摘 要：戴錦華教授指出：“每一個巨大的嶄新城市文明的建立都是建立在古老文明的死亡與摧毀之上，一端指向天空，一端深埋大地，每一次社會的劇烈震動都會加快斜塔坍毀的速度，直至斜塔完全淪喪，斜塔之上的瞭望者們再次陷溺于新一輪的茫然與悵惘之中?！盵1]

倘若我們以戴錦華教授的“斜塔”為涉入《中國市長》的讀解路徑，那么斜塔自身陷落的二難困境與《中國市長》中互為悖論式的交疊視野達到了深度同一性的轉(zhuǎn)喻模式中。本文試通過紀錄片《大同》對于耿彥波“神化”與“去神化”的過程，來深度剖析周浩作為紀錄片導演，在《大同》中所展現(xiàn)的獨特視點和敘述策略。

關(guān)鍵詞：神化；去神化；視點；敘述策略；紀錄片導演

作者簡介：李逸飛，南京師范大學文學院隨園校區(qū)電影學研究生。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-26--01

一、歸贖歷史的“去神化”作者表達

影片的開場，當耿彥波下車之后，周浩有意識以細致精微的特寫捕捉到了車前的毛澤東雕像——一個微微顫顫的老人憤怒地用手杖指著碎裂在沙礫間的毛澤東畫像，對著周浩聲嘶力竭地咆哮著：“如果毛主席在，怎么會發(fā)生這樣的事！”這些散落在廢墟間的碎裂的歷史殘跡，無疑以歷史革命紅色權(quán)威的深情懷緬反觀出當下城市經(jīng)濟文明侵襲下失落的族群與日益消解的情感歸贖力。

片中一個以全景為定點視野作結(jié)的敘事組合段落與謠曲產(chǎn)生強烈的映射：滔滔滾動的雨水中，公交車陷溺于淤積的泥沼間難以移動；一位身著碎花裙布的女人在狂風驟雨中恍若一朵即將凋謝拂落的花瓣；開車的市民們無奈地助推著車輛，在紛擁的水流中寸步難行……這一系列快速流動的人物特景的素描深刻地描摹出城市劇變時刻下苦澀沉痛的眾生相。曾經(jīng)在革命江水中，火紅喧騰的新世紀斗爭激情在周浩浸透雨水的境語間成為游浮于城市廢墟上空的一道暗影幢幢的幽靈，鏡頭前方象征著新經(jīng)濟形態(tài)崛起的城墻決然阻斷了鏡頭不斷延展的視角：

二、“新神”敘述策略

1.城市暴力內(nèi)容的缺席

聶偉教授對城市失群者定義，“一旦他們的生命本能釋放方式與都市的運轉(zhuǎn)系統(tǒng)發(fā)生了劇烈的抵牾時，就會在某一個切點上被迅速地拋離出去，成為失散在物質(zhì)文明圖景之外的‘離心人”。[2]而頗為吊詭的是導致底層最終淪落“離心人”的社會元兇——城市變革運動中的暴力拆遷的血景被導演有意識地選擇了規(guī)避與隱述，徹底淪為耿彥波城市變革版圖中永久性“缺席的在場”。

一名精通法理的年輕母親帶著孩子向記者訴諸了他們因拆遷所承受的罹難。在這座城市中，他們擁有著獨立的住房，但因為驟臨的拆遷狂潮使他們最終也遺失了倨傲的城市身份，而面對周浩的詢問時，這位母親更是淚流滿面，哭訴著內(nèi)心沉痛的悲哀：“我應(yīng)該告訴孩子一定要相信政府，一定要相信法律，你不能放棄自己的權(quán)利，還是你就當個逃亡者，你就跑吧。”在母親與孩子在廢墟間漸行漸遠的背影中，攝影機以沉默凝重的視域深刻勾勒出懸浮于城市上空的悲情預言：城市的原住民們也在拆遷狂潮中而被重新拋入與其對立面的邊緣空間—母親與老人一樣，都成為城市劇烈摩擦的齒輪之外的“離心一族”。

2.家庭與情感的缺席性在場

影片里，耿彥波的家庭始終處于透明的缺席狀態(tài)，具象的家庭關(guān)系是借助道具加以完成的，而片中的道具（手機）成為“缺席性家庭”的替補性意象。

在影片中，當耿彥波置身于繁忙的會議現(xiàn)場與嘲雜的拆遷工地時，耿彥波的手機總會響起，當聽到手機另一端妻子苦口婆心的哭訴時，周浩有意識地讓鏡頭在耿彥波的臉上形成定點性的聚焦，在片中這種凝像作結(jié)的方式多次出現(xiàn)成為家庭缺席的顯影--鏡頭定格在耿彥波的臉上時，平日里倨傲威嚴的神情瞬間消解，轉(zhuǎn)而在鏡頭前展示的是一張疲憊、麻木、愧疚又動人的表情豐富的面孔——這種“即景”式捕捉到的微表情充分呈現(xiàn)出耿彥波常態(tài)化的生活情態(tài)，透過溫情的鏡頭對其纖弱內(nèi)心世界有了更為深邃廣闊的探索，而這也正是周浩作者化創(chuàng)作理念的濃烈顯彰。

三、“新神”確立的視點：古老文化的性仿像

在《中國市長》一個頗具趣味的敘事悖論是：一方面周浩有意識捕捉荒蕪的城市廢墟完成革命時代“去神化”的歷史否定表述，為新經(jīng)濟時代的存在提供合法性的存證；另一方面周浩在塑造“新神”的過程中不自主地借鑒了革命經(jīng)典敘事形態(tài)中的身體指認策略。

片中有一段場景對于耿彥波本人身體形象的隱喻異常隱秘而精巧：當耿彥波一行政府官員來到大同著名的景點龍門石窟考察時，耿彥波徑身走進展覽館中虔誠地觀看著佛像。在拉康的精神分析視野中，欲望的窺視也是身體修辭的一部分，耿彥波虔誠地瞻仰佛像正是為了“強化”身體力量——渴望從古老文化傳統(tǒng)中獲得平靜，從而重拾改革的決心與勇氣。他自己也談到鐘愛唐詩宋詞，大同當?shù)氐暮芏鄽v史碑文與文化古跡都曾留下他的墨寶，因此，耿彥波正是以傳統(tǒng)文化為筋骨，建構(gòu)自己的“文化身體”，甚至是大同的“文化身體”。另一方面從周浩的視角上來看，佛像與耿彥波形象的疊加正是為了賦予耿形象“神性”——耿彥波在某種程度上正逐漸成為大同城市變革的“神佛”，飽含深厚的入世濟民的情懷，影片里在耿彥波離去后，大量的大同市民走上街頭請命再一次驗證了耿的“身體神話”。

注釋：

[1]戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社2000年版，第4頁。

[2]聶偉主編：《第六代導演論》，復旦大學出版社2014年版，第124頁。

參考文獻：

[1]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978-1998[M].北京：北京大學出版社，2000.5

[2]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004.3

[3]周夏奏.從現(xiàn)代戲到樣板戲：《智取威虎山》與身體規(guī)訓的演變[J].北京：文藝研究，2011endprint