■ 劉海恒

冥搜萬(wàn)象游洪濛
——吳昌碩篆刻美學(xué)思想谫論

■ 劉海恒

目前學(xué)界對(duì)吳昌碩篆刻的研究主要集中在吳昌碩篆刻藝術(shù)解析、篆刻分期研究、篆刻創(chuàng)作觀研究等。劉江先生在 《吳昌碩篆刻藝術(shù)研究》一書中分析了吳昌碩篆刻藝術(shù)的特征及其特征形成的原因；沈樂(lè)平先生將吳昌碩的篆刻藝術(shù)分為四個(gè)階段，并對(duì)其每個(gè)階段的篆刻藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了分析；洪亮分析了吳氏篆刻刀法的特點(diǎn)、審美發(fā)展以及當(dāng)代意義；小坂克子以統(tǒng)計(jì)分析法更加全面地對(duì)吳氏篆刻作品的內(nèi)容、邊款、風(fēng)格進(jìn)行了分類分析研究，但對(duì)吳昌碩篆刻藝術(shù)的美學(xué)思想沒(méi)有深入的分析與研究。

本文重點(diǎn)研究吳昌碩篆刻美學(xué)思想在篆刻作品、印學(xué)觀念中的表現(xiàn)，將吳昌碩篆刻美學(xué)思想系統(tǒng)化，挖掘吳昌碩篆刻美學(xué)思想形成的原因并審視其歷史地位以及貢獻(xiàn)。這對(duì)研究近代篆刻史、探索篆刻美學(xué)的再發(fā)展和當(dāng)代的篆刻藝術(shù)思想構(gòu)建有一定的參考價(jià)值。

一、吳昌碩篆刻美學(xué)思想解析

吳昌碩是詩(shī)、書、畫、印四全且精的藝術(shù)大家，而諸藝之中，篆刻最為精湛。他曾自謂： “人說(shuō)我善作畫，其實(shí)我的書法比畫好，而我的篆刻更勝于書法?！盵1]吳昌碩篆刻影響深遠(yuǎn)，為吳派篆刻宗師。他的諸多篆刻美學(xué)思想如“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩(shī)書畫印合一的大印學(xué)觀等蘊(yùn)含在其書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和印學(xué)觀念之中。

（一） “尚樸”的篆刻審美觀

吳昌碩 《刻印》一詩(shī)中有云： “興來(lái)湖海不可遏，冥搜萬(wàn)象游洪濛。信刀所至意無(wú)必，恢恢游刃殊從容……時(shí)作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。山骨鑿開(kāi)渾沌竅，有如雷斧揮豐隆?！盵2]“洪濛”即為“鴻蒙”，鴻蒙是元?dú)馕捶值拇髽阒场Ｋ囆g(shù)本從藝術(shù)家的心靈流出，如果心靈有此一種審美的理想，便借助藝術(shù)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)。是故，吳昌碩的刻印，便是 “冥搜萬(wàn)象游洪濛”，如其自用印 “缶廬” （圖1），“缶廬”是吳昌碩的齋堂，亦是其理想中的大樸之境?！扳g刀入石破鴻蒙，高弟傳燈數(shù)讓翁。”[3]吳昌碩一把鈍刀走在石上，將篆刻的大樸之境表現(xiàn)得淋漓盡致。

吳昌碩以多種手法表現(xiàn)篆刻藝術(shù)的大樸之境。一是以樸茂之書入印；二是以鈍刀刊刻；印面章法渾然天成。吳昌碩篆刻的大樸之境的造就與其以書入印有關(guān)。吳昌碩擅篆書，尤其是鐘情于石鼓文，浸淫數(shù)十年，一日有一日之境界。吳昌碩將石鼓文原本的平和秀雅的特點(diǎn)在他筆下變?yōu)樾蹨啒忝攸c(diǎn)，吳昌碩刻印，以此種雄渾之書入其印章，使其印有樸厚之意味。吳昌碩篆刻又得封泥印與爛銅印之趣，綜合封泥印與爛銅印的朽爛形貌和篆字線條的渾厚，形成樸茂之氣。

圖1 “缶廬”

圖2 “石人子室”

圖3 “老蒼”

圖4 “鶴身”

如“石人子室” （圖2）、“老蒼” （圖3）、“鶴身” （圖4）幾方印，雖然多殘破，但其線條并不孱弱，而是真力彌滿，給人以蒼老之感。

古人論篆刻主張“使刀如筆”，追求奏刀過(guò)程剛中有柔。吳昌碩印章書寫的筆意感很強(qiáng)，蒼莽樸澀的意味需用鈍刀的刻法來(lái)實(shí)現(xiàn)。吳昌碩刻印沖刀法與切刀法結(jié)合，因刀略鈍，所以即使以淋漓暢快的沖刀法造就的印章，亦顯含蓄渾融。如“金彭” （圖5）、“窺生鐵” （圖6)二印，刀鋒深沉于印石。吳氏刻印以沖刀為主，沖切并用，沉著痛快而樸厚溫和，鋒不外耀。在明清印人中，論氣力之大，無(wú)過(guò)于吳昌碩者，氣力如此雄強(qiáng)，卻又沉著含蓄，亦只此一人。這種蒼樸沉厚的藝術(shù)內(nèi)涵的形成，是發(fā)揮了鈍刀之性。正因?yàn)橛锈g刀之助，其篆刻便有樸厚之氣。

圖5 “金彭”

圖6 “窺生鐵”

吳昌碩的篆書吸取了金文書法大小不一、錯(cuò)落有致的章法。吳昌碩篆刻也同樣重視章法的整體效果，他有道：“在一方印章中，一字有一字的章法，全印有全印的章法，絕不可脫離整體而自行其事。”[4]吳昌碩對(duì)方寸印面的布局如同他繪畫的布局，虛實(shí)都用心考慮，因此其印頗有畫面感，渾然天成的章法促成大樸之境。

與吳昌碩同時(shí)期的論者在評(píng)論吳昌碩的篆刻時(shí)，常常都會(huì)提到“樸”字。沈曾植道： “翁書畫奇氣發(fā)于詩(shī)，篆刻樸古自金文。”[5]吳昌碩篆刻崇尚大樸之境，造就了樸而古的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）篆刻之“創(chuàng)變觀”

吳昌碩無(wú)論在書法的創(chuàng)作上還是篆刻創(chuàng)作中都表現(xiàn)出了他之于藝術(shù)的“創(chuàng)變觀”，創(chuàng)變觀是其在書法技法層面表現(xiàn)出的創(chuàng)新求變的思想。在繼承與變革的問(wèn)題上，吳昌碩堅(jiān)持“與古為徒”和“古人為賓我為主”的思想觀念，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了師造化的重要性。吳昌碩以強(qiáng)烈的變革、創(chuàng)新意識(shí)踐行著“古人為賓我為主”的創(chuàng)變觀。

吳昌碩青少年時(shí)代即對(duì)刻印產(chǎn)生了濃厚的興趣,二十二歲時(shí),他的繼母楊氏來(lái)到吳家,在楊氏的指導(dǎo)下,終日弄石,讀書寫字.現(xiàn)存發(fā)現(xiàn)吳昌碩最早的一部印譜——《樸巢印存》,就是在楊氏的督促下刻成的，大約為二十二歲至二十七歲間所作。從印譜中我們可以看到吳昌碩的早期印風(fēng)，涉獵很廣。如其中的“臣銘傳印” （圖7）是仿漢印之作,能得漢印平正之意.“藉以排遣” （圖8）印則是皖派的風(fēng)格,“其安易持” （圖9）印是浙派的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)吳昌碩還屬初學(xué)。吳昌碩三十一歲后,移居蘇州,來(lái)往于上海、杭州,接觸到很多知名書畫家、篆刻家和收藏家。其中與吳大澄、吳云、顧麟士等過(guò)從甚密,故得縱覽三家所藏，見(jiàn)到了許多歷代鐘鼎彝器、金石碑版、璽印、字畫、印譜等,于藝事得益甚多,眼界大開(kāi)。

圖7 “臣銘傳印”

圖8 “藉以排遣”

圖9 “其安易持”

歷代卓有成就的藝術(shù)家都意識(shí)到師法古人不過(guò)是一種手段，并不是最終目的。丁敬在 《論印絕句》就曾說(shuō)道，“古人篆刻思離群”。具有強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性的吳昌碩,根本就無(wú)意寄生他人的羽翼之下,由于他的篆書具有獨(dú)特鮮明的風(fēng)格,反映在篆刻上也具有強(qiáng)烈突出的藝術(shù)個(gè)性。他曾在“刻印”詩(shī)中說(shuō):“腰古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。摩掌朝朝若有得，陳鄧外古仍無(wú)動(dòng)。天下幾人學(xué)秦漢，但索形似成疲癮……不知何者為正變，自我作古空群雄……今人但奢摹古昔,古昔以上誰(shuí)為宗？”[6]從這可看出,他于篆刻反對(duì)那種只求“形似”的“腰古”,而要求在方寸之中要有自己性情的表現(xiàn),要有創(chuàng)新的精神,這就是他所說(shuō)的不受束縛,敢于“自我作古”。吳昌碩吸收傳統(tǒng)面很廣,更注意融為己用。他主張“撫漢印者,宜先從平實(shí)一路入手,無(wú)流弊矣”。同時(shí),他又反對(duì)泥古不化。吳昌碩先刻皖派 （鄧吳），又刻浙派 （丁黃），從“讀古人書” （圖10）、“竹溪沈均玱字笈麗”（圖11）等印中可分別見(jiàn)到吳讓之用刀的明快和布局的秀逸，趙之謙氣韻的深厚和布局疏密自然的竅門。學(xué)習(xí)流派和名家，只是為了掌握一系列篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，因此，以鄧石如、趙之謙等采取各體入印的先例，繼承前人精華的同時(shí)，吳昌碩遂將石鼓文、封泥、磚瓦等書體的特點(diǎn)、廣收博采,融各家、各體之長(zhǎng)，印章風(fēng)格出現(xiàn)了很大變化，布局突出書法意趣，刀法沖切并用，以殘破平衡章法加強(qiáng)氣韻。因此,作品能縱能收，虛實(shí)相生，秀麗中帶蒼勁，流暢中見(jiàn)樸厚，蘊(yùn)精深功力于亂頭粗服之間，為世所嘆服。

圖10 “讀古人書”

圖11 “竹溪沈均玱字笈麗”

吳昌碩于篆刻根植傳統(tǒng)，而又不囿于傳統(tǒng)，綜合各家之長(zhǎng)，發(fā)揮篆刻的創(chuàng)變觀念，給篆刻的發(fā)展之路注入了新鮮的血液。

（三）追求“心靈外化”的篆刻審美觀

吳昌碩篆刻通過(guò)線條的律動(dòng)強(qiáng)化書寫節(jié)奏，極具律動(dòng)感，筆畫間有流動(dòng)性。陳方既先生所著 《書法美學(xué)思想史》有言： “書法運(yùn)用的是點(diǎn)畫符號(hào)，創(chuàng)造的卻是具有生命的形象。它反映了生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)律，人們常常贊賞點(diǎn)畫運(yùn)動(dòng)具有樂(lè)律般的美，因?yàn)樗切撵`節(jié)律的外化。”[7]陳先生認(rèn)為書法具有運(yùn)動(dòng)之感，反映書家的性情，是書法由形而中到形而上的外示。篆刻藝術(shù)同書法一樣，具有韻律與節(jié)奏。

吳昌碩在廣泛汲取傳統(tǒng)中的力與勢(shì)的同時(shí)，加以自己的審美思想和藝術(shù)技巧，在反復(fù)的構(gòu)思中，提煉和塑造最終形成一種特殊的藝術(shù)境界——方寸之間，境界恢宏。他非常注意因字而異，因印不同而布勢(shì)，因印形的大小、方圓，字形的繁簡(jiǎn)、縱橫等等之合而總成其勢(shì)。因一字有一字之勢(shì)，數(shù)字排列在一起，應(yīng)統(tǒng)一之勢(shì)。視其一字或數(shù)字之主勢(shì)，順其勢(shì)而加強(qiáng)，有反勢(shì)者需減弱，不夠理想的則換字，或者移讓、伸縮等變法變之?；蛘咭皂槃?shì)為主，適當(dāng)安排或保留一二反勢(shì)，也可以增強(qiáng)對(duì)比，更助主勢(shì)的增長(zhǎng)，故而使全印氣脈貫串。吳昌碩的印面的這種磅礴之勢(shì)，可以從他的全印總觀而得，有時(shí)從局部中也可窺視其全貌，即在大印中感受強(qiáng)烈，在小印中見(jiàn)其大略，在殘損中見(jiàn)其力量的深厚，在平靜中隱伏著波瀾壯闊。

簡(jiǎn)單的概括即為：一點(diǎn)見(jiàn)精神、一畫見(jiàn)力量、小處見(jiàn)氣魄。如白文印“園丁戲墨” （圖12）一印中的“丁”字，雖僅為一點(diǎn)，但是這一點(diǎn)的重量卻與其他三字匹敵。從視覺(jué)效果看，全印四個(gè)字，首先闖入眼簾的就是這個(gè)字，其是圓近方，四周有毛有光，但光而不滑，毛而能氣暢。因此不僅有重量，而且還有變化。

圖12 “園丁戲墨”

吳昌碩印風(fēng)的最大變化是加強(qiáng)了筆畫的粗細(xì)對(duì)比，因而使渾厚中增加了靈動(dòng)的筆意與精神，也增強(qiáng)了雄偉中的生動(dòng)性，如白文“吳俊之印” （圖13）。

圖13 “吳俊之印”

吳昌碩篆刻作品中字的線條古樸而又不失自然，有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感。他篆刻賦予動(dòng)感，使其具有生命存在、運(yùn)動(dòng)的形式感，即具有生命感、生命意味。

（四）詩(shī)書畫印合一的大印學(xué)觀

凡是在篆刻史上流芳千古的篆刻家無(wú)不是深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，詩(shī)書畫印，相互滲透，相互滋養(yǎng)，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，也可以說(shuō)篆刻藝術(shù)是集詩(shī)書畫印于一身，成為文人傳統(tǒng)修養(yǎng)和精神的體現(xiàn)。吳氏篆刻藝術(shù)正是集詩(shī)書畫于印一身，印中有書、有畫、有詩(shī)的意境，把詩(shī)文書畫的藝術(shù)規(guī)律融會(huì)貫通，應(yīng)用于印章創(chuàng)作之中，最終“游于藝”而“復(fù)歸于道”，“既雕既琢而復(fù)歸于樸”。吳昌碩將詩(shī)文書畫打破形式上的界限，找出它們共同的形式語(yǔ)言入印，以印面的形式為主，配以畫、邊款，來(lái)完整地表現(xiàn)他一時(shí)一地的情思，那就是藝術(shù)追求的最高境界，也是道，一切復(fù)歸于樸，一切都是由感而發(fā)。畫的內(nèi)容、詩(shī)的內(nèi)涵，書法的意境都融為一體，它是完整的，而不是各自為政的。

吳昌碩在邊款印面的處理上可謂獨(dú)樹一幟——款印結(jié)合，渾然天成。吳昌碩印章的邊款的內(nèi)容與形式，能與印面的文字內(nèi)容緊密結(jié)合，表現(xiàn)內(nèi)容更加的深入和豐富，形式上也更加完美，其意味更加醇厚。吳昌碩的這種獨(dú)具特色的款印結(jié)合即為在趙之謙的基礎(chǔ)上更上一層。中年以后，他在邊跋與印面的結(jié)合上逐漸豐富與成熟起來(lái)。內(nèi)容有以詩(shī)、文相結(jié)合的，邊跋的文辭主要是以文記述其事，對(duì)印文內(nèi)容有了更深入一步的理解，而詩(shī)則以此為辭述及印文之意與情境；與此同時(shí)，印語(yǔ)與圖形款和印跋的結(jié)合也是其獨(dú)特之處，這種結(jié)合使得印語(yǔ)、圖形款和文字款三者之間有機(jī)地組合成為一個(gè)整體。這不僅形式上互有變化與組合，而主要是在內(nèi)容上，相互契合、相互生發(fā)、相互補(bǔ)充、又相互開(kāi)拓，讓印面文字的涵義更加的豐富，使讀者也更加的了解。邊款內(nèi)容包含有抒情之意的一類，也有述理之作深沉的一類。

如1909年刻的“明月前身”印 （圖 14），印有四面，這四面印面的內(nèi)容如同一部畫卷向你徐徐展開(kāi)：畫面主題是婀娜多姿的小篆體“明月前身”；款的三面以情感遞進(jìn)的形式依次向你展示了蹣跚而行，顧盼有情的半側(cè)倩影，她的形象是那樣的簡(jiǎn)潔而含蓄，顯示出欲去又止的留戀心情，形簡(jiǎn)而神遠(yuǎn)；這是一種朦朧的美，你會(huì)看到在皎潔的月光下，一位搖曳徐步，長(zhǎng)裙飄動(dòng)的故人對(duì)世間的留戀和無(wú)奈，營(yíng)造出了無(wú)比寧?kù)o而安閑的氣氛。“原配章夫人夢(mèng)中示形，刻此造像觀，老缶記?！?“已酉春仲客吳下，老缶年六十有六。”真是人生如詩(shī)、如畫、如夢(mèng)，穿越時(shí)空隧道，“是印用秦印田界格布局，但文字的筆畫又不完全受界格的約束，暗示著跨越時(shí)空、突破陰陽(yáng)之界，肉體雖滅，而靈魂猶存。四個(gè)字或端正或傾斜，線條所表現(xiàn)的前伏后仰，似舞者頻頻回首，又似衣袂的飄拂不停，姿態(tài)百出，極盡動(dòng)勢(shì)。拿印中身字與肖形印款比較，一個(gè)是字，一個(gè)是形罷了，但都有動(dòng)勢(shì)，都有人的姿態(tài)，都是人格的化身，它仿佛是欲動(dòng)于靜的夢(mèng)中現(xiàn)影的多種場(chǎng)景，寄托著作者無(wú)限的懷念之情，使得其技藝也在這里得到了升華，那無(wú)限的思念之情盡凝于筆端刀下了。這種詩(shī)書畫印的結(jié)合傳遞給觀者的是文、是圖、是意，更是情，“達(dá)其情性，行其哀樂(lè)”，這是人品、詩(shī)品、畫品的完美結(jié)合，是詩(shī)書畫印合一的篆刻藝術(shù)之境。

圖14 “明月前身”印

二、吳昌碩篆刻美學(xué)思想的淵源及其文化闡釋

吳昌碩篆刻美學(xué)思想涵蓋了多種印學(xué)觀念，其篆刻美學(xué)思想的形成貫穿一生的學(xué)習(xí)與生活。吳昌碩篆刻美學(xué)思想的形成是多種因素共同影響的結(jié)果：清代金石學(xué)盛行的影響；家庭傳統(tǒng)儒學(xué)教育的影響；儒家“中和”與道家“尚樸”、“尚自然”的思想的影響等。挖掘分析其生活的時(shí)代文化背景和自身的文化結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，來(lái)得出吳昌碩的篆刻美學(xué)思想形成的依據(jù)。

（一）金石學(xué)的影響

吳昌碩是近現(xiàn)代書法史上難得的具有詩(shī)書畫印通融結(jié)構(gòu)并熔于一爐的書法家。對(duì)于“金石”的觀照，不僅縱貫其一生，而且深深地滲入書法篆刻藝術(shù)形態(tài)之中。吳昌碩生活在清末，正值清代碑學(xué)式微之期，碑學(xué)之風(fēng)已經(jīng)由盛轉(zhuǎn)衰，但碑學(xué)余緒仍給許多書家造成影響。金石學(xué)仍然滲透于書法、篆刻藝術(shù)中。金石是清代以來(lái)篆刻藝術(shù)得以快速發(fā)展的催化劑。

吳昌碩繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)書法理論中“以形象論氣韻”的思想，即 “寫氣不寫形”的藝術(shù)觀點(diǎn)，而其筆下的“氣”就是“金石氣”。毋庸置疑，吳昌碩是近現(xiàn)代書法的代表人物。他以金石碑刻的雄強(qiáng)渾厚之氣改變了明清以來(lái)柔媚清靡的書壇格局，以極富金石之氣的石鼓線質(zhì)打通了書法與篆刻藝術(shù)的通道，達(dá)到了作印如作篆的妙境。

（二）家庭教育和藝術(shù)師承影響

1.家庭教育

吳昌碩可謂是出于書香之家，鄣吳吳氏歷代多詩(shī)翁，且有藝文傳統(tǒng)。祖父吳淵道德學(xué)問(wèn)出眾，父親吳辛甲為舉人，性情淡泊，謝官不就，以耕讀為生。吳昌碩的才德出眾，自是因受家學(xué)的影響。其父吳辛甲不但精于詩(shī)詞，尤愛(ài)金石，通篆刻。吳昌碩受父親喜好和時(shí)代地域藝術(shù)氛圍的影響，幼年略識(shí)字后便仰承庭訓(xùn)，在其父讀書樓啟蒙，束發(fā)受書，兼習(xí)篆刻。這給他的篆刻藝術(shù)和印學(xué)思想打下了良好的根基。

家學(xué)傳統(tǒng)和清末私塾式的傳統(tǒng)文化教育使吳昌碩的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)漸趨深厚，奠定了其書法篆刻藝術(shù)的知識(shí)儲(chǔ)備，并影響了其藝術(shù)思想的發(fā)軔。

由此可知家庭教育與傳統(tǒng)文化教育對(duì)其印學(xué)思想影響有二：一是接受清末傳統(tǒng)教育，習(xí)四書五經(jīng)詩(shī)詞文賦，奠定了吳昌碩的傳統(tǒng)文化根基，給吳昌碩以學(xué)問(wèn)滋養(yǎng)書法篆刻藝術(shù)提供了條件；二是家風(fēng)的影響使吳昌碩重道德，生活儉樸，不爭(zhēng)名利，這表現(xiàn)在其書法篆刻中即印風(fēng)蒼穆古樸，風(fēng)貌獨(dú)具。

2.藝術(shù)師承

吳昌碩對(duì)篆刻的學(xué)習(xí)有極強(qiáng)的廣泛性，他博觀廣涉、約取自用，誠(chéng)應(yīng)了劉熙載所述的學(xué)書極則： “與天為徒，與古為徒，皆學(xué)書者所有事也。天，當(dāng)觀于其章；古，當(dāng)觀于其變?！盵8]在篆刻學(xué)習(xí)過(guò)程中，他吸取浙、皖兩派篆刻風(fēng)格，繼而摹習(xí)古璽、漢印，后融通磚文、陶文、封泥印的藝術(shù)風(fēng)格 （如表1），最終形成高古、雄渾、大樸的藝術(shù)境界。

表1 吳昌碩篆刻取法類型表

吳昌碩印學(xué)古今，大體有以下幾個(gè)方面：

（1）對(duì)浙、皖兩派篆刻風(fēng)的學(xué)習(xí)吸收；

（2）對(duì)古璽、漢印的心摹手追；

（3）對(duì)磚文、陶文、封泥的溯源。

吳昌碩篆刻對(duì)浙皖兩系、古璽、漢印、陶文和封泥等的廣泛吸收，使得它的篆刻縱逸奇拙，蒼穆靈動(dòng)，古樸渾厚，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）自身文化結(jié)構(gòu)影響

篆刻美學(xué)思想的形成必定與傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，無(wú)論是篆刻作品的形態(tài)還是篆刻的美學(xué)思想，都應(yīng)以文化視角來(lái)觀照。儒釋道是中國(guó)傳統(tǒng)文化的根基，它表現(xiàn)出的不同特點(diǎn)對(duì)篆刻美學(xué)思想的影響不同，而吳昌碩篆刻的美學(xué)思想主要受到儒道兩家思想的影響。

1.儒家文化思想

吳昌碩作為典型的中國(guó)傳統(tǒng)文人，從小接受傳統(tǒng)儒學(xué)教育，在私塾學(xué)習(xí)四書五經(jīng)和詩(shī)詞文賦，對(duì)儒家思想有很深的理解。

儒家思想講求“中和”為美，此中所謂的“中和”是辯證的，是矛盾化解后的中和，唐人孫過(guò)庭在 《書譜》中寫道： “初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”[9]

書法中所追求的“中和”是制造矛盾，而后化解矛盾的過(guò)程。吳東邁先生有言： “在一方印章中，仔細(xì)體味起來(lái)，也可以領(lǐng)略到剛健與柔和，古拙與工巧，放縱與收斂，遵循法度與突破常規(guī)相互統(tǒng)一的意境。吳昌碩刻印的高度風(fēng)格在于此，其作品趣味醇厚，耐人欣賞的主要原因也在于此?！保?0］吳昌碩篆刻風(fēng)格的對(duì)立統(tǒng)一，符合儒家文化辯證的中和思想。

吳昌碩生活在文化個(gè)性與守成同在的年代。清末，在力主西化的時(shí)期，吳昌碩保持著文化守成的姿態(tài)，這或與其早年深受中國(guó)傳統(tǒng)文化教育有密切之關(guān)聯(lián)，從小灌輸?shù)氖侨寮胰实?、?jīng)世致用之說(shuō)，他還幾度為官，參與抗戰(zhàn)。吳昌碩受傳統(tǒng)儒家文學(xué)、史學(xué)的影響，他的學(xué)識(shí)對(duì)書法篆刻實(shí)踐產(chǎn)生了必然的影響。他自然地將文學(xué)辭章在胸襟、意境、情感、氣韻、骨力等方面的審美標(biāo)準(zhǔn)劃入對(duì)書法篆刻傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)踐中。

2.道家文化思想

中國(guó)書法、篆刻美學(xué)思想受道家哲學(xué)思想的影響比較多，楊鎖強(qiáng)先生在 《論中國(guó)書法的審美觀》中提出：“中國(guó)書法美的根源在于 ‘道’，道的最高境界即書法的最高境界?！保?1］由此我們可知，好的書法篆刻藝術(shù)必定符合道的觀念，道家的審美理想就是“自然之美”，而書法、篆刻亦以自然之境為上。

如蔡邕謂“書肇于自然”之說(shuō)、傳王羲之之謂“書之氣必達(dá)乎道”等都說(shuō)明道家追求自然的審美理想在創(chuàng)作和審美中的重要性。吳昌碩在“刻印”一詩(shī)中提到： “興來(lái)湖海不可遏，冥搜萬(wàn)象游洪濛……山骨鑿開(kāi)渾沌竅，有如雷斧揮豐隆。”［12］此段文字說(shuō)明了吳昌碩對(duì)印學(xué)的觀點(diǎn)，即篆刻要具備自然之美，古樸之美，造大樸之境。這正是吳昌碩的篆刻美學(xué)思想對(duì)道家審美理想的皈依。

其篆刻美學(xué)思想體現(xiàn)在道家思想的精髓之中。道家提倡素樸，博大。吳昌碩生性平和，不事張揚(yáng)，一生生活清苦。他年輕時(shí)歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)和失去親人的苦痛，故養(yǎng)成儉樸的生活作風(fēng)?！皹恪必灤┝藚遣T的一生，他被推為西泠印社社長(zhǎng)時(shí)，作一長(zhǎng)聯(lián)，其中有“一耕夫來(lái)自田間”語(yǔ)，樸之本性自見(jiàn)，而這種思想和行為方式是符合道家思想之精髓的。

吳昌碩自小所受的中國(guó)傳統(tǒng)教育對(duì)其書印創(chuàng)作實(shí)踐和印學(xué)思想的影響是非常大的，儒道思想貫穿始終，并對(duì)其產(chǎn)生了不同的影響。（見(jiàn)表二）由此可知，吳昌碩篆刻美學(xué)思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩(shī)書畫印合一的大印學(xué)觀等，與其所處的時(shí)代背景、家庭教育、藝術(shù)師承和自身文化因素的影響是密切相關(guān)的。

表2 不同文化對(duì)吳昌碩的影響對(duì)照

三、吳昌碩篆刻美學(xué)思想的歷史地位與貢獻(xiàn)

吳昌碩篆刻美學(xué)思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩(shī)書畫印合一的大印學(xué)觀繼承并發(fā)展了前代的篆刻美學(xué)思想，其在書法史上的地位的確立與貢獻(xiàn)主要可歸結(jié)為以下幾方面：

（一）吳昌碩篆刻突破了明清以來(lái)篆刻刀法程式，綜合各家所長(zhǎng)，以“鈍刀”和獨(dú)特的篆書入印，表現(xiàn)了其篆刻“尚樸”的審美追求，實(shí)現(xiàn)了篆刻的重大突破性創(chuàng)造。這不得不讓我們提出一個(gè)問(wèn)題，篆刻藝術(shù)發(fā)展至今是否還有新的藝術(shù)風(fēng)格可以創(chuàng)造呢？如今我們不得而知，但我們應(yīng)該汲取吳昌碩的創(chuàng)變精神，在篆刻的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，唯有不斷創(chuàng)變才能實(shí)現(xiàn)大的突破。

（二）吳昌碩完美運(yùn)用了鄧石如“書從印入，印從書出”的藝術(shù)理念，將其篆書風(fēng)格融入篆刻之中，寫意印風(fēng)十足，自成一派。

（三）吳昌碩在篆刻習(xí)古方面遠(yuǎn)追古璽、漢印，近學(xué)浙皖兩派，并參以陶文、封泥等，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這給我們一個(gè)啟示：藝術(shù)學(xué)習(xí)定要取法乎上，并要廣收博取才有可能有所突破。

（四）吳昌碩追求“心靈外化”的篆刻審美觀使得篆刻作品被賦予人的節(jié)奏感、人的情感。吳昌碩中晚期篆刻作品線條的流動(dòng)感十足，這是創(chuàng)作者心靈節(jié)律的外化，是作品精神的完美體現(xiàn)。藝術(shù)的“神”重于“形”，在篆刻的臨摹中和創(chuàng)作中都要側(cè)重神采，只有這樣才能表現(xiàn)出藝術(shù)作品的活的靈魂。

（五）吳昌碩篆刻美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的再發(fā)展亦有一定啟示。

總之，吳昌碩篆刻美學(xué)思想中涵蓋的“尚樸”的篆刻審美觀、篆刻之“創(chuàng)變觀”、追求“心靈外化”的篆刻審美觀、詩(shī)書畫印合一的大印學(xué)觀等對(duì)當(dāng)今篆刻藝術(shù)的發(fā)展有一定啟示。為我們后學(xué)者自身的篆刻美學(xué)思想的形成和藝術(shù)表現(xiàn)具有重要的借鑒價(jià)值。

注釋：

［1］劉江：吳昌碩篆刻藝術(shù)研究，西泠印社出版社1995年版，第1頁(yè)。

［2］吳東邁編吳昌碩談藝錄，人民美術(shù)出版社1993年版，第127頁(yè)。

［3］吳東邁編吳昌碩談藝錄，人民美術(shù)出版社1993年版，第119頁(yè)。

［4］劉江：吳昌碩印論圖釋，西泠印社出版社2004年版，第67頁(yè)。

［5］沈曾植序：缶廬集1920刻本。

［6］ 同［2］。

［7］陳方既、雷志雄：書法美學(xué)思想史，河南美術(shù)出版社1994年版，第74頁(yè)。

［8］劉熙載：藝概注稿，中華書局2009年版，第158頁(yè)。

［9］孫過(guò)庭：書譜，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第14頁(yè)。

［10］吳東邁：吳昌碩，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第125頁(yè)。

［11］楊鎖強(qiáng)：書道發(fā)微-楊鎖強(qiáng)書學(xué)論集，西安交通大學(xué)出版社2014年版，第64頁(yè)。

［12］ 同［2］。

作者單位：西安交通大學(xué)中國(guó)書法系