顧明芳

【摘要】山水畫創(chuàng)作中的布勢(shì)有著十分重要的位置，從整體的經(jīng)營(yíng)到局部的協(xié)調(diào)，貫穿了山水畫的創(chuàng)作過程。這里的“勢(shì)”指的都是構(gòu)圖中所要設(shè)計(jì)安排的山水形象，其重要性與山水畫創(chuàng)作中筆墨是難分伯仲的。

【關(guān)鍵詞】布勢(shì)；破立；分合

【中圖分類號(hào)】J206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】2095-3089（2017）06-0210-02

“勢(shì)”在中國(guó)繪畫思想中是一個(gè)重要的概念，在歷代畫論中都有所涉及。如顧愷之1在《畫云臺(tái)山記》中所云：“夾崗乘其間而上，使勢(shì)蜿鱔如龍骨，畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)”。梁元帝蕭繹2在《山水松石格》中談到：“設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫”。王微3在《敘畫》中有“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已”。這些所提到的“勢(shì)”指的都是構(gòu)圖中所要設(shè)計(jì)安排的山水形象。由此些相關(guān)論述可見，古人對(duì)“置陣布勢(shì)”的問題十分重視，而事實(shí)上布勢(shì)問題在山水畫創(chuàng)作中同樣顯得重要。與山水畫創(chuàng)作中筆墨是難分伯仲的。

山水畫創(chuàng)作中的“布勢(shì)”可從兩個(gè)方面來看：一是要強(qiáng)調(diào)畫面中的山石、云水所構(gòu)成的整體形態(tài)感覺；二是要從山石、丘壑、樹木等布局的細(xì)微處入手，如它們之間主次、環(huán)抱、呼應(yīng)等關(guān)系。其中丘壑的布局最難把握。歷代山水大家皆在丘壑上頗費(fèi)精力，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的丘壑樣式，甚至說畫中的丘壑形態(tài)往往代表了個(gè)人風(fēng)格或是時(shí)代風(fēng)格的典范。如北宋郭熙《早春圖》中山石的“鬼面”樣式便顯示出個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)貌，而不同時(shí)期山水畫的時(shí)代風(fēng)格的異同也是通過畫面的布勢(shì)來區(qū)分的。北宋布勢(shì)4以“全”為主，留天留地，一山居中群山呼應(yīng)，千巖萬壑，、茂林綿延；南宋以邊角為主，寓意半壁江山，以“簡(jiǎn)”為美，幾株樹，幾塊石，一段石壁，已盡畫意；元代延用兩宋遺意，以“淡”為美，疏落平淡，簡(jiǎn)約松秀；明清結(jié)合前人的章法布勢(shì)，或“全”、或“簡(jiǎn)”、或“緊”、或“松”，可謂前人章法布勢(shì)之大全；近代以后章法布勢(shì)漸受西方繪畫影響，有的以透視法為主，有的以光影法成圖，也有繼承傳統(tǒng)的，更有無序布勢(shì)制造混亂空間以示創(chuàng)新。

在山水畫創(chuàng)作中，布勢(shì)的方法主要有兩種：

一是先賓后主，即先繪出畫面的大體輪廓，再由整體到局部細(xì)化加工，這是一種常見的布勢(shì)方法。陸儼少5在談山水畫章法上說：“山水畫章法首先要取勢(shì)，取勢(shì)之法先抓住重點(diǎn)，不外五個(gè)章法，形象化一點(diǎn)，可用五個(gè)字來說明，即之字，甲字，由字，則字，須字。也可以幾個(gè)字穿插合用，以達(dá)到變化多端的效果?！薄爸弊譃橹攸c(diǎn)在中間，“甲”字上實(shí)下虛，重點(diǎn)在上，“由”字上虛下實(shí)，重點(diǎn)在下，“則”與“須”字重點(diǎn)各在左右，依次五字概括以下山水名作，也還頗有道理。范寬的《溪山行旅圖》為“由”字布勢(shì)，董源《龍袖驕民圖》為“須”字布勢(shì)。而王蒙《青卞隱居圖》則為“之”字布勢(shì)，這幅畫在章法布勢(shì)上將深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)基于高遠(yuǎn)之上。高峰聳峙，林巒相間，自山麓至山頂，層累而上，陡崖盤亙，整體上呈蜿蜒向上之勢(shì)。丘壑的形呈不規(guī)則多邊形，按照山的龍脈方向運(yùn)用推、抵、承等方法疊加而上，增加了山體的縱深感多邊形的丘壑以角作為形的延伸方向，與周圍產(chǎn)生呼應(yīng)與力的傳遞。丘壑的形勢(shì)在反復(fù)的重疊交錯(cuò)中顯得非常復(fù)雜。此幅山水布勢(shì)丘壑繁雜為特點(diǎn)，按照山脈走勢(shì)運(yùn)用重疊呼應(yīng)之法營(yíng)造郁然深秀的山水意境。

二是先破后立，在畫面中制造矛盾，然后解決矛盾，實(shí)際是造險(xiǎn)的方法。險(xiǎn)絕就是制造畫面不平衡，使畫面主體具有傾向性，倒向一邊。如果畫面下方重在右，則上面的山峰就倒向左，反之一樣。使畫面重心傾向一邊，這就是“破”。制造畫面不平衡，并不是真的不平衡，還需要使它險(xiǎn)中求穩(wěn)，這就是“立”。險(xiǎn)有一個(gè)度，過了就失敗。這種先破后立的方法是越險(xiǎn)越有氣勢(shì)，如梅清的《黃山圖軸》便表現(xiàn)出這種風(fēng)貌。此幅山水，山體呈傾斜狀，為斜勢(shì)從右向左上方發(fā)展，給人以險(xiǎn)絕之感。畫幅下面的山峰，丘壑由右下向左上直接靠于畫幅左邊，非常不穩(wěn)定。畫幅下，山坡與山路構(gòu)成一三角形，，支撐住向左傾倒的山體。使其險(xiǎn)中求穩(wěn)，助其山勢(shì)，再加上此山體上部靠于畫左邊，邊線也起到了支撐作用。最上部山體其勢(shì)更險(xiǎn)，好在向左傾斜的山體上有一向右的山體與之抗衡，兩力相拉，使這種危險(xiǎn)有一絲平衡。然還不夠，云海中又有數(shù)座山峰奮起助勢(shì)，云海飄動(dòng)的形與山勢(shì)相抵，起到了支撐作用。左邊幾行書法題款，使上升的山勢(shì)與下面的山勢(shì)有了一絲呼應(yīng)，顯得穩(wěn)妥一些，好一幅險(xiǎn)絕的構(gòu)圖。

除此之外，在章法布勢(shì)中，“分合”問題也經(jīng)常為論者所提到。董其昌6在《畫訣》中曰：“古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章雖然其中細(xì)碎處甚多，要以取勢(shì)為主。凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅三分，有一段三分，于此了然，則畫道過半矣?！鄙蜃隍q7在《芥舟學(xué)畫編》中關(guān)于山水布置開合有：“千巖萬壑幾令瀏覽不盡，然作時(shí)只需一大開合，如行文之有起結(jié)也，至其中間虛實(shí)處，承接處，發(fā)揮處，脫略處，隱匿處，一一合法。如東坡長(zhǎng)文，累萬余音，讀者尤恐易盡，乃是此法。于此會(huì)得，方可作尋丈大幅。”歷代山水畫中，董源、黃公望、王蒙畫中開合皆為豐富，大開合中有小開合，小開合中再有開合。開合處理得好，畫面就會(huì)豐富，開合也得分清主次虛實(shí)。錢松巖8曰：“章法千言萬語不外虛、實(shí)兩字，其它疏密、輕重、濃淡、大小、長(zhǎng)短、橫豎同理?？审w味音樂的節(jié)奏，當(dāng)實(shí)則實(shí)、當(dāng)虛則虛，虛不是不畫，是有計(jì)劃地不畫，不畫處仍有畫，譬如音樂的休止?！崩纾荷奖緛硎菍?shí)的，云一遮就虛了；水本來是空明的，添些水草、舟楫、水紋就變實(shí)了。開合中虛虛實(shí)實(shí)的運(yùn)用就成了畫面的節(jié)奏。再者，在山水創(chuàng)作中還應(yīng)注意丘壑布勢(shì)的藏露、呼應(yīng)、相避、相犯等問題。

顯然，布勢(shì)在山水畫的創(chuàng)作中有著十分重要的位置，從整體的經(jīng)營(yíng)到局部的協(xié)調(diào)，貫穿于山水畫的創(chuàng)作過程。布勢(shì)問題的仔細(xì)揣摩對(duì)山水畫創(chuàng)作來講必將有豐厚的回報(bào)。

參考文獻(xiàn)

[1]周積寅《中國(guó)畫論輯要》第414頁，江蘇美術(shù)出版社.

[2]余劍華《中國(guó)古代畫論類編》第581頁，人民美術(shù)出版社2004年版.

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[4]潘運(yùn)告編著《漢魏六朝書畫論》第294頁，湖南美術(shù)出版社1997年版.

[5]日月山畫譚叢書《陸儼少話語》第68頁，上海人民美術(shù)出版社1999年版.

[6]明、董其昌《畫訣》，見盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》第三冊(cè)第1014頁，上海圖書出版社2000年版.

[7]清、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》，見盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》第十冊(cè)第556頁，上海圖書出版社2000年版.endprint