姜淵中

摘 要：張千一（1959-），我國(guó)當(dāng)代著名作曲家。他所創(chuàng)作的作品涵蓋了器樂(lè)（包括交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、民樂(lè)等）、聲樂(lè)（包括合唱、獨(dú)唱等）、舞臺(tái)劇音樂(lè)（包括歌劇、舞劇、其他戲劇、舞蹈等）和影視音樂(lè)等不同領(lǐng)域。本文通過(guò)分析《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》的和聲結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展手法，為我們進(jìn)一步了解張千一不同風(fēng)格的音樂(lè)作品提供借鑒。

關(guān)鍵詞：張千一；《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》；室內(nèi)樂(lè)；微復(fù)調(diào)

一、張千一創(chuàng)作分期

張千一的音樂(lè)創(chuàng)作歷程主要分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是在二十世紀(jì)80年代，這一階段他的創(chuàng)作主要以管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等“嚴(yán)肅音樂(lè)”為主。代表作品有《A調(diào)弦樂(lè)四重奏》，《管弦樂(lè)素描六首》，《別》等。第二歌階段為二十世紀(jì)九十年代以影視及聲樂(lè)作品為主的創(chuàng)作期、主要作品有耳熟能詳?shù)摹肚嗖馗咴?。第三個(gè)創(chuàng)作階段是在2000年以后以舞臺(tái)劇為主及器樂(lè)、聲樂(lè)、影視作品為輔的混合創(chuàng)作期，主要作品有《野斑馬》、《大夢(mèng)敦煌》和《霸王別姬》等。

《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》是張千一在1984年創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品，這首作品獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)言，深刻地揭示了人們蘊(yùn)藏在豐富深邃的內(nèi)心世界中復(fù)雜的情感以及豐富情感中的不斷變化。這首作品由郭律嚴(yán)、郭永生、蔣力行、油雅莉演奏。

二、《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》特征——復(fù)調(diào)與微復(fù)調(diào)手法

“微復(fù)調(diào)”技法的運(yùn)用者是李蓋蒂，這一技法使他成為了著名作曲家。“微復(fù)調(diào)”（micro polyphony）是指諸多似是而非、差別細(xì)微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體。微復(fù)調(diào)是由多個(gè)不同聲部以超高密度連接和不同類(lèi)型的節(jié)奏以復(fù)雜化的形式構(gòu)成的對(duì)位，這種對(duì)位使之產(chǎn)生了一種獨(dú)特的塊狀音響。這種塊狀音響是由單一旋律線匯聚而成的。微復(fù)調(diào)作為新型復(fù)雜化的復(fù)調(diào)織體，它所產(chǎn)生的音色??-音響效果、使作曲家的作品擁有了更加豐富多彩的表現(xiàn)能力，代表著近代作曲家們的新的創(chuàng)作思維觀念。作品《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》當(dāng)中運(yùn)用了很多復(fù)調(diào)技法，但是它們都以半音化線條下緊緊地纏繞在一個(gè)狹小的音程空間中，形成了模糊不定的音響，至此。我們將這些技法歸類(lèi)為微復(fù)調(diào)技法當(dāng)中。

作品P25-P32中是運(yùn)用四部同度無(wú)終卡農(nóng)所寫(xiě)的段落。在這里，將再一次以微型復(fù)調(diào)織體角度來(lái)進(jìn)行分析。在這一例子中可以看到，第二大提琴為開(kāi)始聲部，以E音和F音形成半音化進(jìn)行。隨后第四大提琴、第三大提琴和第一提大琴聲部相繼出現(xiàn)，進(jìn)行了同度模仿。這四個(gè)聲部在極度狹小的音域中構(gòu)成了塊狀型和聲音響，并于復(fù)雜的節(jié)奏（網(wǎng)狀織體）和p力度形成模糊的音響效果，使這一片段產(chǎn)生了獨(dú)特而充滿魅力的音響效果。

作品P76中為四個(gè)聲部先后進(jìn)入，是上行與下行半音階旋律的結(jié)合，一、二、三大提琴聲部上行進(jìn)行，第四大提琴下行進(jìn)行。第四聲部是第二聲部的倒影進(jìn)行，因此，它歸為半音階做倒影進(jìn)行的復(fù)調(diào)手法。在節(jié)奏上看，我們明確的可以看到四個(gè)聲部是以一個(gè)單位拍3、4、5、6個(gè)音逐步增加構(gòu)成。這種多層半音化的疊加和縱向以一個(gè)單位拍按一定規(guī)律逐步增加的技法使音樂(lè)隨著增加密度，緊張度也持續(xù)加強(qiáng)，最后形成密集飽和的音響狀態(tài)。

在《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》這部作品當(dāng)中，微復(fù)調(diào)技法貫穿于始終，經(jīng)過(guò)作曲家的巧妙安排、突出了傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代技法巧妙融合于自身創(chuàng)作風(fēng)格。

作品P78-P80中除第三大提琴以外的其他三個(gè)聲部同步進(jìn)入，第三大提琴聲部半拍過(guò)后進(jìn)入，以分組形勢(shì)構(gòu)成對(duì)比，第一大提琴與第二大提琴為一組，第三大提琴與第四大提琴為一組，分為了兩組。1.演奏技法：第一組運(yùn)用了非常規(guī)的演奏技法，第二組則用了常規(guī)演奏技法。2.節(jié)奏：節(jié)奏上第一組主要是以一拍為單位，第二組是以16分音符為主，并以機(jī)械性節(jié)奏的反復(fù)形成各自對(duì)位。3.構(gòu)成：第一組的第二大提琴聲部是第一大提琴聲部的二度加花模仿，第二組第三大提琴聲部是第四大提琴聲部的倒影模仿，4.音域：這一片段，音域上也可以分為兩組，第一、第二大提琴聲部是在小三度的狹小音域中，第二組的第三大提琴、第四大提琴聲部則是以倒影技術(shù)縱向融合在了四度以內(nèi)，并主要以小二度構(gòu)成。

作品P31-P33中四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行并第四大提琴作為先行聲部，第二大提琴、第三大提琴、第一大提琴分別依次進(jìn)行模仿，節(jié)奏型也從四連音、六連音、八連音逐漸遞增，音符時(shí)值也由16分音符至八連音的32分音符，形成一個(gè)由疏到密的過(guò)程，這種在節(jié)奏上有規(guī)律橫向運(yùn)動(dòng)和縱向交錯(cuò)結(jié)合，形成了一種特殊的音響，細(xì)微的節(jié)奏變化，構(gòu)成了縱橫交錯(cuò)、具有模糊音響效果的網(wǎng)狀織體。

綜上所述，微復(fù)調(diào)是運(yùn)用非常微小的旋律線條，通過(guò)各種方式密集排列組成的多聲部整體音響織體。它所包含的所有技法都是作曲家為了尋求一種新的音色——音響為目的而創(chuàng)造的。而這種技法最終形成了一種模糊音響。

三、結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)是作曲技法層出不窮的世紀(jì)，提高和改變了人們的對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知和審美觀念。作曲家張千一在音樂(lè)的各個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域都取得了巨大成就，集雅俗于一身。因此，研究他的作品有著不同的甚至特殊的意義。張千一在室內(nèi)樂(lè)《為四把大提琴而作的樂(lè)曲》的中，采用獨(dú)白式的語(yǔ)調(diào)，深刻地揭示了人們蘊(yùn)藏在豐富深邃的內(nèi)心世界中復(fù)雜的情感以及豐富情感的不斷變化，其技術(shù)和思想兩個(gè)層面都值得深入研究。

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