彭小妍

本書視新感覺派文風為一種跨越歐亞旅行的文類或風格，探討其源自法國，進而移置日本，最后進入中國的歷程。

日人推崇保羅·穆航為此流派的宗師，但他從未自稱為新感覺派。研究20世紀30 年代上海新感覺派作家與其日、法同行間的淵源，筆者關注的議題遠超越傳統(tǒng)的影響或平行研究，更遠非新感覺派書寫中的“異國情調(diào)”；現(xiàn)代日本及中國文學中，異國情調(diào)俯拾皆是。筆者嘗試在跨歐亞脈絡中，探討人物、文類、觀念、語匯及文本流動的聯(lián)結(jié)關系，亦即探究它們從西方的“原點”旅行至日本及中國的過程，并在此過程中如何產(chǎn)生蛻變，同時改變接受方的文化。

以新感覺派文風為起點，筆者提出“跨文化現(xiàn)代性”，來重新思索現(xiàn)代性的本質(zhì)?？缥幕F(xiàn)代性的概念，既挑戰(zhàn)語言界限，也挑戰(zhàn)學科分際。就筆者的理念而言，現(xiàn)代性并非指涉歷史上任何特定時期。無論古今中外，任何人只要以突破傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新為己任，都在從事跨文化實踐；他們是現(xiàn)代性的推手。

跨文化場域是文化接觸、重疊的所在，是藝術家、文學家、思想家等尋求表述模式來抒發(fā)創(chuàng)造能量的場所。本書主旨是探究跨文化場域中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能，主要是討論語言、文學及文化的創(chuàng)造力，而非外來文化的影響、模仿、同化。筆者感興趣的是，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程中語言的流動及蛻變，而非僵化──固定僵化是語言文化滅亡的前兆?？缥幕瘓鲇蛘俏幕g的場所。

在全球化及多元族裔的當代社會，就某種層次而言，每人每天都在從事文化翻譯。無論我們是否意識到，我們的日常生活中充斥著可見或不可見的“外來”事物，使我們不得不時時進行文化翻譯：從古典詞匯到科學話語，從翻譯文本到外來語匯，從外語到方言，從專業(yè)術語到俚語。

比較文化研究者常以“接觸地帶”或“翻譯地帶”的概念，來探索文化的接觸；兩者皆難免“交戰(zhàn)地帶”的意味。借由跨文化場域一詞，筆者希望消解其中的軍事意味。我感興趣的是不同文化如何彼此聯(lián)結(jié)及相互轉(zhuǎn)化，而非它們之間的沖突或“撞擊”。除此之外，與其探索文化接觸地帶所銘刻的文化記憶，本書著重的是身為文化翻譯者的知識分子，如何在跨文化場域中引領潮流。如果以舞臺為譬喻，他們是跨文化場域中具有自覺的演員，而非劇中的角色──角色的身體可比擬為跨文化場域本身。

對于自身所處的跨文化網(wǎng)絡的運作邏輯，劇中角色可能渾然不覺；演員雖與角色共同經(jīng)歷跨文化的過程，卻對自身的表演有高度自覺。當然，演員并非總是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中。如同劇中角色一般，他們對從其身心流進流出的資訊也可能半知半覺。筆者要強調(diào)的是，文化翻譯者不僅是被動的角色；他們是在跨文化場域中行動的藝術家，透過個人的能動性來轉(zhuǎn)化分水嶺兩邊的文化元素。

或有人認為，在跨文化關系上東西方并不平等，因而難免因中心/邊緣位階而憂心忡忡。也有論者指出，在面對體制時，個人能動性及自由選擇是不可能的。但是對后結(jié)構(gòu)主義學者，諸如?？?、霍米· 巴巴及朱迪斯· 巴特勒等而言，個人能動性總是在各種體制錯綜復雜的權(quán)力關系中運作；在不均等的位階上，個人能動性才有發(fā)揮的可能性。權(quán)力關系并非單純的宰制與順從。

為了說明何謂跨文化現(xiàn)代性，本書凸顯跨文化場域上的三種人物形象：浪蕩子、漫游者及文化翻譯者。浪蕩子、漫游者及文化翻譯者，是跨文化場域中的現(xiàn)代性推手；相對地，在形形色色思潮資訊交匯的跨文化場域中，漫游男女（如新感覺派小說中的角色）充其量只是隨波逐流、鸚鵡學舌。就某種意義來說，我們都是生命的過客。

在時間洪流里，多數(shù)大眾累積記憶，未經(jīng)思考就人云亦云；唯獨少數(shù)精英能運用創(chuàng)造力來改造、創(chuàng)新記憶。他們的表現(xiàn)是跨文化現(xiàn)代性的精髓：對自己在分水嶺或門檻上的工作具有高度自覺，總是不斷測試界限，嘗試逾越。在歷史的進程中，他們的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化環(huán)環(huán)相扣、連綿不絕，以致外來元素融入我們的日?，F(xiàn)實中，不可或缺，其異質(zhì)性幾乎難以察覺。

（本文摘自該書序言，略有刪改，標題為編者所加）endprint