○周展安

語言·時間·現(xiàn)實
——試論20世紀80年代先鋒文學的特質(zhì)及其意義

○周展安

一

關于20世紀80年代的先鋒文學，無論是評論性的賞析、歷史性的研究還是理論性的闡發(fā)，都已經(jīng)足夠充分了。在閱讀圍繞先鋒文學所積累的研究文獻的過程中，我常常產(chǎn)生詞窮之感。在這里試圖就先鋒文學展開思考，說到底并無什么新意，只能算是對自己閱讀先鋒文學作品所得感受的一個整理。

先鋒文學是本文的研究對象，其所指涉的主要是馬原、格非、孫甘露、余華、洪峰等人在20世紀80年代中后期所創(chuàng)作的作品。將這些作家的作品命名為“先鋒文學”，這已經(jīng)是研究界的一個共識，然而歷史地來看，這個概念頗多含混。概括地說，這其實是一代代的評論家在評論中不斷回溯強化的結果，近似于史學領域古史辨派所提出的“層累地造成的中國古史”的邏輯。當然，這并不是完全否定“先鋒文學”或者“先鋒小說”等提法在20世紀80年代的存在，但是我們也的確應該看到，除了“先鋒文學”的概念，“新小說”“新實驗小說”“新潮小說”“探索小說”等等提法也被使用，甚至是更廣泛地使用。①這一現(xiàn)象提示我們，“先鋒文學”并不是一個在源頭上就確定下來的概念，因此，它很難成為對于其所指涉的特定文學作品加以研究的有效起點。在以往的研究中，我們看到不少先鋒文學的研究者對于“先鋒”這個概念在中外的文化語境中做追根溯源的剖析，或者圍繞“先鋒”概念大量征引特別是西方學界的理論著作，并借此建立起一個標準的規(guī)范化的“先鋒”，然后把20世紀80年代的特定作品放在這個標準的“先鋒”之上來加以衡量。誠然，這種思路能豐富我們對于“先鋒”以及“先鋒文學”的認識，但“新實驗”“新潮”“探索”等提法的同時存在，提醒我們，避開以概念、理論為起點的研究方法，從具體的作品分析入手，從作品的內(nèi)部出發(fā)，或許是一種更有力的把握方式。

另一方面，和上述將概念化的“先鋒”作為研究起點的方法相關，不少研究是在一種比較寬泛的意義上來理解先鋒的，即將“先鋒”理解為“先鋒性”、先鋒意識或者先鋒精神，內(nèi)容大概是指“一種探索精神，就是不停息的自我突破，敢于否定自己、超越自己的創(chuàng)新意識”②。循著這樣的解釋維度，我們會理解何以有的研究者將20世紀80年代先鋒文學的發(fā)端追溯到“文革中的地下寫作時期”③，有的研究者又會把劉震云、賈平凹、莫言在20世紀90年代和新世紀所創(chuàng)作的部分作品劃為先鋒文學，而閻連科則被評價為這個時代最具有先鋒精神的作家。④的確，馬原、格非、孫甘露、余華等人的作品具有如此這般的先鋒性，但這樣來定義“先鋒”，也會產(chǎn)生一種泛化的可能，從而削弱上述作家在特定歷史階段的創(chuàng)作特點。因為，在幾乎任何一段文學史中，都可以發(fā)現(xiàn)或者歸納出具有探索、超越、突破、否定意識的作品。就如有研究者所概括的，整個20世紀中國文學都可以用“常態(tài)和先鋒”這個對子來分析，“20世紀有許多或大或小的文學運動，可歸納為先鋒運動，它們構成了整個20世紀文學發(fā)展的一種特殊力量”⑤。這就要求我們，從先鋒、探索、超越、否定這些概括性的詞語繼續(xù)向下沉，沉到20世紀80年代中后期那些令人耳目一新的作品的內(nèi)部，由內(nèi)而外去剖析其特點，而不是用某些描述性的詞匯或者現(xiàn)成的理論概念加以固化。

本文傾向于認為，格非、孫甘露、余華等在20世紀80年代中后期的創(chuàng)作固然和文學史之前的發(fā)展有各種隱秘的連續(xù)性的關系，比如格非所總結的和汪曾祺小說以及朦朧派詩歌的關系，⑥但是，這些人的創(chuàng)作更表現(xiàn)出一種強烈的斷裂性，在整個20世紀中國文學的發(fā)展歷史上，是一次堪稱把“文學”在本體的意義上加以錘煉的極致性試驗。它們區(qū)別于新時期的反思文學乃至尋根文學的發(fā)展脈絡，也區(qū)別于20世紀90年代的文學發(fā)展特點。本文將嘗試從語言、時間觀、現(xiàn)實觀三個角度來分析這一批作家的創(chuàng)作特點，并用“不及物”來概括其獨特性；進而基于這種“不及物”來分析這些作品的創(chuàng)造性及其在當下的意義。

二

“難讀”，這是先鋒小說作品常常遭受到的詬病。先鋒小說作品中不乏有對國外的小說家如博爾赫斯、羅布·格里耶等加以模仿的學步之作，這種意義上的“難讀”是作家們在學習的過程中尚沒有找到自己得心應手的創(chuàng)作技巧所造成的，不必深論。但是，除此之外，先鋒小說的“難讀”也體現(xiàn)了一種值得認真對待的異質(zhì)性。讀者們不必因為自己的閱讀和理解習慣而快速把這種異質(zhì)性冠以“難讀”之名而草草打發(fā)，而應該將自己的閱讀和理解習慣與先鋒小說所呈現(xiàn)的意義結構方式置于同一平面上進行對話。本文認為，先鋒小說的這種異質(zhì)性主要表現(xiàn)為一種強烈的“不及物”性，我們可以從語言的不及物性、時間的不及物性、現(xiàn)實的不及物性三個層面來加以理解。

所謂語言的不及物性，概括地說，就是先鋒小說的語言主要不是去指涉一個語言之外的事物，不是去指涉一個外部世界，不是去服務于一個相比于語言顯得“更高級”的內(nèi)容或者思想，而是將語言呈現(xiàn)為語言自身，語言在自身中自我滿足。這樣的語言不僅僅是具有一種形式上的新鮮感或者陌生感，而且更進一步，語言自身構成一個硬核。在一個極端的意義上，這種語言具有強烈的不透明性，它不允許語言之外既定的某個內(nèi)容或者思想來加以穿透，語言就是內(nèi)容，語言就是思想。⑦

一般來說，作家們所使用的語言總是有別于我們的日常語言，而且作家和作家之間在語言的使用上也各有區(qū)別，由此形成所謂風格。在20世紀80年代的當代作家中，王蒙、韓少功、賈平凹、莫言等等的語言都有相當鮮明的獨特風格。尋找自己的語言風格，這是20世紀80年代作家的一個普遍追求。王蒙的圍繞一個意思從多個角度來加以鋪陳而造成的汪洋恣肆乃至疊床架屋的風格、韓少功將規(guī)范乃至精致的敘述語言與充滿地方特色的人物對話進行嫁接而造成的反差與新奇之感、賈平凹的平淡中略帶古樸的風格、莫言的泥沙俱下滔滔不絕的風格、張承志的沉思中張揚著抒情的風格等等，都顯示出這一點。然而，本文傾向于認為，這些作家語言總可以在一個通常的意義上來理解，即這些語言雖然各具特色，但總體上說屬于形式層面的問題，它們還沒有放棄或者說沒有擺脫去指涉一個外部對象的自我定位，它們是及物的語言。而先鋒小說的語言在典范的意義上可以說在努力擺脫其臣服于內(nèi)容的從屬性的定位，把形式層面的語言從內(nèi)部凸顯為內(nèi)容。這樣的表達，自然是在一種強調(diào)的或者說理念的層面上展開的。這并不是說先鋒小說的語言已經(jīng)全都是不及物的，而其他作家的語言都絕對是及物的。在一個普遍的意義上，所有的文學語言都試圖在傳遞某個明確的意思之外保留屬于語言自身的某種剩余物，即都具有某種不透明性乃至不及物性，20世紀80年代的文學歷史中，特別是自尋根文學以降的文學潮流中，追求語言的不透明性是普遍的現(xiàn)象。王蒙的《來勁》便是其中特別突出的一個作品。⑧同時，先鋒小說作家也不是每個人都充分體現(xiàn)了語言的不及物性這一特點。但是，就一種文學史現(xiàn)象來觀察，也許不能不承認不是別的而就是在先鋒小說當中，將語言和外部世界的通道斬斷的努力最為醒目。

格非曾坦承《褐色鳥群》“就是文字游戲，就是做一個實驗——能不能把我心目中的那樣一種文體表達出來，可以做一個極端的游戲——沒有任何其他的考慮。這些都貫穿了先鋒小說寫作的始終”⑨。本文認為，這種所謂的文字游戲，就是語言的不及物性，是語言的自我指涉和自我消解。以《褐色鳥群》為例，這可謂是一個“用語言來講述語言”的典型作品，一般所謂的“故事”在這種講述中呈現(xiàn)為空心狀態(tài)。褐色鳥群的故事層次可以概括為：這本身是一個故事a，故事a的內(nèi)容就是作者準備寫一個故事b，在寫這個故事b的過程中，一個女人不期而至，作者開始對這個女人講述一個故事c，在故事c中，有一個陌生女人和作者存在某種關系，但這種關系最后被顯示為是不存在的。也就是說，當我們把小說的語言當成是形式，而試圖穿過形式去尋找小說的內(nèi)容/故事的時候，我們最終是一無所獲的。因為小說并不是在內(nèi)容/故事的意義上成立的，而就是作為層層包裹的語言而存在的，所以，語言/敘述自身就構成了小說。語言不及物，語言并不是依靠在故事上而存在，語言在維度上并不指向某個故事或者思想，而是把自身彰顯出來，這不僅表現(xiàn)在上述整篇小說的結構上，也表現(xiàn)在小說內(nèi)部一種可以概括為“語言的溢出”的現(xiàn)象上。在先鋒小說中，我們常常遇到很多段落很多句子并不是要去引出或者烘托下一個情節(jié)，而是自成一體，這種現(xiàn)象即“語言的溢出”，也就是語言從它所指涉的對象那里的溢出。在這方面最典型的先鋒作家是孫甘露。如果說在格非、余華等作家那里，語言的不及物指的更多的是語言和外部世界的斷裂，是語言相對于外部世界的溢出，而小說自身即語言和語言之間尚有脈絡可尋，那么在孫甘露這里，語言的不及物則擴展到上下文或者說語言和語言之間關系的斷裂?！缎攀怪窂膸资畟€角度對于“信”的解釋和定義可以說是關于“信的哲學”的匯編，但是這幾十個定義之間并無清晰的故事脈絡。在孫甘露這里，每個段落乃至每個句子，也即每一處語言，都從敘事的鏈條上掙脫下來，將自身呈現(xiàn)為飽滿的沉甸甸的狀態(tài)。每個句子都占據(jù)著屬于自己的位置，都具有自己的份量。

三

時間的不及物性是先鋒小說的第二個特點。所謂時間的不及物性，主要表現(xiàn)為時間并非朝向某個目的縱向推進，它并非是一條直線，乃至并非一條曲線，而毋寧說是時間的錯綜、顛倒、循環(huán)，甚至是一種非連續(xù)性的并置或者時間的空心化。時間被取消了所謂目的或者說終點，不管這終點是積極的抑或消極的。當這時間的終點不復存在，則時間本身也處在一種崩解的狀態(tài)中，每個瞬間都從原來平滑的鏈條上墜落下來，處在一種互不聯(lián)系的無規(guī)則的并置或者沖突當中。

這可以從兩個層面來進行分析。第一個是顯而易見的記時的層面。在大部分傳統(tǒng)小說當中，時間是構成人物活動的最基本線索，乃至有所謂成長小說的命名。在這些小說中，時間是縱向延展的，人物都附著在這條時間的鏈條上，其命運因為時間的延伸而不斷變動。時間也構成小說故事的基本容器，在現(xiàn)實主義小說中，小說時間和歷史時間或者完全重疊或者遙相呼應，歷史時間成為敘事時間的基本參照，也是讀者用來判斷故事真實性或者現(xiàn)實性的準繩。時間，構成傳統(tǒng)小說敘事動力最無可置疑的前提，即便小說中的人物沒有任何行動，小說依然可以依賴著時間的推移而產(chǎn)生敘事的邏輯，所有人物都在時間中存在，這一點在20世紀中國文學特別是20世紀80年代以前的當代文學中表現(xiàn)得尤其突出。但是，在先鋒小說中，時間被置于一種可有可無的境地。歷史地來看，這當然是一種有意識地對于此前那種時間模式的抵抗，是敘事時間對于歷史時間的抵抗。

余華的《世事如煙》是一個沒有任何時間標記的作品，如果不是有“司機”這樣的名詞提示我們這應該是一個現(xiàn)代故事，那么即便說它發(fā)生在古代也并非武斷。洪峰在小說中直接聲明：在我所有糟糕和不糟糕的故事里邊，時間地點人物等等因素充其量是出于講述的需要。⑩有的小說即使有時間標記，但是時間也是處于一種顛倒交錯無可把握的狀態(tài)?！逗稚B群》在一開始就為小說中時間的顛倒交錯埋下伏筆，敘事者以自己的“記憶”和“時間”對抗：“我想如果不是我的記憶出現(xiàn)了梗阻，那一定是時間出了毛病?！蔽ㄒ荒軌蚬⑹抡邅聿聹y時序的是褐色候鳥的遷徙。但是在整個敘事中，候鳥的遷徙又根本沒有參與到敘事活動中。可以成為敘事參照的是1987年、1992年這幾個時間標記，1987年被記錄為一個“很久以前”的時間點，1992年則是“我和那個穿栗樹色靴子女人的重逢是一次意外的巧合”的日子。總之，小說中場景都發(fā)生在回憶當中。但我們知道，這篇小說完成于1987年，如果以此為基點，則對于1992年的描寫不是回憶而根本是幻想。在這里，過去、現(xiàn)在、未來被交錯在一起，也就打破了過去——現(xiàn)在——未來的計時順序，“現(xiàn)在”不能成為我們判斷的起點，“未來”也不再能夠扮演過去或者現(xiàn)在的終點或者目的，時間本身處在一種四處彈射的狀態(tài)。時間，這在傳統(tǒng)小說中構成人物活動框架的東西，在此翻轉(zhuǎn)成了記憶亦可說幻想——因為記憶和幻想的明確區(qū)分也正是依賴于連續(xù)性的時間——自由驅(qū)遣的對象。

時間的不及物性除了那種明確的時間標記的顛倒、錯綜和空置之外，更重要的是時間——時序邏輯本身的破壞狀態(tài)，是和明確的時間標記相呼應的先后時序、線性邏輯以及目的論的取消。而當我們意識到傳統(tǒng)的敘事往往是依賴于時間，因此時間的不及物性也自然就帶來敘事的不及物性，即每個敘事都指向自身，而非用來推進下一個敘事。時間的不及物性帶來了每個瞬間的獨立，也就帶來了每個片段性敘事的獨立。把握故事的“高潮”或者“主題”是我們解讀傳統(tǒng)小說的一般路徑。高潮和主題的存在意味著敘事將被編織成一個縱向推進的邏輯。但是，在先鋒小說中，不僅明確的時間標記無可把握，就是這個縱向的邏輯也被盡量壓制乃至消失不見。于是，先鋒小說中的每個片段時間的意義不在于它們通向某個目的，不在于它們可以連綴成一條清晰可辨的線索，而在于每個瞬間本身。傳統(tǒng)小說的主題設置可以說是以敘事的目的論吞噬所有的片段情節(jié)，所有的瞬間以自我否定的方式參與到線性的目的論邏輯之中。但在先鋒小說中，這些片段的情節(jié)及其所依托的瞬間都被解放出來，隨處綻放而成為豐富的、有深度的存在。

《迷舟》并非是極端的先鋒之作，但它的敘事邏輯已經(jīng)很能透露上述線性邏輯的松動?！睹灾邸返墓适戮€索相對清晰，但是，小說對于主人公蕭的心理描寫以及投射出心理活動的景色描寫之頻繁之生動，使得這些描寫在很大程度上能夠獨立于作為故事線索的蕭的人生經(jīng)歷，而給整篇小說加上了一種立體的效果，蕭也成為一個有情感深度的人物，這和他的軍人身份構成強烈的反差。在一般的描寫中，作為一個處在戰(zhàn)事中的軍人，蕭的形象應該是圍繞戰(zhàn)爭而顯示出來的。但在格非的筆下，蕭幾乎有著詩人的靈魂：“已是黃昏時分，他獨自一個人騎馬從北坡登上了棋山的一個不高的山頭。連日梅雨的間隙出現(xiàn)了燦爛的陽光，濃重的暮色將漣水對岸模糊的村舍染得橙紅，谷底狹長的甬道中開滿了野花。四野空曠而寧靜。他回憶起往事和炮火下的廢墟，涌起了一股強烈的寫詩的欲望?！?故事，這原本是傳統(tǒng)小說營構的核心，但在先鋒作家的筆下，故事被從線性的邏輯上不斷拉扯出去、拆散開來，最終彌散在孫甘露所說的“故事的次要方面”?，也就是拯救了那些向來被目的論壓抑和吸納的瞬間，這些瞬間不再只是通向目的的媒介，而是敘事中不可化約的組成部分。由此，我們能理解何以一把鑰匙在手里握著的感覺也能被余華鋪陳到一百多字，由鑰匙而體會到冷漠的金屬感覺，聯(lián)想到溫暖的嘴唇和凹凸艱難的路。?

這種不及物的、將瞬間釋放為永恒的時間觀頗類似于現(xiàn)代作家廢名從佛學中所把握到的印象。在以反對進化邏輯為宗旨的《阿賴耶識論》中，廢名說：“世界本是示現(xiàn)，不是生化?！?這即是說，世界并不是如進化論所解釋的那樣是一個線性的邏輯，不是逐步生長的結果，更不是要犧牲前面去成全后面成全目的，而是一個頓顯，是一下子打開顯現(xiàn)的結果。由此，廢名說自己的詩是“天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，故又較卞之琳林庚馮至的任何詩為完全”?，其原因正在于廢名用“示現(xiàn)”的方式來看待世界，從而也是看待世界在詩中的存在方式，因為是“示現(xiàn)”，所以詩乃是完全的，是整個的，是當下的。廢名是通過對于佛教唯識宗的分析，特別是對唯識宗的第八識阿賴耶識的分析達到這樣的認識的。當代評論家多用主觀化之類的描述性概念來理解先鋒小說中的時間觀，但對照廢名的論述，正可以發(fā)現(xiàn)20世紀80年代先鋒小說的時間觀有相當開闊的可供分析的理論空間，雖然先鋒小說家在寫作時未必對此有自覺的認識。

四

先鋒小說的異質(zhì)性還有一個更重要的表現(xiàn)，就是“現(xiàn)實”之邊界的模糊乃至取消，本文把這種現(xiàn)象概括為“現(xiàn)實的不及物性”。所謂現(xiàn)實的不及物性，指的是在先鋒小說家的筆下，敘事并不試圖將自己成立的理由維系于一個客觀的對應物，不訴諸一種公認的現(xiàn)實性，文學內(nèi)部的“現(xiàn)實”和它本來所趨向的對應物，即和一般所認為的現(xiàn)實之間的聯(lián)系中斷了。在傳統(tǒng)的文學觀念中，不管作家的用筆如何肆意，作品總是要引導讀者去認識一個具有現(xiàn)實性抑或說是真實性的對象，即作品總要營造出一種現(xiàn)實性，要說服讀者，讓讀者去相信作品所描寫的是真實有力的東西。即便是在神怪小說中，也要去營造一種合乎邏輯的鏈條，從而使讀者有身臨其境之感。文學所描寫的世界是具有真實有效的邏輯的，盡管小說本身是虛構，但是小說所試圖傳遞出來的卻絕不是虛構，而是一種真實、一種具有現(xiàn)實性的邏輯，這是傳統(tǒng)小說所孜孜以求的。但是，在先鋒小說這里，文學內(nèi)部的這種“現(xiàn)實”已經(jīng)不再追求自己的現(xiàn)實性，不僅如此，它還公然宣布自己就是虛構，就是夢幻。中斷文學內(nèi)部的現(xiàn)實和客觀現(xiàn)實之間的對應關系，抹掉文學內(nèi)部的現(xiàn)實的“現(xiàn)實性”、它的現(xiàn)實支撐，即抹掉它的及物性，這就是所謂“現(xiàn)實的不及物性”，我們可以嘗試從文學的外部和內(nèi)部兩個方面來進行更詳細的分析。

首先從文學的外部來看。所謂外部，即是作家。在傳統(tǒng)小說的寫作中，作家總要盡量拉開自己和作品的距離，盡量隱藏自己，從而使得自己的寫作/虛構行為獲得一個趨近真實的效果。先鋒小說則反其道而行之，它對自己的虛構行為毫不隱瞞，其方式就是作家本人不斷在小說中現(xiàn)身，從而破壞了傳統(tǒng)小說小心翼翼維護的“現(xiàn)實”邊界，也就破除了“虛構”和“真實”的對立。這直接帶來了兩個后果，一是“虛構”成為了公開的從而也是有力量的介質(zhì)，“虛構”不必隱藏自己，從而也就不必再害怕被指責其所營造的對象不具有“現(xiàn)實性”抑或“真實性”，它從防守的、隱匿的狀態(tài)一轉(zhuǎn)而以積極的態(tài)勢進入到作品當中；另一方面，原來被努力維護的“現(xiàn)實感”因為“虛構”的自我宣告而趨于瓦解，它原來相對于“虛構”而呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”自明性變得模糊。但是，兩方面合起來觀察，“虛構”對于作品的強力介入最終并不是完全取消了“現(xiàn)實”，而是改變了“現(xiàn)實”的內(nèi)容，擴大了“現(xiàn)實”的范圍。或者說，當“虛構”勇敢宣告自己的“虛假”身份，這反而使得“虛構”本身獲得了現(xiàn)實性的力度，獲得了真實感，并直接導致原來由“虛構”所維系的有限的“現(xiàn)實”也因為暴露出自己的邊界而獲得了一個自我清算的機會，即不必再“冒充”真實，而是本身就成為了動態(tài)性現(xiàn)實的一部分，它和現(xiàn)實的關系從間接變成直接。

馬原如果只是寫出了主人公在西藏瑪曲村的見聞，則《虛構》只是一篇寫出某種奇聞的傳奇小說而已，它只會引導讀者拿著小說中的西藏景象和現(xiàn)實中的西藏景象加以對照，從而得出馬原作為一個作家寫西藏寫得是否“真實”這樣的結論而已。但是，馬原的創(chuàng)造性在于他不僅把西藏寫進了小說，而且把“馬原寫西藏”也寫進了小說，因此，呈現(xiàn)在讀者面前的就不只是西藏，而是，或者說更是“馬原在寫西藏”這件事情，極端地說，書寫的對象是不是西藏已經(jīng)不重要，重要的是“馬原在寫”這個行動。馬原在寫、格非在寫、洪峰在寫、孫甘露在寫，先鋒作家們幾乎無一例外地把自己的寫作行為變成了自己的寫作對象，這就是說，通過自己對于“作品”強力的介入，攻陷了、彌合了自己的寫作和寫作對象之間的距離，也就是彌合了作者和世界之間的關系，彌合了作者和現(xiàn)實/真實之間的關系。作家已經(jīng)不是要通過一個外在于自己的東西來曲折地映照現(xiàn)實/真實，而是自己要縱身一躍直接進入現(xiàn)實/真實之中。

“現(xiàn)實”邊界的模糊、“現(xiàn)實的不及物性”也表現(xiàn)在作品內(nèi)部，這就是先鋒小說中隨處可見的回憶、幻想、夢境等等的描寫。以回憶、幻想、夢境來引出小說的內(nèi)容，這并不鮮見，這甚至是古典小說尤其是民間文學的主要呈現(xiàn)形式。但是，古典小說中的夢境和幻想只是小說內(nèi)容的外殼而已，其內(nèi)部包裹的還是“現(xiàn)實”，夢境只是為了更突出“現(xiàn)實”而采取的修辭手法。但是，在先鋒小說這里，夢幻就是夢幻，它不隱藏自己，不偽裝成現(xiàn)實。不僅如此，它還不斷對我們通常以為的“現(xiàn)實”進行攻擊，在小說內(nèi)部不斷破壞“現(xiàn)實”的邊界，同時也是在不斷擴充既定“現(xiàn)實”的內(nèi)容。當“后”既可以是《請女人猜謎》中的人物的名字，也可以是《請女人猜謎》這篇小說所提及的《眺望時間消失》這篇小說中的人物的名字的時候，對于孫甘露來說，夢幻和“現(xiàn)實”已經(jīng)沒有任何區(qū)別了。我們在這里反復提及夢幻，關鍵并不只是說先鋒作家在小說中加入了夢幻的元素，也不只是說作家在想象力的層面上使用夢幻以補充自身現(xiàn)實經(jīng)驗的不足，而是說作家完全取消了“現(xiàn)實”和夢幻的區(qū)別，而在這種取消的努力中，正凸顯了作家自身強烈的主體姿態(tài)，因為說到底，幻夢只能是屬于作家本人的創(chuàng)造。

五

語言的不及物性使得語言擺脫了作為“內(nèi)容”之“形式”的臣仆地位，使語言本身成為不透明的硬核；時間的不及物性使得時間擺脫了“目的論”的操控，使每個片段時間同時也是使每個片段敘事都獲得了自身的位置與分量；現(xiàn)實的不及物性使得文學內(nèi)部的“現(xiàn)實”擺脫了外在客觀現(xiàn)實的壓制，使文學意義上的現(xiàn)實得以有力地介入到外在既定現(xiàn)實的脈絡中，松動乃至改變其結構。合而觀之，則可以說，正是先鋒文學的不及物性使得先鋒文學成為名副其實的“文學”，或者說本體意義上的文學。

值得進一步指出的是，這種本體意義上的文學并非是自外于現(xiàn)實，并非沒有“現(xiàn)實性”，相反，正是因為文學凸顯了自己的本體意義，所以才更具有“現(xiàn)實性”。格非曾多次強調(diào)先鋒小說有自己的政治和經(jīng)濟維度，?我們在其他的先鋒作家比如洪峰的小說中，也能看到作家對于以往政治口號的解構。?但是，以上的分析顯示，先鋒小說的現(xiàn)實性并非僅僅停留在這個意義上，而是更進一步，它不再是滿足于去“反映”或者“表現(xiàn)”外部“現(xiàn)實”，而是要創(chuàng)造現(xiàn)實。我們習慣于說文學要表現(xiàn)現(xiàn)實，仿佛文學并不在現(xiàn)實內(nèi)部一樣，仿佛作家都不是在現(xiàn)實中生活一樣。而當我們說文學要表現(xiàn)現(xiàn)實的時候，又不自覺地把文學當成透明物，當成現(xiàn)實得以呈現(xiàn)出來的媒介，當成安放現(xiàn)實的容器。在20世紀的大部分時間里，我們正是這樣來理解文學的。由此我們推衍出了文學與政治、形式與內(nèi)容等種種二元對立模式。先鋒文學的異質(zhì)性則提示了一個新的思路，那就是文學的意義不在于或者不僅僅在于作為媒介等待某種更高級的“內(nèi)容”“思想”的穿透，它的意義的有無也不在于它是否反映或者抵達了既定的“現(xiàn)實”，而是它通過自身的異質(zhì)性，以無中介的方式加入既定現(xiàn)實當中，從而從內(nèi)部去改變既定現(xiàn)實的編碼序列。在這個意義上，先鋒文學就不再是杰姆遜所說的一種“社會性象征行為”?，而是一次實實在在的改變既定社會序列的行動。就其改變的潛能來說，先鋒文學是文學，但同時也必然是政治的。我們認為，這是當下的中國文學應該從先鋒文學那里認真學習的地方。?

①吳亮、程德培編選《新小說在1985》收錄了馬原的《岡底斯的誘惑》等作品；程德培、吳亮評述《探索小說集》（上海文藝出版社，1986年版）也收錄了馬原、殘雪、劉索拉等人的作品；程永新曾編輯《中國新潮小說選》（上海社會科學院出版社，1989年版）收錄馬原、格非、孫甘露、余華、洪峰等人的作品；盛子潮曾編輯《新實驗小說選》（浙江文藝出版社，1993年版）收錄洪峰、格非、余華、孫甘露、北村等人的作品。評論家也更傾向使用“探索”“新潮”等樸素的提法，如錢谷融《論探索小說——中國新時期文學的一個側(cè)面》[J]，《社會科學輯刊》，1989年第 2～3期。

②陳曉明《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新》[J]，《中國文學批評》，2016年第2期。

③張清華《誰是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o念》[J]，《文藝爭鳴》，2015年第10期。

④陳曉明《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當下的可能性》[J]，《文藝爭鳴》，2015年第10期。陳曉明《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新》[J]，《中國文學批評》，2016年第2期。

⑤陳思和《先鋒與常態(tài)——現(xiàn)代文學史的兩種基本形態(tài)》[J]，《文藝爭鳴》，2007年第 3期。進一步的分析，也參陳思和《有關20世紀中國文學史研究的幾個問題》[J]，《文學評論》，2016年第 6期。

⑥格非對汪曾祺極為推崇，認為汪曾祺是“先鋒文學一個真正的源頭”，是20世紀政治文學的大脈絡中“真正出現(xiàn)的大逆轉(zhuǎn)”。格非《文學史研究視野中的先鋒小說》[J]，《南方文壇》，2007年第 1期。

⑦陳思和曾指出五四的歐化語言代表了一種新穎的思維方式，這一強調(diào)非常重要。陳思和《先鋒與常態(tài)——現(xiàn)代文學史的兩種基本形態(tài)》[J]，《文藝爭鳴》，2007年第3期。

⑧可參考孟悅《文人體驗中的中國生存》[A]，收入《歷史與敘述》[M]，西安：陜西人民出版社，1991年版，特別是86～89頁。

⑨格非《文學史研究視野中的先鋒小說》[J]，《南方文壇》，2007年第1期。

⑩洪峰《極地之側(cè)》，收入程永新編《中國新潮小說選》[C]，上海：上海社會科學院出版社，1989年版，第322頁。

?格非《迷舟》[A]，收入程永新編《中國新潮小說選》[C]，第74頁。

?孫甘露《請女人猜謎》[A]，收入盛子潮選評《新實驗小說選》[C]，杭州：浙江文藝出版社，1993年版，第187頁。

?余華《四月三日事件》[A]，收入程永新編《中國新潮小說選》[C]，上海：上海社會科學院出版社，1989年版，第224頁。

?廢名《阿賴耶識論》[A]，王風編《廢名集》[C]，北京：北京大學出版社，2009年版，第1907頁。

?廢名《談新詩》[A]，王風編《廢名集》[C]，北京：北京大學出版社，2009年版，第1822頁。

?王中忱、格非《“小說家”或“小說作者”》[J]，《當代作家評論》，2007年第5期。

?可以參見洪峰《極地之側(cè)》[A]，收入程永新編《中國新潮小說選》[C]，上海：上海社會科學院出版社，1989年版。

?Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,Cornell University Press,1982.

?本文集中從正面分析先鋒文學的特質(zhì)與能夠創(chuàng)造新現(xiàn)實的意義，限于篇幅，對于先鋒文學創(chuàng)造性的限度、先鋒文學在20世紀中國文學史中的位置、先鋒文學和20世紀80年代文化精神之關系的分析將另行撰文。

上海大學中文系）