劉曙光

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310000）

莫扎特歌劇中男高音詠嘆調的寫作手法及演唱特征

劉曙光

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310000）

本文從莫扎特的代表性歌劇作品《后宮誘逃》入手，對其四首貝爾蒙特男高音詠嘆調分別進行寫作手法分析和演唱處理研究，并結合音樂本體與二度創(chuàng)作，著重以華彩句的演唱、倚音的演唱，以及遞變旋律音程的演唱這三個方面為切入點進行詳細地探討與闡述，一定程度上揭示出莫扎特男高音詠嘆調中的部分寫作手法與演唱特征，為其詠嘆調的聲樂教學和實踐演唱提供經(jīng)驗參考和理論依據(jù)。

歌?。辉亣@調；男高音；演唱；莫扎特

莫扎特作為維也納古典樂派的代表人物之一，創(chuàng)作的數(shù)十部歌劇作品占有重要地位，是古典主義歌劇創(chuàng)作的巔峰代表。他以獨特的音樂語匯塑造了眾多男高音人物的音樂形象，留下了許多經(jīng)典的詠嘆調，這些唱段不僅體現(xiàn)了其鮮明的創(chuàng)作特征，也具有“莫扎特式男高音”的演唱風格。其男高音詠嘆調曲式結構明晰，多以返始和回旋為主，和聲功能簡潔﹑樂句方整對稱，終止式規(guī)范明確，人聲旋律與小規(guī)模編制的樂隊伴奏之間均衡呼應﹑協(xié)作融合。

《后宮誘逃》這部用德語寫成的歌劇作品，不僅是莫扎特歌劇代表作之一，還是其歌劇創(chuàng)作逐漸走向成熟的標志，更是一部具有重大改革意義的德奧歌唱劇。這部歌劇作品的創(chuàng)作技法，以及所呈現(xiàn)出的風格特征與人文內涵，相比之前幾部歌劇有了實質性的突破，在結合意大利歌劇主體模式的同時，滲透了更多德意志風格的音樂特征，無論是人文性還是哲理性，寓意較為深刻。以此部歌劇作品為分界點，莫扎特的歌劇創(chuàng)作由探索性開始向自塑性轉變。因而該歌劇作品具有一定的代表性和典型性，對其中男高音詠嘆調的研究分析，能夠在很大程度上窺探出莫扎特歌劇中男高音詠嘆調的整體創(chuàng)作手法與具體演唱特點。

本人將以歌劇《后宮誘逃》中的四首貝爾蒙特男高音詠嘆調：《Hier soll ich denn sehen》﹑《Konstanze, dich wiederzusehen》﹑《Wenn der Freude Tr?nen fliessen》﹑《Ich baue ganz auf deine St?rke》為例,分別進行寫作分析和演唱研究，并分別從華彩句的演唱﹑倚音的演唱，及遞變旋律音程的演唱這三個方面加以展開，進行詳盡闡述。

一、華彩句的演唱

莫扎特雖為古典主義時期的作曲家，但其歌劇作品中不乏巴洛克聲樂作品的創(chuàng)作特點，其中最為顯著的就是他對于華彩句的運用，這對男高音聲部的演唱技術提出了較高的要求，歌者需要具備完美無瑕的換聲技術和高超的氣息控制能力，甚至在某些情況下需要以類似巴洛克時期閹人歌手般靈活﹑輕盈的演唱技巧去處理部分華彩片段，使其華彩句的整體演唱呈現(xiàn)出清晰明亮﹑流暢華麗的風格特點。莫扎特對華彩句地運用以上下行音階式的旋律線條為主要表現(xiàn)形式，音域跨度較大﹑樂句結構較綿長。本文將針對音階旋律模式進行結構性分析，并結合實際演唱闡述其處理方法和演唱特征。

詠嘆調中的音階式旋律一般情況下直接采用其作品主調或附屬調的調式音階。莫扎特經(jīng)常對其進行改良，使其呈現(xiàn)出鋸齒形或迂回環(huán)繞的樣式，并在不改變主體和聲框架的情況下，對旋律中的個別音進行刪減或添加變化音，節(jié)奏模式多為十六分音符，并以四個音為一個單元組。演唱時，除了需要注意音準度，連貫性以及保持均勻的力度和穩(wěn)定的速度以外，還應注意此類旋律型中音與音之間的清晰度和獨立性，這要求聲帶擁有靈活自如的技術和機能。另外，對音準可采用抓住每個單元組中第一音的演唱，把握整體和聲功能的方法。需要指出的是該種旋律型在作品中的裝飾性作用決定其在演唱的力度和情感上不可有過大的起伏。

以詠嘆調《Ich baue ganz auf deine St?rke》中A段第61—62小節(jié)處為例（見例1），有一先下后上的十六分音符音階式旋律，音符以2+4*4的組合形式展現(xiàn)，并停留在元音“a”上。和聲功能由降E調的D7—T，故在演唱時應緊扣和聲框架，并從61小節(jié)第三拍的弱位起，分別拿捏好每個模塊的第一個音：F﹑D﹑G﹑降A﹑降E﹑降B的音準，從而對整體旋律片段演唱的穩(wěn)定性和精準度加以鞏固和操控。在氣息穩(wěn)定和時值飽滿的前提下，伴隨下行時喉壓的減弱和上行時喉壓的增強，靈活地操控聲帶肌，使氣息沖擊聲門，形成小幅度的微爆破，增強每個十六分音符的顆粒性和彈性，預防因旋律快速跑動而導致的音與音之間的粘連和含混，體現(xiàn)出其詠嘆調中所包含的巴洛克演唱風格和發(fā)聲技巧。特別是在音階上行時，應充分運用頭聲演唱，不過份和過早地顯露換聲痕跡（此類作品所對應的輕型抒情男高音，其換聲點多以小字二組的G和降A為主），保持聲音線條的優(yōu)美統(tǒng)一﹑連貫自如以及音色的干凈圓潤，同時盡量避免過多戲劇性的強弱變化，使高音區(qū)音階旋律的演唱顯得尤為平穩(wěn)和輕盈。

例1

二、倚音的演唱

作為裝飾音中的一種，長倚音在莫扎特的聲樂作品中被高頻地運用，因此正確處理好長倚音的演唱，是把握好其歌劇詠嘆調演唱風格的關鍵因素之一。在莫扎特歌劇詠嘆調中，對長倚音的處理方式較為復雜多變。為了與文字韻律和語言邏輯相結合，長倚音往往落在節(jié)拍重拍與單詞元音的長音節(jié)上，所以演唱時應態(tài)度嚴謹且有區(qū)別地去對待。

對于古典主義時期和浪漫主義早期長倚音的時值問題，學術界一直存在兩種觀點。第一種認為是由其所裝飾的主音時值來決定，并占據(jù)主音一半的時值（出現(xiàn)附點音符時需占據(jù)主音三分之二的時值）。第二種則認為應由長倚音自身的時值來決定，也占據(jù)主音的部分時值。綜合以上觀點，本人認為應從語言邏輯和節(jié)拍重音﹑旋律重心以及特殊節(jié)奏型等因素進行綜合考慮，并結合實際演唱需要對此類長倚音分類處理。

帶有附點或延音線的主音，由于其時值無法對分，故倚音的演唱時值對應自身音符時值。如詠嘆調《Konstanze, dich wiederzusehen》第27小第一拍處（見例2），主音為四分附點音符，倚音演唱需以自身八分音符時值處理。相反，以詠嘆調《Wenn der Freude Tr?nen fliessen》為例，尾聲部分速度轉為3/4拍的小快板，曲調明朗流暢，音樂情緒發(fā)生轉變，活躍輕快且?guī)в新蓜痈校?jié)奏模式穩(wěn)定并貫穿整個尾聲。第80小節(jié)第一拍處（見例3）的倚音，主音為二分音符時值，由于受到上述諸多音樂要素的限制和影響，且位于單個元音“e”之上，故此處倚音的演唱不再遵循自身音符時值，而是與主音一起平分其時值，各占據(jù)一個四分音符，并且倚音與主音一起構成級進下行的旋律形態(tài)?？傊?，對于長倚音的演唱大致應遵循以下三點原則：在長倚音進入之前，其對應的輔音應盡量輕巧﹑快速地帶出并且元音的演唱狀態(tài)緊隨其后；長倚音的演唱時值需盡量完整﹑飽滿，并與主音的銜接速度盡量放慢，而顯得連貫﹑從容和自然；長倚音的演唱不可過重﹑過強，應以突出和強調語言韻律與旋律傾向性為準則，注意力度上的均勻分布，從而更好地把握和體現(xiàn)莫扎特式長倚音親切質樸﹑清新流暢的風格特征。

例2

例3

三、遞變旋律音程的演唱

旋律音程的變化是指在旋律發(fā)展過程中，以某個基準音為參照點，音程度數(shù)逐級擴張或緊縮，這種在聲樂作品中較常用的作曲技法，在莫扎特歌劇詠嘆調的創(chuàng)作中也較為常見。由于樂思的層層遞進和音樂語匯的逐級剝離，音樂情緒也隨之一點點地向前推動，因此這種旋律發(fā)展模式所對應的演唱處理則體現(xiàn)出有規(guī)律的漸變性和延續(xù)性。此外，還需正確把握音程關系和旋律走勢，熟練掌握不同聲區(qū)間自如切換的技術能力，避免演唱時樂句線條斷裂，聲音的局部頓促感以及高音的過份突兀，更不能借助滑音或其他過渡音。現(xiàn)結合詠嘆調中的部分片段對該種旋律發(fā)展形態(tài)的演唱方式和特殊處理加以具體闡述。

在詠嘆調《Hier soll ich denn sehen》中段第20至27小節(jié)中（見例4），人聲旋律以G音為基準音從弱位起多次向上跳進，音程度數(shù)由五度一直擴張到八度，幾乎占據(jù)了整個展開段落。同時，在每一次旋律音程從弱位大跳并伴隨三度小跳回落后，音樂材料又一次以級進回落的方式加以不嚴格地重復，在結構和樂思上作了擴充和展開，并在音樂語匯上給予肯定和強調性陳述。演唱時，伴隨著音樂張力的增強和情緒緊張度的堆積，力度變化上應以漸強處理，并與樂隊伴奏力度相呼應。旋律音程的每一次變化，要求與節(jié)拍重音和語言邏輯重心相結合，并注意起音時的沉穩(wěn)和下行時的稍稍弱收，從而做到收放自如，輕松有彈性地歌唱。值得注意的是——休止符前的音符時值不得隨意延長，要收得干凈利索，演唱情緒不能過早地收束，始終保持飽滿昂揚﹑堅定有力的狀態(tài)。此外，除了做到力度控制上的逐級均勻分配，還需在每個模塊組內部做到與重復部分的強弱對比，呈現(xiàn)先抑后揚式的音樂語匯。

例4

為正確演繹“莫扎特式男高音”的人物戲劇角色，優(yōu)雅﹑純凈﹑柔和﹑明亮﹑圓潤﹑飽滿﹑均勻的聲音條件必不可少，在保持高位置頭聲和平直聲線的前提下，恰當合理地采用一些顫音和胸聲技術是被允許的，同時將音量控制在適度的范圍之內，做到“收而不虛﹑放而不炸”，軟技術和輕機能的完美運用。對于具體的演唱處理則需要與音樂本體和情感要素緊密結合，充分展現(xiàn)莫扎特歌劇詠嘆調典雅秀麗﹑平衡規(guī)范的處理原則和演唱特點，從而更好地把握其演唱風格。

[1]王景彬.西洋歌劇詠嘆調大全—輕型抒情男高音(一)[M].北京:文化藝術出版社,2010.

[2](英)大衛(wèi)·凱恩斯.莫扎特和他的歌劇[M].上海:上海三聯(lián)書店,2012.

[3]錢苑,林華.歌劇概論 [M].上海: 上海音樂出版社,2003.

[4]瑪西亞·達文波.孫強.莫扎特[M].天津:天津人民出版社, 1982.

G617.2

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劉曙光，助教，聲樂演唱與教學方向碩士研究生，浙江音樂學院音樂教育系聲樂教師。