○唐詩人

極致敘事與憐憫之心
——孫頻小說論

○唐詩人

一

在我閱讀孫頻小說集《鹽》的那天，美國賭城拉斯維加斯曼德勒海灣賭場附近發(fā)生槍擊案。小說很極端，處處有驚駭情節(jié)；慘案極為恐怖，一名白人男子在高處用機槍向正在觀看音樂會的民眾掃射，導致幾十人死亡、幾百人受傷。我一邊讀著小說，被孫頻小說中的極端故事震撼，感動于作家對這些悲慘人物內(nèi)心世界的關照；同時，另一邊，我拿手機關注著這個慘案，看著視頻中那些在槍聲下叫喊著逃奔的人，看到一些被擊中倒地的血腥圖片，心痛無比。我憤怒于那些恐怖分子，同情于那些無辜的受害人，盡管他們跟我一點關系也沒有。殘忍事件總會讓人為之震動、沉痛。那一刻，我在想，極端的小說敘事與極端的恐怖行為之間，在這個時代，到底是種怎樣的關系？

還值得一起分析的是，在我開始寫這篇文章的時候，一向安檢很隨意的廣州地鐵，宣布開始全面嚴格化，宣稱以后乘客乘坐地鐵，必須做到“人過安檢門、物過安檢機”。面對這種全面的安檢升級，公民意識向來比較強烈的廣州市民就這樣自然而然地接受了，沒有人提出不同意見。面對全世界范圍內(nèi)不斷增多的極端化恐怖活動，人們對于有著提供更多安全保障理由的各種措施，不再持懷疑態(tài)度，只將默默接受。

這兩種現(xiàn)象，看似跟文學無關，跟我們要探討的孫頻小說更沒有什么直接關系，但我要追問的是面對這些事件、面對這類故事時，我們內(nèi)心深處因著什么而被觸碰、被感動？孫頻小說中，那些極端凄苦、極端殘酷的現(xiàn)實人生、人性，為什么能夠如此打動我們？這種感動在這個恐怖事件頻發(fā)的世界又有何意義？我們總是說這是個平庸的時代，但我們所看到所見識到的，卻是無數(shù)的極端化、極致化的痛苦與災難。難道是這些極端事件、極致故事已經(jīng)鍛煉了我們的內(nèi)心？導致我們無能于鑒別那些細微的溫暖和寧靜的生活世界？極致、極端，總是牽動著我們內(nèi)心的軟肋。可是，當我們經(jīng)常性地被極致、極端觸碰的時候，我們的軟肋會更為柔軟還是逐漸堅硬？我很懷疑，軟肋變得不軟時，人會變成什么？正如如今我們對身邊的、生活世界里愈來愈多的拘束都不再有感覺、不再能提出異議了，這時候我們變成了什么？

每當我在閱讀極致敘事和聽聞到各種極端恐怖事件時，我都在擔憂這樣一種可怕的趨勢：我們適應著極端、適應著恐怖，同時，我們本來柔軟的內(nèi)心變得愈來愈堅硬；我們的內(nèi)心在極致化的故事熏染下變得越來越波瀾不驚，我們的性格也在無數(shù)恐怖新聞的摧擊下變得越來越怯弱溫順。馬克思主義文學理論家和文化批評家伊格爾頓，面對2001年發(fā)生的“9·11”事件曾發(fā)出過這樣的感慨：“這個剛剛開始的喧囂世紀，已經(jīng)被無止境的鮮血所玷污，已經(jīng)被數(shù)以萬計不必要的犧牲所標記。我們已經(jīng)習慣將政治生活視為暴力、腐敗與壓迫。對這些陰魂不散的現(xiàn)象，我們甚至早就司空見慣了。難道我們就不希望在人類歷史的編年冊中，能有更多一些甜蜜和光亮么？”①我們當然希望，可是我們該怎樣做才能有更多的甜蜜和光亮？

必然，要尋甜蜜和光亮，并不是去忽視黑暗，更不是屏蔽掉那些極端的恐怖消息。查爾斯·泰勒幫我們指出過：

消極的、自衛(wèi)的反應是將它的大部分阻擋在外面；甚至不去瞄一眼晚間新聞，而是專注于其他東西。更具腐蝕性的是，貫穿整個歷史，我們總是善于告訴自己這些人實際上和我們并不相像，以此來消除那種恐懼；也許他們不像我們這樣在意貧困和骯臟；也許他們是壞的，是邪惡的，他們應受這種苦難；也許他們由于自身的懶惰和軟弱才遭受苦難?；蛘呶覀兛梢援嬕环P于事物的更亮麗的圖畫，在其中苦難被隱藏了；例如，通過對那些生活在意義厚重的文化中的土著人采取一種外在的審美想象力，我們使自己與他們遠離。②

回避、遠離是一種消極的反應，泰勒接著分析了一些“修復世界”式的積極反應。所謂修復，也就是做出積極行動?？墒窃鯓拥男迯托袆硬拍軐Ω哆@個世界的苦難？我們個體聽聞這些恐怖災難，同情和憤怒是允許的，但我們肯定不會允許自己也成為受害者，不會允許邪惡靠近我們。這是一種現(xiàn)代的漠然立場，給予同情，看見問題，但肯定不允許這些問題與自己有關。內(nèi)在于這種立場的，是一種恐懼心理。出于這種恐懼，我們會樂于采取防范和改善措施，以消滅、抹除災難可能性?；蛟S，這就是拉斯維加斯恐怖事件和廣州地鐵安檢升級的關系，兩個國家，地球的兩面，就這樣被人心勾連起來，這也是全球化、媒介化時代的一種歷史實踐。

出于恐懼的防范實踐，我們當然愿意看到這類善意修復和保衛(wèi)世界的行動。但同時，我們其實也恐懼于防范行動升級為強大的控制力量，以致于行動之外的一切都納入了需要犧牲的代價。為了避免苦難與邪惡事件發(fā)生，我們付出行動強大自己，同時也順理成章、輕而易舉地要斬斷與災難受害者、犯惡者之間的關系，甚至為了防患于未然，對于風吹草動也大動干戈。最終，我們原本柔軟的同情轉換為了堅固的堡壘，堡壘之外的一切都可以毫無例外地消滅。無疑，這也是我們不敢想象、不愿抵達的另一個極端的邪惡狀態(tài)。

面對這兩個極端的可能性，我們需要防范的，除開可見的邪惡勢力，還有我們自己內(nèi)心深處不可見的恐懼所能反彈出來的對抗力量。修復世界的行動，不應該從一個極端走向了另一個極端。在這兩個極端之間，隔著的其實就是人心，是人對他人的同情和憐憫能力。失去了這份柔軟的內(nèi)心，兩個極端就變得通暢無阻。我們需要珍視這份柔軟之心，重視這動不動就讓我們淚水盈眶的軟肋，它會是挽救人類的最后一份力量，當然也是我們最可信賴的希望之光。

正是在這一歷史背景和文化語境上，我感受到孫頻小說的特殊價值。孫頻擅長極致敘事，她的極致敘事與其他作家的極致敘事有何不同？孫頻這種極致化的苦難和人性描繪，對于這個極端事件頻發(fā)的當代世界而言，有何種意義關聯(lián)？這是一個需要思考的問題。我以為，孫頻敘述出極致狀況下的人性狀態(tài)，讓我們看到卑微處境下的人如何生活如何思考、苦難中的個人如何卑瑣又怎樣值得同情，甚至挖掘出變態(tài)中的悲憫所在。孫頻這種寫作，是對受難者和作惡者內(nèi)心世界體貼入微的觀照，根本而言又是對我們同情心的珍視，她幫助我們發(fā)現(xiàn)自己原來還有一顆可以去同情和憐憫那些卑微的、變態(tài)人物的柔軟內(nèi)心。

二

所謂極致化敘事，就是將平常的事物極端化處理，一般是說作家將一種性格、一種情感、一種精神書寫到絕對狀態(tài)，這是孫頻小說最為明顯的敘事特征。對于極致敘事，洪治綱曾在論述20世紀80年代先鋒敘事時有過很好的論述：

這就是帶著超驗特征的極致性審美法則，也是先鋒文學中最為活躍和最具表現(xiàn)力的一種表達手段。一方面，它注重話語表達過程的極致性審美目標，無論是人物性格還是情節(jié)結構，都不斷地走向某種極端，完全擺脫了客觀現(xiàn)實的庸常狀態(tài)，使文本在許多臆想不到的情境中顯示出自身獨特的藝術魅力。另一方面，它又極力強調(diào)話語表達的超驗性品質(zhì)，在藝術傳達過程中鄙棄一切通常的經(jīng)驗邏輯，拋卻那些具有集體傾向和公眾意趣的審美感受，使人們的一切理性預設手段都失去作用，話語呈現(xiàn)出大量非理性、顛覆性、獨創(chuàng)性的成分?？偠灾?，它是一種超驗性和極致性的高度融合，是先鋒作家對自身超驗性審美感受的極端表達，其最終目的是為了在反抗既定的文學觀念和話語秩序的同時，確保文本全面地展示作家自我藝術理想的完整性和深刻性。③

這雖是針對先鋒敘事，但洪治綱講到的兩個方面，都很適合用來評說孫頻小說。人物性格和情節(jié)結構，都走向極端，而且它們的極致化是相輔相成的。長篇小說《繡樓里的女人》，將每個人的性格都極致化處理，但每個人之所以會形成這種極端化的性格，都與他們各自的生活遭遇相關。賀紅雨的決絕、冷酷性格，她自作主張嫁給窮人，后來對女兒孫女的殘忍態(tài)度等，都與她自己小時候受到的歧視、漠視相關，與她的生活中總是遭遇各種悲劇災難相關。這種性格、情緒的極致書寫，可以生成一種富有沖擊力的審美感受?！稏|山宴》里的采采也是極致化的性格形象。采采性子烈，母親改嫁后，父親新娶，父母都覺得她是累贅，被趕來趕去，后來她通過到處訴苦大聲喊可憐來獲得同情，她將訴苦喊疼變成了讓自己活下去的方式。《無相》里的于國琴，家庭極端貧困，靠母親的拉偏套（地方上的變相賣淫）維持生計。于國琴考入大學后，得到一位老教授的慈善資助。于國琴內(nèi)心特別脆弱、敏感，她每動用一下飯卡里老教授資助的錢都覺得有人看著自己，每周去幫老教授打掃衛(wèi)生做家務時也都滿懷自卑與恐懼。老教授給錢她更覺得受辱。于國琴一直擔憂這種被資助終究會被要求償還。果然，后來老教授想看于國琴的裸體，這種觀看讓于國琴徹底撕下之前的自卑和愧疚之心，她變得決絕，將老教授的要求看做償還他對她資助的要求，她將脫衣服變成了償還和報復的方式。脫下了衣服，也就是脫下了羞恥之心?！兑蚋钢分械奶镄?，父親離家出走之后，被所有人嘲笑無父，十來歲即受到六位男老師的強暴。一次被班主任強暴時，被學校門房李段撞見。此后，李段因為幫助田小會墮胎、不告訴別人等緣由，做了田小會的干爸，其實是捆綁了她作為泄欲對象。十年后，田小會的生父回到家里，但經(jīng)歷過那么多磨難的田小會，內(nèi)心已死，不再回到他身邊。這里面的極致，是田小會的不認生父，她以認一個老流氓為“父”來抵抗家庭的孱弱和世人的邪惡。還有《無極之痛》，寫一個青年教師的妻子如何低賤、死皮賴臉地求校長潛規(guī)則自己以獲得分房機會，小說對這種賤賣自己求幫助而不能的心理敘述得特別精細，可以說是把當前青年的求助心理極致化了。還比如《隱形的女人》里的鄭小茉，為了一個男人甘愿淪為妓女。這些小說的人物性格，極端到了非理性程度，正常邏輯下無法理解，也很少會出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中。但這種極致處理最能體現(xiàn)藝術特征所在，它放大一種情緒、性格，使得這些看似平常的性格變得銳利可怖，如此也就展示了內(nèi)在于這些性格特征的恐怖潛能，同時也使讀者感受到作家深刻的現(xiàn)實批判旨意。

盡管洪治綱所論述的先鋒小說極致敘事特征對于理解孫頻很適用，但孫頻的極致敘事與先鋒小說的極致敘事又有著極大的不同。先鋒小說的極致敘事是敘事藝術上的探索，孫頻的極致敘事是人物情感方面的深刻挖掘。孫頻的極致不是為極致而極致的藝術考究，而是因為她感受到了當下現(xiàn)實的殘酷所在，為此她需要使用極致筆法才能更真實也更刺目地表達出自己的精神判斷。就像《東山宴》《無相》《無極之痛》等現(xiàn)實感極強的小說，比起極致化的人物性格來，更為醒目的其實是血淋淋的殘惡現(xiàn)實，極致性格也都是現(xiàn)實生活的絕望而逼致的。同時，走向極端、變得恐怖的人物，也因為有著令人絕望的現(xiàn)實處境而變得可以憐憫、值得同情。人物的極端不是一種無厘頭的恐怖表演，而是為追求一種有尊嚴的生活而必然導致的極端走向；人物最后的毀滅式付出，是性格原因，更是現(xiàn)實逼迫。就如《無極之痛》的儲南紅，她這樣低賤地想把自己賣出去，讓校長潛規(guī)則自己然后獲得分房可能，但現(xiàn)實是早在她知道有房可分之前房子就已經(jīng)分完了。在如此絕望的現(xiàn)實處境下，像儲南紅這樣的年輕人越是自我賤化，就越是讓人感到悲痛、越能激起我們的憐憫之情。

三

對現(xiàn)實苦難的深切體悟，或許又能使我們將孫頻的小說界定為底層敘事。孫頻小說敘述的的確是底層卑微人物，但她與王十月、曹征路、陳應松等人代表的底層敘事有很大不同，甚至不能化為同類。這里面的緣由，即在于極致敘事藝術的突出，讓孫頻的小說不現(xiàn)實、但很現(xiàn)代。這種現(xiàn)代感，是為孫頻不熱衷于書寫殘酷現(xiàn)實本身，而是敘述出被殘酷現(xiàn)實摧殘為鬼、逼迫成狗之后的人物心理，為此也能理解她筆下人物的性格、心理為何都是夸張的、扭曲的、荒誕的。當人被苦難摧殘成非人之后，非理性的行為和極端化的情緒就會主導他們的生活，人物可以迅速從脆弱變?yōu)闆Q絕、從卑賤跨越到恐怖。這種非理性、極端化的決絕和恐怖，在前已述及的《無極之痛》《無相》《繡樓里的女人》等小說人物中已有表現(xiàn)，我們繼續(xù)探討另外一種極致狀態(tài)，即《乩身》所代表的那種人被苦難摧殘為“鬼”之后如何進入了“享虐”的可怖狀態(tài)。

《乩身》是孫頻近些年很受歡迎的一個中篇，這篇小說最為典型地展示了孫頻極致敘事所具備的多維度魅力。小說講述一個小縣城女瞎子常勇的生平故事。常勇一歲半之前叫常英，高燒導致眼瞎了，遭到父母的丟棄，被五金廠老工人收養(yǎng)。老工人知道他們生活的小縣城有著無數(shù)老光棍惡棍，他們專肆摧殘女性弱者，他深知將一個女盲人撫養(yǎng)長大后，她的未來會有多么悲慘。為了讓常英長大后不被惡棍們盯上，老人把常英改名成了常勇，強迫性地完全以男性標準培育她長大成人。老人去世后，常勇開始獨立生活。因為年輕沒經(jīng)驗，無法靠老人教給她的算命方式賺錢，她不得不去垃圾堆里摸揀事物活著。一次撿垃圾回來途中，被同為底層最受人歧視被嚇得陽痿的流浪漢楊德清發(fā)現(xiàn)。楊德清為弄清楚常勇到底是男還是女，跟隨并偷窺了常勇，發(fā)現(xiàn)了常勇的女身。楊德清有欲強暴但無能為力，躺在常勇窗外一整夜。楊德清對常勇的身世遭遇產(chǎn)生了同病相憐之情，逐漸將常勇視作自己的同類人，給予幫助，一起生活，并帶著常勇去參加一場需要用鐵棍穿透臉頰的自殘祭祀表演。常勇在自殘后變成了乩身，開始表演神靈附體。楊德清繼續(xù)從事著自殘的工作，后來膿腫而死。常勇則被奉為神人，最后自焚以幫助村人抵擋拆遷。

《乩身》這種故事，如果僅僅是慘烈，必然不會出奇，重要的是孫頻敘述出慘烈背后人心的決絕，并將決絕化作了柔情和希望。常勇雖是瞎子，被要求以男人自立，但原本就是女人的她，女性意識越被壓抑，也就反抗得越激烈。她知道有男人跟蹤她窺視她，她雖害怕得發(fā)抖，但又故意露出了自己的女性特征，有意讓人發(fā)現(xiàn)自己的女身，甚至有著一種渴望被強暴的欲望。生活的虐、肉身的虐，各種強勢的力量壓迫在常勇和楊德清身上，這些力量虐打他們，以致于他們必須要在這些虐中尋找生活的快樂、活下去的勇氣。常勇渴望成為蕩婦，如此才證明自己是個人、是個女人；楊德清迷戀上鋼筋刺臉的自殘表演，只有在舞臺上他才被尊敬、被當作人。常勇迷戀上的通靈表演以及最后的自焚，都是在享受一種受崇拜、被觀看的快感。他們被生活所虐，于是倒置過來成了享虐。所謂享虐，即是將痛感轉化為快感，將卑賤上升為神圣。小說明確敘述出了常勇和楊德清的享虐心理：

眾人的圍觀給了常勇一種劇烈而新鮮的刺激，就像在她身體里種了一只魚鉤一樣，人們期望著能從她身體里釣出更血腥、更刺激、更神秘的東西來，她也不負眾望，必須把戲演到底，演到骨頭里，演出自己所有的可怕潛質(zhì)，才能在這巨大的無邊無際的黑暗中站住腳，活下去。她成了人、神臨界處的一個優(yōu)伶，在燈火輝煌處供眾生賞玩。④

不錯，他們都是怪物，可是明白，更需要這樣一個怪物的其實不是縣城里的人們，而是他自己。從前的種種羞辱與種種罪惡感在他身上留下了巨大的缺口，不如此自虐他便不足以填補自己身上的那些缺口。他正在把一種暴力正當化，而把暴力正當化的過程就是他正面接受自己恥辱的過程，接受了這恥辱他才覺得自己強大了。⑤

這兩段很明白地寫出了常勇和楊德清由受虐到享虐的心理。陳曦（陳希我）曾經(jīng)專研過文學中的享虐現(xiàn)象，他的結論中，認為享虐現(xiàn)象并非惡魔并非怪物身上才會出現(xiàn)，它反映著一種文化現(xiàn)實，有著我們獨特的文化土壤。⑥孫頻《乩身》里的常勇和楊德清現(xiàn)象，有著我們特殊的現(xiàn)實土壤。這兩個最底層的人物，他們的享虐心理，不同于宗教上的贖罪式自我鞭笞，也不同于弗洛伊德等人心理學上的性受虐心理，甚至不同于福柯思想中的權力機制緣由，而是生活現(xiàn)實的苦難、殘酷導致的，是周身世界的殘惡人性逼致的。

或許，在很多人眼中，常勇和楊德清都成了惡魔、成了怪物。但其實，他們都是最普通的人，只不過孫頻用了極致化的敘事方式，將一種非常普遍的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)極端化了。她把人心真實和社會現(xiàn)實結合得驚悚化，以實現(xiàn)震驚的審美效果。孫頻的敘述展示了眾多的震驚場面，包括自虐表演，也包括常勇和楊德清的一場“性愛”，都到了令人恐怖的巔峰狀態(tài)。人物投入一種驚悚化的銷魂狀態(tài)里，以痛為樂，實質(zhì)上是以此來超越現(xiàn)實的痛苦、殘酷與不堪，完成的是享虐式精神升華。這種精神升華作為審美圖景，我們感受到震驚、感受到駭人的崇高。此崇高不是說小說人物多么偉大，而是文本本身擁有了崇高的美學特征?？档略谡撌龀绺呙罆r，特意強調(diào)了一種令人畏懼、使人驚愕的崇高美。⑦伯克也曾指出：“凡是能以某種方式適宜于能引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的一個來源?！雹嗫植?、驚愕之所以具備崇高美，在于它超越了經(jīng)驗的有限性，抵達了一種完全屬于精神世界的無限性。常勇和楊德清享受的不是肉體的痛，而是因這種痛而具備的精神光環(huán)，他們享受的是超脫丑陋肉身之外的幻覺世界的快樂，我們閱讀觀看到的也是超離了常規(guī)經(jīng)驗的純粹精神性的圖景。從感官到心靈，我們都受到震驚，受到感動。震驚于他們?nèi)绱似鄳K、卑微、可憐，震驚于他們所生活的世界如此殘酷、兇惡；同時，我們又感動于生活在此等惡劣環(huán)境下的如此卑微人物，還能夠結成同伴相互撫慰，還能夠在痛苦凄慘中維護起自己作為人、作為女人的生活勇氣和人格尊嚴。有這兩方面的感受作為心理基礎，無論小說人物多么不道德、非理性，都能夠激起我們的同情和憐憫。

對于同情、憐憫，孫頻在小說后記中直接言明：“我寫的每一個人物，不管他丑陋還是讓人憐惜，我都對他付出了絕大的深情還有真正的同情。人對人最高的同情是什么？就是憐憫?！雹釀?chuàng)作論上的這種認知，與她小說所呈現(xiàn)出來的精神特征有著一致性，這更加說明，孫頻的極致寫作從敘事意旨到敘事效果，都不是為極致而極致，而是為表達出真正的同情、為激起我們最深刻的憐憫。這種極致敘事，伴隨作家的敘述過程，我們能夠進入到受難者的內(nèi)心世界，能感知到這樣一種極致化的精神性格是如何生成如何演繹又為何是無法避免的，如此也就對受難者、對那些被苦難折磨成非人的人物性格和內(nèi)心狀況有了理解和體悟。有了理解，也就有了同情和憐憫。

四

謝有順論述閻連科的極致敘事特征時指出：

極致敘事創(chuàng)造了這種震驚性的經(jīng)驗，而正是這些震驚性的經(jīng)驗，促使閱讀者真實地面對生命的困境、死亡的強大以及人身上那堅不可摧的生存信念。在這個層面上，閻連科為自己的寫作建立起了一種有效的敘事說服力。他寫的往往不是生命的常態(tài)景象，而是把生命放在非常態(tài)的世界里觀察，逼視，追問，最后使之顯露出極端的面貌。閻連科是想在世界的另一端在生命的絕境里，測量人承受壓力的限度，以及書寫出人在生活面前的可能有的勇氣?！雹?/p>

從這一論述可以察覺，孫頻的極致敘事與閻連科的極致敘事有著共同的美學邏輯。但是在倫理反應機制層面，他們又有很大的不同。孫頻的極致敘事是為引起我們對其筆下人物的同情與憐憫，在此基礎上再去規(guī)避和抵抗殘酷現(xiàn)實對人性的異化；而閻連科的極致敘事，尤其后期的一些小說，其倫理意義不是通過激發(fā)憐憫之情，而是通過壓迫性的黑暗來實現(xiàn)。閻連科曾借用盲人用電筒的故事來解釋這種倫理反應機制。

盲人打電筒，目的不是自己看，而是給別人看，是盲人自身感受到黑暗，于是努力為別人提供光明?！皬倪@位盲人的身上，我感悟到了一種寫作——它愈是黑暗，也愈為光明；愈是寒涼，也愈為溫暖。它存在的全部意義，就是為了讓人們躲避它的存在。而我和我的寫作，就是那個在黑暗中打開手電筒的盲人，行走在黑暗之中，用那有限的光亮，照著黑暗，盡量讓人們看見黑暗而有目標和目的地閃開和躲避?！?閻連科這里的意思是，作家書寫惡和黑暗，其倫理意義就在于讓我們清晰地感受到內(nèi)心陰暗面的卑瑣以及人性之惡的恐怖，也警覺到“惡”所能造成的毀滅性，進而避開它、防止它。但我們可以進一步分析這個故事，比如這里所謂的照亮黑暗，其光來自盲人的電筒還是盲人的內(nèi)心？在我接觸孫頻小說之前，我更相信是閻連科所言的電筒，而在我思考孫頻的極致敘事時，我開始覺得，盲人的內(nèi)心和電筒，都是光芒所在。理解到盲人還要打電筒的內(nèi)心，就如體悟孫頻筆下那些被非人化的人物還要努力讓自己活得像個人一樣。盲人打電筒未必是有心去照亮別人的路，更可能是強調(diào)自己是盲人也是人的那種尊嚴感，要表現(xiàn)出自己同正常人一樣能感受到黑暗與光明。同時，也正因為他照亮了自身，所以他才照亮了別人。

盲人手里的電筒，盲人打電筒的內(nèi)心，這里其實涉及兩種關于黑暗寫作、極致敘事的理解方式。對于閻連科極致化的小說，我們更可能是感受到無限量的黑暗、罪惡，那是一種荒誕的、超現(xiàn)實或者說神實化的恐怖，自然有它的倫理價值。而對于孫頻的小說，盡管敘事出很多內(nèi)心狠辣的人物，但在那種極端艱難的環(huán)境下，給予我們更深感受的，不是個體的邪惡，也不止于整體的黑暗，而是在黑暗、困苦環(huán)境底下還能活著、還會柔軟的人心。孫頻用來照亮整個故事和點燃我們內(nèi)心希望之燈的，不止于她寫出了什么罪惡或何種黑暗，更重要的是寫出了黑暗環(huán)境下的、內(nèi)在于陰狠、猥瑣、殘暴等極致化性格背后的艱難生活和柔弱人心。因為有艱苦的環(huán)境作為敘事背景，小說中的人物，為了最起碼的生活，一切所謂的陰狠也就變得不再可怕。他們?yōu)樯嫦Ｍ龀龅男袨檫x擇，盡管都是非道德的，也總能攜帶些引人憐憫的因素，即便是走向了罪惡行徑，依舊有值得悲憫的空間。

或許因為孫頻是女性作家，她的敘事就更能撥動我們內(nèi)心的軟肋。她的極致敘事，并不是為敘事藝術而來，而是為人物的內(nèi)心情感而來，是為實現(xiàn)人與人之間更深層次的相互理解而來。“文學、小說給了我們理解冉·阿讓和拉斯柯爾尼科夫的機會，因為小說全面地描述了他們的生存狀況、主體性及其情感?！?這是埃德加·莫蘭對文學、小說功能的看法。實現(xiàn)人與人之間最內(nèi)在的相互理解，文學、小說具有其他溝通方式難以比擬的效果。

莫蘭說“我們?nèi)蕴幱诨ゲ焕斫馄毡榛臅r代”，世界布滿了互不理解的黑洞，“不理解”生長出冷漠、憤恨、厭惡、仇恨和蔑視；“不理解”往往攜帶著心靈謀殺，容易對他人進行惡意的貶低、丑化。孫頻小說中的人物，如果作家沒能敘述出他們內(nèi)心世界的艱辛與絕望，如若讀者看不到內(nèi)在于他們極端性格的軟弱和溫暖一面，他們很容易就會被貼上變態(tài)、瘋狂、恐怖等惡魔化標簽，如此對他們的忽視和扼殺就變得理所當然。反過來說，孫頻能夠將這些被殘酷現(xiàn)實摧殘得非人化的人物內(nèi)心描述出來，也就使我們能夠理解這些非常態(tài)人物有著怎樣的經(jīng)歷、情感、內(nèi)在動機、痛苦與不幸。

理解孫頻的小說，就是更全面更內(nèi)在地去理解一些平常狀態(tài)下無法理解的極端性格與變態(tài)內(nèi)心。而且，如果根據(jù)一種復雜人類學知識，我們每個人其實都有著“智人/瘋人”雙重本性，都有可能走向極端、變成變態(tài)。根據(jù)美國神經(jīng)進化科學家麥克林的研究，認為今人的大腦中包含三重性質(zhì)的頭腦：古生代腦、中腦、新皮層。它們分別意味著沖動、情感、理智。不同個體、不同時刻，這三個部分會有不同的主導關系。這種生物、神經(jīng)結構，意味著理性的脆弱，意味著走向極端、成為變態(tài)是潛伏在每個頭腦內(nèi)部的可能選項。孫頻小說所敘述的那些極致化性格、心理，之所以能夠被尚屬正常態(tài)的我們理解，或許也與這種共通的大腦結構有關。由此，我們理解孫頻，也就不再只是理解這些虛構的人物，更是理解我們自身，幫助我們看到一些潛伏在自己頭腦深處的沖動情緒和極端傾向。

對他人極致化性格狀況的理解、對自我極能性的認知，這是一體兩面。理解他人，所以能同情、可憐憫；認知自身，為此要規(guī)避極端、需謹慎行動。理解他人，不是放棄對變態(tài)人物極端行為的審判，不是面對這個世界愈來愈多的極端事件無所作為，而是去體察那些有罪的、卑微的、無恥的人格狀況，認識到他們也是人；認知自身，也即檢省我們對于他人的態(tài)度是否同樣陷入了極端化。莫蘭論述人類性意義上的“理解倫理”時，最后指認說：“要走出全球鐵器時代，不同個體、文化、民族之間需要增進彼此間的理解。理解意味著兄弟化的可能，理解之后我們會發(fā)現(xiàn)，原來我們都是‘地球祖國’的孩子。”?要修復世界，要走出這個殘酷、恐怖事件愈來愈普遍的鐵器時代，理解他人的痛苦和檢省自身的極端可能，是我們每個人最緊迫的修為。

①[英]特里·伊格爾頓《論邪惡·譯者序》[M]，林雅華譯，長沙：湖南人民出版社，2014年版，第1～2頁。

②[加]查爾斯·泰勒《世俗時代》[M]，張容南等譯，上海：上海三聯(lián)出版社，2017年版，第779頁。

③洪治綱《守望先鋒》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第 112～113頁。

④⑤⑨孫頻《鹽》[M]，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第39頁，第43頁，第367頁。

⑥陳曦《文學中享虐現(xiàn)象之考察》[D]，福建師范大學博士學位論文，2007年，第135頁。

⑦[德]康德《論優(yōu)美感和崇高感》[M]，何兆武譯，北京：商務印書館，2012年版，第3頁。

⑧朱光潛《西方美學史》（下卷）[M]，上海：上海文藝出版社，1964年版，第374頁。

⑩謝有順《從密室到曠野——中國當代文學的精神轉型》[M]，福州：海峽文藝出版社，2010年版，第86頁。

?閻連科《上天和生活選定那個感受黑暗的人》[J]，《語文教學與研究》，2015年第1期，第75頁。

??[法]埃德加·莫蘭《倫理》[M]，于碩譯，上海：學林出版社，2017年版，第169頁，第185頁。

暨南大學文學系）