǒng)的經(jīng)典，還是當代外國文學(xué)作品，都讓人驚艷。中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，不會那么直接，因為其間有一個文言文與白話文的區(qū)隔。但外國文學(xué)就不一樣了，翻譯成白話文進來，沒有語言上的阻隔，加上所書寫的都是現(xiàn)當代社會生活，反而引起更多的共鳴，帶來更直接的啟示。當然影響的層面有深有淺。就說馬爾克斯吧，有些人模仿那個著名的句式，得其皮毛;另有人則更進一步，要問問馬爾克斯這樣的作家在那個社會所出現(xiàn)的原因，去研究體味這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，從這種現(xiàn)象得以發(fā)生的背后的原因得到啟示。

現(xiàn)在中國文壇有一個毛病，往往熱衷于一個話題，卻很少真正深入這個話題。以馬爾克斯為例，很多人沒有認真讀過馬爾克斯，也沒有認真體味過《百年孤獨》這本書。但這個人和這本書就成為一個公共話題。大家都談馬爾克斯，談《百年孤獨》，談魔幻現(xiàn)實主義。其中一些人是真正有所會心，更有一些是因為別人在談，自己并沒有特別的感觸，但談這東西時髦，所以也要談。但無論如何，這還算一件好事，因為大家是在談文學(xué)，沒有談別的。

今天我也不能免俗，我也來談?wù)勥@個人，這本書。我分成兩部分談。

第一個是我怎么看馬爾克斯和《百年孤獨》，以及人和作品背后所代表的拉丁美洲。從上個世紀三四十年代開始，五十年代、六十年代、七十年代拉丁美洲的文學(xué)來一次全球性影響的大爆發(fā)，被稱為拉美爆炸文學(xué)，魔幻現(xiàn)實主義成為這次文學(xué)爆炸中影響最大的一個文學(xué)運動。馬爾克斯在我看來則是這次文學(xué)運動的最高峰，是這個文學(xué)流派的集大成者。

第二個，如果說馬爾克斯影響了一些中國作家，比如像我，那么這種影響是在什么樣的層面，是以什么樣的方式發(fā)生的，這才是一個重要的問題。但這些年，即便是批評界，也只是簡單指認誰誰受了影響，如何影響卻語焉不詳。還經(jīng)常有人挖苦說，中國作家學(xué)魔幻現(xiàn)實主義就學(xué)會了一個句式：“多年以后，當某某上校面對行刑隊伍槍口，想起了……”這固然也是一部分事實，但這是事實的全部嗎？

我二十多年前讀《百年孤獨》，當時讀了兩遍不止。因為當時在武漢到重慶的上水輪船上，在當年這要差不多一周時間。以后我沒有再讀過。家里的這本書也找不見了。今天要來這里談這個話題，昨天在機場買了一本，也來不及讀完，就翻翻兩三處地方，飛機就落地了。

就說那個開頭的句式吧，做淺表模仿的人，開頭用一下就不用了?？稍凇栋倌旯陋殹分?，這一個句式在文中是重要的節(jié)點，每當小說發(fā)生重要的時間更迭，發(fā)生重要轉(zhuǎn)換的時候，這個句式還會出現(xiàn)。這有點像西方交響樂當中有一個主題的旋律，一句兩句，總是會在進展到一定的時候出現(xiàn)，造成一唱三嘆、循環(huán)往復(fù)的效果。但那些直接模仿這種句式的人幾乎都忘記了后面的照應(yīng)與回響。當年在江輪上讀這本書，那么緩慢漫長的旅游中，確實讓我想了很多問題。

那時候也不是第一次讀外國當代文學(xué)，之前那些從技法到觀念都很新銳的東西對我本人確實起了很好的作用。剛才說，我在“文革”中上學(xué)，又出身于邊遠鄉(xiāng)村，所受文學(xué)教育非常有限，即便是有限的接觸，也是“文革”中流行的那些不好的東西。這樣的閱讀首先是在把過去文學(xué)影響中那些毒素逐漸排除掉，同時養(yǎng)成新的文學(xué)觀。在這過程中，靠什么東西呢？就靠兩種文學(xué)。一種是中國的古典文學(xué)，另外一種當然就是西方外來的文學(xué)。外來文學(xué)似乎又是兩個方面。我們這代人沒有受到過人道主義、啟蒙主義的教育，那些十八十九世紀的作家托爾斯泰們、雨果們對我來講就顯得非常重要。那是關(guān)乎思想的底色，是關(guān)于人與社會的基本觀念。而西方當代文學(xué)，當然也包括馬爾克斯們，又用各種新的技法和新的觀念表達刷新我們的思想與感官。但不管受到西方文學(xué)影響有多么深，你使用的這個語言，你使用的這個文字還是中國自己的，還是中國聲音，還是中國形體。那么，在對這種語言文字的表現(xiàn)力有充分體悟，光是“五四”以來的白話文文學(xué)那點經(jīng)驗是遠遠不夠的。我個人尤其重視對中國的古典詩歌和散文的閱讀。因為中文除了表意以外，在文字安排上，對于形體，對于它的聲音，所暗含的某些東西是有刻意經(jīng)營的。我們好像正在忘記中文這樣一個特點，尤其在網(wǎng)絡(luò)時代到來以后，正在把這種語言變成一種粗劣不文的真正的白話。我們必須充分注意中文的聲形意皆具的特性跟世界上別的拼音體系文字有本質(zhì)性的區(qū)別。這也是它的長處所在。

現(xiàn)在說回西方現(xiàn)代文學(xué)。八十年代我自己讀現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)很多從意象派詩歌開始，象征主義，荒誕派，新小說派，意識流。這些不同流派，有些注重技術(shù)性，有些重在顛覆性的觀念。比如意識流不是沒有觀念的東西，但確實更多給我們帶來的是技術(shù)上的啟發(fā)。像卡夫卡這樣的作家則更多帶來的是觀念性的東西。所以，魔幻現(xiàn)實主義出現(xiàn)在面前的時候我們已經(jīng)有所準備了，這時讀到《百年孤獨》，我自己既興奮，也驚艷。但同時也知道它絕對不會是無因無果地憑空出現(xiàn)的，而是一定有它的原因，有它的前世今生。那時，我還主要從事詩歌寫作，那時我真正在學(xué)習(xí)的是惠特曼和聶魯達。那時只偶爾寫過幾個很不像樣的短篇小說，但主要興趣還在詩歌上面。也許正因為如此，讀到《百年孤獨》時，才沒有急于去做表面的模仿，而是有工夫去弄清楚這樣一本杰作何以會出現(xiàn)，去慢慢弄清楚一部杰作得以創(chuàng)作出來的來龍去脈。

因為過去接觸西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗告訴我，馬爾克斯和《百年孤獨》的出現(xiàn)絕不可能是一個孤立的偶然的隨機性事件，而應(yīng)該是某種社會思潮文學(xué)思潮發(fā)展的必然。我為什么強調(diào)這個？好些年來，無論是媒體、讀者，甚而學(xué)術(shù)界批評界，都是看見了一個花斑就說看見了整只豹子。在談到拉美的爆炸文學(xué)或者魔幻現(xiàn)實主義這種文學(xué)流派的時候，就是只見樹木，不見森林。好像拉美文學(xué)就是一個主義，魔幻現(xiàn)實主義。這個流派就是一個作家，馬爾克斯;馬爾克斯就是一部作品，《百年孤獨》。于是，就把從拉丁美洲獨立運動連接在一起拉美文化意識覺醒，擺脫殖民文化色彩，尋求自身文化風(fēng)范，探索對拉美現(xiàn)實的認知與表達的全新途徑的一個轟轟烈烈的文化運動，簡化成一個孤立偶然的文學(xué)現(xiàn)象。在這一點上，批評家也不能自以為高明，而去嘲笑那些簡單模仿是多么膚淺，因為他們在對魔幻現(xiàn)實主義進行理論闡釋時，差不多也同樣簡單。如果是這樣，當然既說不清楚馬爾克斯，也無法厘清《百年孤獨》對中國文學(xué)產(chǎn)生了什么樣的影響，以及這樣的影響是如何發(fā)生的。如果對于《百年孤獨》這本書，對馬爾克斯這個人，都缺乏一個全面的認知，還要試圖來論述其如何對于中國文學(xué)產(chǎn)生了什么樣的影響，顯然是一個難以達成的任務(wù)。endprint

前面說到，那時我還沒有認真寫小說，卻又受到這本書的震動，使得我可以慢慢做一點研究性的工作，回溯一下一個文學(xué)現(xiàn)象，追問為什么會在那樣一個國度，在那樣一塊大陸上出現(xiàn)？那個時候主要的興趣是詩歌，拉美大陸上也有一個我特別喜歡的詩人聶魯達，到今天為止他還是我的最愛的兩個外國詩人之一。當時讀過《百年孤獨》就再沒有碰過這本書，昨天才又在機場買了一本。但聶魯達的詩歌每過兩三年，就會把一些篇章拿出來重讀一下。前些天得到去智利講說文學(xué)的邀請，就更是在讀了。

那時有兩家出版社，尤其是云南的出版社，出了一大堆關(guān)于拉美文學(xué)的書，各個文學(xué)流派，各個作家，我就把當時能夠找到的書，翻譯成中文的拉美文學(xué)的書，都讀過了。現(xiàn)在那些書的封面樣子我還記得。

比如馬爾克斯最早的一個中短篇小說集上海譯文出版社的，其中就有《枯枝敗葉》《沒有人給他寫信的上?！愤@些篇目。當然也看了他的其他長篇。比如《族人的沒落》《一件事先張揚的兇殺案》和《族長的沒落》?，F(xiàn)在又有新的譯本，譯名為《族長的秋天》。這樣，就看到馬爾克斯的寫作，也是一個逐漸攀頂?shù)倪^程，越來越得心應(yīng)手的過程。比如，從《迷宮里的將軍》還可以看到他對別的作家的學(xué)習(xí)和模仿。后來看他的文章也不否認這樣的事情。那時我首先想看的就是拉美除了馬爾克斯之外還有誰在用魔幻現(xiàn)實主義的方式寫作。結(jié)果發(fā)現(xiàn)那可以拉出一大堆拉美作家，拉出一個長長的書單。比如古巴的卡彭鐵爾，他的長篇小說《人間王國》至少是最早的使用魔幻現(xiàn)實主義手法的作家之一。墨西哥有個作家叫富恩特斯，也是同樣的寫法。他的長篇小說《阿爾特米奧·克羅斯之死》，也被視為魔幻現(xiàn)實主義的杰作。

還有一個墨西哥作家胡安·魯爾福，他前期寫的小說完全是現(xiàn)實主義筆法的。那時有一個他的小說集的譯本《燃燒的平原》。寫墨西哥鄉(xiāng)村的事情，不是古典田園牧歌的鄉(xiāng)村，而是現(xiàn)代性沖擊下的破產(chǎn)的鄉(xiāng)村。拉美這些國家工業(yè)化比中國要早，上個世紀大概五六十年代、六七十年代已經(jīng)開始農(nóng)民大量向城市轉(zhuǎn)移，離開農(nóng)業(yè)，失去土地，進入大城市，淪為只有勞動力可以出賣的無根的人，有人逆來順從，有人走上反抗的道路，甚至拿出槍參加游擊隊。他那些小說是簡練的，冷靜的，白描的。但是，就是這個魯爾福，有一天筆鋒一轉(zhuǎn)，寫出了一個中篇小說《佩德羅·巴拉莫》。一個人，他母親是從鄉(xiāng)村進城的。母親臨死告訴了他家鄉(xiāng)在哪里，父親是誰。他就上路回鄉(xiāng)去尋找父親。他找到那個村子，卻已是一片廢墟，一個人都沒有了。但當他坐到黃昏的時候，村里人又一個一個冒出來了。這些人都是在這個破產(chǎn)的村子生活過的人，都是一些鬼魂。一群鬼魂表演自己已然成為歷史的鄉(xiāng)村生活。這是魔幻現(xiàn)實主義的筆法。魯爾福發(fā)表這本書的時間是1955年。那時，馬爾克斯還在墨西哥城里做記者，同時為廣播電臺寫廣播劇。略薩也寫廣播劇。看來那時廣播劇比較熱，是不是有點像今天寫電視劇。略薩在小說《胡利婭姨媽和作家》中對這種生活狀態(tài)有很細致的描繪。馬爾克斯寫過一篇文章，說當年他在墨西哥城的出租屋中做著文學(xué)之夢，一天，有一個朋友拿來一本薄薄的小說，扔在他面前，說，哥們，活就要這么干！小說就要這樣寫！并說，這種寫法確實給了他很大的震撼。

這說明一件事情，至少馬爾克斯不是發(fā)明魔幻現(xiàn)實主義這種方法的人。針對一個文學(xué)運動，我們只有弄清楚怎么發(fā)生、怎么壯大的這么一個過程，在向其學(xué)習(xí)的時候，才能領(lǐng)會到更本質(zhì)、更內(nèi)在、真正能改變我們的文學(xué)觀念的，提升我們文學(xué)品質(zhì)的東西。

我慢慢讀這些書，才知道魔幻現(xiàn)實主義小說出現(xiàn)的時間，還可以繼續(xù)上溯。早在1930年，阿斯圖里亞斯就寫出了稱為拉美第一部魔幻現(xiàn)實主義色彩的小說《危地馬拉的傳說》。在這部小說中，過去被西班牙殖民者、被天主教文化百般打壓幾至湮滅的印第安神話被發(fā)掘出來，煥發(fā)出迷人的光彩。那時，阿斯圖里亞斯和這個世界上很多文藝青年一樣，在巴黎生活。接著，他又在三十年代初寫出了長篇小說《總統(tǒng)先生》。這部小說最終的發(fā)表時間已經(jīng)是1946年了。緊接著他又寫了長篇小說《玉米人》。后來，阿斯圖里亞斯就靠魔幻現(xiàn)實主義小說上取得的成就獲得了諾貝爾文學(xué)獎。我沒有記錯的話，他得諾獎是1967年。

其實，從馬爾克斯的一些作品，比如《迷宮里的將軍》等小說中完全可以看到《總統(tǒng)先生》的影響。這固然是因為小說對象都是拉美各國相繼出現(xiàn)的軍事獨裁者，因為那些是拉美各國共同的現(xiàn)實、共同的命運。但幾乎相同的表現(xiàn)方法也是清晰可見的?！栋倌旯陋殹芬苍诒磉_這樣的現(xiàn)實，但很多討論都被那炫麗的筆法所吸引，而忽略了背后隱藏的深刻的現(xiàn)實政治內(nèi)容。一、對獨裁的反抗。馬孔多的人最初要抵抗政府派來的里正，后來發(fā)動起義，他們在反抗什么？二、就是書中對來開香蕉種植園的美國人的描寫，他們高高在上，在城中開辟出獨立高尚的社區(qū)，馬孔多繁榮也是因香蕉而起，當跨國公司將產(chǎn)業(yè)投資轉(zhuǎn)移到別的地方以后，這個地方就此衰落了。馬孔多不只一個人面對行刑隊的槍口。誰的槍口？起義者面對的是獨裁者的槍口。我們讀《百年孤獨》，迷惑于那獨特的修辭，背后這些內(nèi)容卻沒有讀出來。就學(xué)到一點花里胡哨的技法，而不是去思索這樣的風(fēng)格如何造就和形成。

大家只要去讀讀馬爾克斯在諾貝爾頒獎典禮上的答謝辭，就該清楚魔幻現(xiàn)實主義所產(chǎn)生的原因。這個我放在后面再講。

現(xiàn)在我們還是繼續(xù)來回顧魔幻現(xiàn)實主義這個文學(xué)運動。那時，比馬爾克斯出現(xiàn)更早的還有出版于1949年的小說《人間王國》，也是魔幻現(xiàn)實主義筆法的。作者是古巴人阿萊霍·卡彭鐵爾。說到這里，一個有意思的情況出現(xiàn)了。一個阿斯圖里亞斯，一個卡彭鐵爾，這兩個人，他們文學(xué)觀念發(fā)生變革的時候，都待在三十年代的巴黎。那時海明威也待在巴黎。那是全世界的文藝青年都要去巴黎的年代。這兩個人就待在巴黎，而且或多或少參加了當時的超現(xiàn)實主義文學(xué)運動。當時參與超現(xiàn)實主義文學(xué)運動的人不止于文學(xué)界，還有美術(shù)界。有法國小說家阿拉貢，詩人艾呂雅、阿波里奈爾。還有一些畫家，后來在這個方面成就最大的是畢加索，畢加索一生畫風(fēng)有幾次轉(zhuǎn)變，最后變成超現(xiàn)實主義大師。endprint

超現(xiàn)實主義文學(xué)要干什么呢？他們有一個理論家布魯東，他寫有一篇這個運動的宣言。大家有興趣可以找來看看。總體意思是說，現(xiàn)實主義的文學(xué)不行了，照相式的模仿現(xiàn)實不行了，要寫出一種更高級的現(xiàn)實，就是超現(xiàn)實。阿波里奈爾說過一句更形象的話。原話我記不準確了。意思是說，表現(xiàn)走路有兩種方式，一種用腿，這叫現(xiàn)實主義。現(xiàn)在有了另外的行走方式，輪子和翅膀，這是超現(xiàn)實，現(xiàn)在我們要超現(xiàn)實。這是一個比方，后面的意味大家可以領(lǐng)會。談可以這么談，但是真要寫出想象中的東西其實很難。如果不要現(xiàn)實，超現(xiàn)實又是什么？往外走找不到，那就往里走，夢境啦潛意識啦，太個人化了，寫出來別人不懂。本來要超現(xiàn)實，寫出來的東西卻像是在逃避現(xiàn)實。怎么激發(fā)這些東西呢？還是藝術(shù)家的老三樣：性、酒精，再不行就上毒品。但這樣干了還是不行?，F(xiàn)在看來超現(xiàn)實主義文學(xué)算是一個很特別的革命性的文學(xué)觀念，但在他的發(fā)源地法國沒出什么好作品。倒是在美術(shù)界造就了一個像畢加索這樣的大師。造型可以隨心所欲，但是文學(xué)表達這樣的意思確實太難。

中心組的主要成員沒有找到出路，跟著在外圍玩玩的這些人，像阿斯圖里亞斯，卻得到啟發(fā)?；叵朐谀厦?，印第安神話當中，民間故事當中神神鬼鬼的東西太多了，人間和靈間是沒有界限的，何況現(xiàn)實政治就更是光怪陸離，原來用不著到巴黎學(xué)習(xí)，我們就把我們這種東西寫出來。

那時的拉丁美洲剛剛從西班牙的殖民統(tǒng)治擺脫出來，有了那么多國家，整個南美洲只有巴西是葡萄牙的殖民地，別的從墨西哥一路下來所有地方都是西班牙的殖民地。民族國家獨立前后一定有一個政治意識的覺醒，用后殖民理論來說就是身份意識、文化認同的重新確立。原來都是以西班牙人為榮，現(xiàn)在不是西班牙人了。原先都跑到馬德里去看看首都的人在寫什么，說什么。

但當他們不再是西班牙人，而成為智利人、哥倫比亞人、墨西哥人、古巴人，就有了新的政治身份、文化身份的認同。過去西班牙本土流行什么寫什么，他們就跟著干什么。而馬德里的人又不認，說你們這些野蠻地方來的人，怎么理解我們高雅的文化？而這個時候，獨立運動以后，文化就出現(xiàn)相當具有政治性的訴求，那就是要發(fā)出拉丁美洲自己的聲音，不能再學(xué)西班牙人說話，要用我們自己的腔調(diào)說話。

這也是知易行難。因為誰都不知道什么腔調(diào)算是拉丁美洲自己的文化腔調(diào)。找來找去，但是沒找到。之前拉丁美洲只有一個人得過諾貝爾文學(xué)獎——女詩人米斯特拉爾。一個人戀愛失敗后終身未嫁，但是寫了一大堆纏綿悱惻的愛情詩。沒有愛情，但是永遠渴望愛情。那種風(fēng)格，跟老歐洲并沒有什么區(qū)別。但接下來就不一樣了，反殖民運動以后首先是文化意識的覺醒，政治身份的覺醒，這兩個東西一旦覺醒就要尋找自己獨特的表達，而且表達上還要急于跟原來殖民國區(qū)分開來。文化也是政治，一些人常說文化不要政治，這個就是政治，文化有時候是比政治還大的政治。找到自己聲音就是偉大的政治。最后是兩個在法國待過的人，受超現(xiàn)實主義觀念的影響，結(jié)合了拉丁美洲被壓制的豐富的印第安傳統(tǒng)，來反映拉丁美洲本身就荒誕不經(jīng)的現(xiàn)實，而取得了巨大成功。過去西班牙人要瘋狂滅掉印第安這種美洲的本土文化，現(xiàn)在他們承認印第安文化才能是拉美文化的靈魂。那些神話太汪洋恣肆了，那些民間傳說太超現(xiàn)實了。在巴黎，那么多天晚上跑去吸毒達不到，在酒吧里喝得爛醉達不到，跑到妓院冶游也達不到，而這些東西就在他們的拉丁美洲天然存在，等待他們?nèi)鴮懀グl(fā)現(xiàn)。

拉丁美洲獨立了，但期待中的美好社會并未出現(xiàn)。上臺執(zhí)政的往往是軍事強人，他們幾乎都成為新的獨裁者，其殘暴程度、貪婪的程度甚至超過原來的西班牙統(tǒng)治者。這也是殖民地國家獨立后的普遍命運。這樣的情形，放在法國也就是超現(xiàn)實。對這種現(xiàn)實的批判性描繪，《百年孤獨》是，之前的阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》是，卡彭鐵爾的《人間王國》也是。馬爾克斯不止一次表達過這樣的現(xiàn)實?！栋倌旯陋殹分猓€有《迷宮里的將軍》，還有《沒有人給他寫信的上校》。這位等信的上校參加革命，立下軍功，他在等什么信？他當年參與推翻西班牙殖民者的斗爭。他的領(lǐng)導(dǎo)上臺了，把他忘記了。他等了幾十年，沒有等來新政府落實他退休金的那份通知。須知他還是上校，不是普通士兵。這里頭都是政治，但是人家用文學(xué)化的方式寫。我們寫政治就用政治的方式寫。或者回避不寫。還發(fā)明出一整套文學(xué)與政治無關(guān)的托詞。

中國文壇流行一句話，大家應(yīng)該都聽到過，或許也跟著說過。怎么說的呢？說“還寫什么啊，現(xiàn)實本身已經(jīng)足夠荒誕，超出所有的想象了”。我相信說這些話的人也說過馬爾克斯，也談過《百年孤獨》。但當他們同時又說出這種話時，說明他們沒有讀懂馬爾克斯，沒有讀懂《百年孤獨》。拉丁美洲當年那個現(xiàn)實，比之今天中國現(xiàn)實的荒誕之處，如果不是有過之而無不及，那也至少是異曲同工。但他們的文學(xué)界似乎沒有人說過這樣的話。而是一門心思考慮如何表達這樣的現(xiàn)實。昨天我讀到一個網(wǎng)上消息，一個深圳的富婆被人騙了一百多萬。有個人跟她說老子是乾隆再世，活了三百多年了，封藏了巨額財寶，只是忘了確切地點，需要勘探，拿點錢給我做開發(fā)費用，這富婆就給他了。這個事情不是挺魔幻的嘛，剛剛發(fā)生的。中國文壇有這么一種論調(diào)出現(xiàn)其實也很魔幻。全世界的負責(zé)任的文學(xué)都要尋找表達現(xiàn)實的路徑。但我們這些犬儒們，說小說不行了，不能表達現(xiàn)實了，現(xiàn)實超過我們想象了。這到底是何緣故？拉丁美洲的現(xiàn)實荒誕到那樣一個程度的時候，馬爾克斯們只是感覺到傳統(tǒng)的小說方式是反映不了這種荒誕的，但是我們可以創(chuàng)造一種新的形式，這個形式就是把法國超現(xiàn)實主義和印第安文化的神話，兩相結(jié)合，一碰撞，產(chǎn)生一個新的東西。這個新東西叫作魔幻現(xiàn)實主義。

一個老母親要死了，和他兒子說我這輩子對不起你，你沒有父親，也沒有故鄉(xiāng)，現(xiàn)在我要死了，把你的故鄉(xiāng)在哪里和你父親是誰都告訴你。然后這個兒子就上路去尋找故鄉(xiāng)，尋找父親。每到一個地方問，你認不認識我父親？結(jié)果人家告訴他，那個人也是我的父親。原來，他父親是地主惡霸，有點姿色的女人都不放過，全村子有好多他的兒子。但是這個村子在今天跟我們類似的城市化過程當中，逐漸衰落，最后這個惡霸也難逃大勢，死去了。這個兒子終于回到他故鄉(xiāng)的村子。但村子空了，一個人也沒有，房子都塌了，院子里頭長滿了荒草雜樹。但他到底是找到自己家鄉(xiāng)，父親是個壞人，還不在了。家鄉(xiāng)一個人都沒有了。他就在那里面對廢墟沉思，感傷。黃昏的時候村子復(fù)活了，好多人都出來了。這個村子全是鬼魂，通過這種場景，重現(xiàn)鄉(xiāng)村逐漸凋敝破產(chǎn)的過程。這就是《佩德羅·巴拉莫》。這就是魔幻現(xiàn)實主義。endprint

馬爾克斯讀到這部書是在墨西哥城的出租屋里。我去墨西哥的時候，曾想去看看那房子。但沒有人知道在什么地方。當年，他朋友拿了這本新出版的書來，扔在他面前說，活兒就要這么干！小說要這樣寫，過去那些方法不行了！馬爾克斯曾經(jīng)說過，他有兩個文學(xué)父親，一個人叫福克納，一個人是魯爾福。文學(xué)一步一步往前走，同一個文學(xué)流派，在內(nèi)部也有一個不斷積累經(jīng)驗的過程。魯爾福好不好？好。阿斯圖里亞斯得了諾貝爾獎，他寫得好不好？也很好。但應(yīng)該說，還是沒有馬爾克斯的《百年孤獨》好。但同時要看到，沒有他們在先，《百年孤獨》就不可能出現(xiàn)?！栋倌旯陋殹防镉幸还P，寫到一個海盜的名字，這個人就是在卡彭鐵爾的小說里出現(xiàn)過的。馬爾克斯是用一種隱晦的方式，向先行者致敬。今天，中國電影模仿別人的構(gòu)思、橋段，不說是抄襲，反說是致敬。朋友們，致敬不是這樣的。我聽見致敬這個詞因為其無道德的濫用而哭了。

魔幻現(xiàn)實主義了不起，雖然受到超現(xiàn)實主義文學(xué)的影響，但是它是在超現(xiàn)實主義失敗的地方取得了巨大成功。國人想超越現(xiàn)實，寫出的作品其實是逃離現(xiàn)實。什么潛意識、白日夢諸如此類，最后變成一個沒有社會意義的個人化寫作。今天很難有人記得超現(xiàn)實主義，記得布魯東的文學(xué)主張，記得這些文人為了一種藝術(shù)突破，在巴黎過著那樣一種生活。這也是西方現(xiàn)代派文學(xué)也面臨的一個困境。革命者不是都能成為建設(shè)者。

說來也很奇怪，拉丁美洲的這些作家，阿斯圖里亞斯包括馬爾克斯，他們就不一樣了。他們從超現(xiàn)實主義得到啟發(fā)，知道要寫出比一般現(xiàn)實要高級的現(xiàn)實。結(jié)果，他們的作品非但沒有脫離現(xiàn)實，而是更深刻揭示了現(xiàn)實，表面上是魔幻的，內(nèi)在還是現(xiàn)實主義所主張的那種揭露社會、批判社會的精神，只是發(fā)明了使用了新的技巧和方法。一個人拖著一塊磁鐵來，把金屬品都吸附過去了。這本來是科學(xué)的，但馬孔多人不知道這個原理，情景就變得魔幻了。熱帶雨林的地方?jīng)]見過冰雪，所以，當有人拿來了冰，馬孔多的小孩去摸這塊冰，感覺是“把我燒了一下”，本來是冷，但小孩說是被燒了一下，這也就魔幻了。其實就是夸張了的放大了的陌生經(jīng)驗。仔細分析一下，你看魔幻多還是現(xiàn)實多？諸如此類吧。小說里說誰要長豬尾巴，其實小說里也寫了，原因是近親結(jié)婚。近親結(jié)婚不一定長豬尾巴，但生胎是必定的。這也是可以證實的科學(xué)。古人沒有科學(xué)命名的時候就懂得科學(xué)。

你把一個一個東西慢慢剝開，無論表面多么魔幻，其實都是在揭示現(xiàn)實。

不光是魔幻現(xiàn)實主義，我對任何一個文學(xué)流派文學(xué)運動的理解，都是通過讀書一點點讀來的。美國批評家布魯姆天才地指出一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，叫影響的焦慮。批評家知道這個，急于指出某作家某作品受了誰的影響，但這種指證常常過于粗放過于匆忙。當影響的指證停留在這樣一個層面上，作家則會予以否認。我也是被指認受魔幻現(xiàn)實主義影響的作家中的一位。我的態(tài)度是既不承認也不否認。為什么？指證者沒有說清楚這個影響到底是如何發(fā)生的。

我沒有上過大學(xué)，但始終在讀書。我讀書的方式，就是從一個點開始，一點一點擴展。我相信在座的人讀書比我多，但是我還敢在這里講講我的讀書心得，也是因為我對自己讀書的路數(shù)還有些信心。當年就單從一本《百年孤獨》開始，就想把這個文學(xué)流派的來龍去脈弄弄清楚，不光是讀文學(xué)，還讀了拉丁美洲國家的一些歷史、宗教、經(jīng)濟方面的書。因為這都是魔幻現(xiàn)實主義這片文學(xué)森林生長的真正土壤。比如有一本馬爾克斯他們同時代的一位記者寫的《拉丁美洲被切開的血管》，就講跨國公司是怎么通過資本運作，在當?shù)亻_發(fā)資源。這種開發(fā)都造成所在國家暫時性的經(jīng)濟繁榮。就像在馬孔多的香蕉公司一樣。但當這個資源消耗殆盡，或者說隨著市場變化這些資源失去了開發(fā)價值，跨國公司他就走人了。開采礦產(chǎn)就留下破碎的山河大地。以前我去過拉美幾個國家，當時我看那社會還不錯，大概就是中國九十年代的樣子，在墨西哥上大學(xué)都是免費的。當?shù)厝烁嬖V我，他們的社會發(fā)展到這個程度已經(jīng)有幾十年了，但是，從七十年代以后，就是漫長停滯。造成這種停滯的原因很多，但最主要的，就是國家的政治治理，以及全球性流動的資本所致。

最近我還要去智利和秘魯。對我來說，智利就是詩人聶魯達的智利，秘魯就是略薩的秘魯。那邊的大學(xué)叫我準備演講題目。我說就講聶魯達和略薩?；蛟S有人會說這不是班門弄斧嗎？我說是講學(xué)生對老師的心得。尤其是聶魯達對我來說更是如此。雖然我不寫詩三十年了。我很早就讀略薩的《城市與狗》《綠房子》和《酒吧長談》。雖然也是寫拉丁美洲，但不能說略薩就是魔幻現(xiàn)實主義，他有自己的路子。拉丁美洲文學(xué)在尋找自己的聲音、自己表達方式的時候，也不光是魔幻現(xiàn)實主義一條路子。馬爾克斯們是一條道路，還有聶魯達這樣的大師他們都發(fā)出自己的聲音，還有帕斯這位墨西哥詩人，也發(fā)出了自己的聲音。他們的聲音是大聲音。佛經(jīng)里頭有一個人問釋迦牟尼，說師父你說什么是大聲音。師父說不是嗓門是大聲音，要味盡人世間真諦，這樣的聲音會去到天上，去到天上的聲音就成為大聲音。

總體上說，拉丁美洲在文學(xué)上向世界發(fā)出自己聲音時，不是只有一個魔幻現(xiàn)實主義，魔幻現(xiàn)實主義也不是只有一個馬爾克斯，馬爾克斯也不是只有一個《百年孤獨》。它自有它的起源，自有它的發(fā)展，自有它的高峰。這才是文學(xué)，這才是文學(xué)的真正生成機制。有些人特別愿意討論哪個文學(xué)流派是好的，在我的經(jīng)驗中，很多文學(xué)流派也是很多小作家捧出一個大作家。大作家自然是好的，但如果沒有那些小的，大的又從何而來呢？

所以，當我開始正經(jīng)寫小說的時候，當我想起馬爾克斯的時候，就有一個問題，我向他學(xué)習(xí)，但該學(xué)習(xí)什么？他說生個豬尾巴，我就說俺村里人有生了個牛尾巴？學(xué)修辭？學(xué)比喻？我不會這樣。為什么？我弄懂了一個問題。我不僅知道他是怎么寫的，我還知道他為什么要這樣寫，我更曉得這種寫法是怎么來的。那我就從這個起根發(fā)芽處來學(xué)習(xí)。那時，我已經(jīng)不讀《百年孤獨》好些年了。但這本書的確給了人啟發(fā)，魔幻現(xiàn)實主義的確給了我啟發(fā)。我在藏區(qū)長大，也有藏人的血統(tǒng)。我最初講的不是這種漢語，而是一種叫嘉絨語的方言，不是真正的藏語。在那種語言當中，有很多原初性的和印第安神話和民間故事相似的民間故事資源。神神鬼鬼的東西很多，但其實又是直指人世的。記得那時是推薦出去上學(xué)。同村一個鄰居家姑娘，就這樣出去上學(xué)，不知道什么事情自殺了。一個學(xué)生能干什么了不得的事，大概跟人睡覺了。現(xiàn)在不算什么，那個時候可了不得，不興隨便約炮。于是跳河死了。這位姐姐死后很久，她媽媽還常對人說，她回來了。半夜里在屋里繡花，唱歌，在灶上忙乎煮東西。每天晚上都回來，講得活靈活現(xiàn)。我們也相信一個死在他鄉(xiāng)的人一定是要以這樣的方式回來的。同村還有人在外當兵打仗死了，他家里人也常說他時常夜里回來，在屋里找他的煙袋。原來的文學(xué)觀念是不能把這些東西寫進小說里去的。我們是無神論者，你寫了，編輯就不干，怎么寫鬼啊，不能寫鬼，要寫人，要堅持現(xiàn)實主義。當然可以加上一些浪漫主義，但浪漫主義是想象未來的共產(chǎn)主義的幸福生活，而不是讓寫鬼，不行。他不知道，這寫鬼或許可以寫出一種更強烈的情感，更深長持久的思念，痛徹心扉，卻以故事面目出現(xiàn)的思念。endprint

那個時候的文學(xué)觀念就是這樣，到我寫《塵埃落定》時，我覺得可以這樣寫，堅持這樣寫。同時，又提醒自己一切要適度，適度的標準就是不能沖淡，只能加強對現(xiàn)實的揭示與表達。于是，這事就成了。我們很多文學(xué)批評，只關(guān)注或拘泥于梳理書面文學(xué)間的源流，讀了馬爾克斯們的書，我就非常明白，民間口傳的文學(xué)也是一個非常重要的文學(xué)資源。十多年前，我有一個演講，講過兩次，分別在民族大學(xué)和清華大學(xué)。后來發(fā)表了，叫作《文學(xué)表達的民間資源》，其間就說清楚了我是如何從魔幻現(xiàn)實主義得到啟示，而轉(zhuǎn)入對口傳文學(xué)的研究與學(xué)習(xí)的。在我那個嘉絨語的世界里，那些地方的村落、人群，人物的故事都是通過口傳流布的。甚至神靈鬼怪也是這樣。除了這些，鄉(xiāng)村里還有類似精靈這樣的東西在人們口中或意識中存在。它們幽默、頑皮，可愛而無害，娛樂性很強。我也努力把這些東西吸納到自己的故事當中去。有些時候，是材料，有些時候是氣氛，有些時候，也就是方法本身?！秹m埃落定》一發(fā)表，大家就注意魔幻現(xiàn)實主義，這是肯定的。但怎么影響的，這個卻說不清楚。

中國人總是急于把命名權(quán)交給外國人。其實把人神之界打通，把人鬼之界打通，這種方法中國自古有之。我聽說，我做這一演講前，有一講就是說《西游記》，它不就是這樣嗎？《紅樓夢》開頭是怎么回事？原來中國也有這種東西啊！從唐代話本里頭了有嘛，一直到《聊齋志異》?！叭缤灾寐犞古锕霞苡耆艚z。料應(yīng)厭作世間語，愛聽秋墳鬼唱詩?！碑斈晡易x魯爾福，無端就會想起這首詩來。林語堂先生在美國寫作的時候，就用英文寫過一本《中國傳奇》，在外國很暢銷，后來又有人把他用英文寫的這些故事再譯回中文，有一個出版社出版過，一個很有意思的東西出現(xiàn)了。今天我常聽人說，翻譯就是損失，最好是不翻譯，讀原文。外國漢學(xué)家跑到中國來說，中國作家不懂外語，不能讀外國原文，所以寫不出好的作品。外國人這么一說，媒體很高興，很多學(xué)者也跟著高興，只要說中國文學(xué)不行，就有一幫像打了雞血一樣興奮的人。那真是一呼百應(yīng)??！所謂文化自信其實在文化人那里我們就是沒有的。所以要說讀翻譯作品是沒有用的。要讀原文。但世界上有那么多原文，沒有人能讀得過來吧？附帶著也要說翻譯不行。而中國文化就是靠翻譯豐富起來的。至少新文化運動是拜翻譯之功。再早，佛經(jīng)的翻譯也極大地豐富了中國文化。我看魏晉南北朝時期的譯經(jīng)人，他們可沒有對翻譯不自信過。我個人崇拜的翻譯家中，翻譯佛經(jīng)的鳩摩羅什是頭一位。翻譯也可以創(chuàng)造的呀！我讀翻譯回中文的《中國傳奇》，再對照原先那些故事文本來讀，發(fā)現(xiàn)翻譯不但沒有減少，反倒增加了一些東西，比原來更豐富了，更現(xiàn)代了，更有意思了。回頭再說《百年孤獨》，若照此邏輯，中國有多少人真懂西班牙文？幾萬人，幾十萬人？可惜他們又不寫小說。那怎么辦？是不是都要學(xué)了西班牙文，學(xué)通了，才有資格向魔幻現(xiàn)實主義學(xué)習(xí)，那豈不得也寫成西班牙文？以翻譯之難否定不同語種間互相學(xué)習(xí)的可能，否定了文化交互影響的可能性。照此說法，世界文學(xué)間的交互可能也就很虛無了。如我這樣的人，就沒有資格說我從另一種自己并不懂得的語言中得到了什么啟發(fā)，學(xué)習(xí)到了什么方法。馬爾克斯在諾獎頒獎禮的演說辭中，對于西方的強權(quán)有非常直白的抗議。得西方的文學(xué)獎，還要抗議西方的各種強權(quán)，這在中國文化界也許有點匪夷所思。但我非常愛馬爾克斯這一點。

但我確實受到了很多翻譯作品的啟發(fā)。這啟發(fā)就是回到本土的口傳文學(xué)中去尋找資源。而對有些魔幻色彩的幻想性文學(xué)元素的運用，在世界文學(xué)中非常普遍。我喜歡美國作家托妮·莫瑞森，她的長篇小說《寵兒》里就有一個嬰兒的鬼魂。法國有一個短篇小說家叫埃梅，所有小說都是幻想性的。比如有一篇小說叫《穿墻記》。寫一個人突然就有了一種特殊功能，可以自由穿墻。這多好啊，可以隨便到任何一座房子里去，整個世界都真正在他面前敞開，再也沒有什么秘密。于是，這個人就因此忙得不亦樂乎。但造物主給你某種自由時又往往設(shè)下一些限制，使得人性最后總要在這些限制前接受考驗。這個能穿墻的人沒有接受得了這個考驗。所得的懲罰就是有一天這人卡在墻里出不來了，變成了一個半個身子陷在墻里的塑像。所以這些幻想性的文學(xué)元素，世界各國的文學(xué)一直都在當中都有出現(xiàn)?？偠灾?，魔幻現(xiàn)實主義固然用了一些極富幻想性的文學(xué)手段，但同時，也不能說有點幻想性超現(xiàn)實經(jīng)驗元素的文學(xué)作品都可以戴上魔幻現(xiàn)實主義的帽子。這也是需要加以注意的。這其中有一點很重要，魔幻現(xiàn)實主義是以超現(xiàn)實的手法揭露出更深刻的現(xiàn)實。而很多看起來很魔幻的作品，興趣并不在揭露現(xiàn)實，而是借此逃避現(xiàn)實。

（本文根據(jù)阿來先生在十月文學(xué)院“名家講經(jīng)典”系列文學(xué)講座的講稿整理而成）endprint