曹雨婷

【摘要】：西方的藝術(shù)史，也可以說是設(shè)計(jì)的發(fā)展。藝術(shù)領(lǐng)域的任何巨大變革和新思潮涌現(xiàn)都會極大地滲透到設(shè)計(jì)領(lǐng)域并影響設(shè)計(jì)。而立體主義是藝術(shù)領(lǐng)域中最有影響的藝術(shù)運(yùn)動之一，對其后的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)影響深刻。本文通過對現(xiàn)代建筑的創(chuàng)始人——柯布西耶作品的簡要分析來說明立體主義對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的深厚影響。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代建筑；立體主義；繪畫；柯布西耶

一、立體主義——現(xiàn)代藝術(shù)新時(shí)代的開拓者

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方世界，科技創(chuàng)新和經(jīng)濟(jì)發(fā)展使人們在物質(zhì)上得到了極大的滿足，高速的工業(yè)化與快節(jié)奏的生活方式讓人們對日漸遠(yuǎn)去、純樸自然的生活方式充滿眷戀。這一時(shí)期，以反權(quán)貴、反傳統(tǒng)為主題的文化變革席卷了西方文化的各個(gè)方面。它徹底的改變了傳統(tǒng)而古典的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容，在思想方法、創(chuàng)作手段上進(jìn)行了顛覆。而立體主義是這次最有影響的藝術(shù)運(yùn)動之一。

立體主義起源于被譽(yù)為“現(xiàn)代主義之父”的保羅·塞尚，他最基本的觀點(diǎn)是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。他曾說過“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體”，這一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義。他追求繪畫對象的實(shí)質(zhì)，所以他的作品不再是像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣對描繪對象的真實(shí)再現(xiàn)，而是對表達(dá)對象的精神描繪，他的作品直接影響了立體主義的代表人物畢加索和布拉克。畢加索于1906年末至1907年創(chuàng)作了一件具有跨時(shí)代意義的作品——《亞威農(nóng)的少女》（圖1）。布拉克在看到該作品后便與畢加索攜手共同發(fā)展立體主義，將塞尚的理論推向了極致，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài) （圖2）。他們拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的透視法，將描繪對象都概括為各種幾何形體，加以分解，再從多角度多方位將形體結(jié)合起來，從而在二維繪畫平面上創(chuàng)造出三度、四度空間的特別效果?？v觀立體主義的發(fā)展歷程，分為三個(gè)時(shí)期：一個(gè)是早期發(fā)展階段，這個(gè)時(shí)期在立體主義的發(fā)展史中也就是其孕育和起步階段，求取單純的幾何學(xué)形態(tài)，放棄光色分析，追求對象形態(tài)其次就是分析立體主義階段，這個(gè)時(shí)期仍然是只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色基本是比較單一的。第三個(gè)階段就是綜合立體主義，這個(gè)階段的立體主義是比較成熟了，也與分析立體主義有了一定的改進(jìn)，這一時(shí)期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強(qiáng)調(diào)局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態(tài)又重新被重視。

立體主義畫派的畫家們藐視對傳統(tǒng)技藝的模仿，創(chuàng)造性的引用新手法、新形式、新思想來擺脫千百年來傳統(tǒng)藝術(shù)所造成的藝術(shù)表現(xiàn)的桎梏。在新的觀念引導(dǎo)下，在獲得精神解放的快樂與自由的振奮中迸發(fā)了一種勢不可擋的力量，在人類主觀世界的海洋里盡情暢游。畢加索說：“我在繪畫中尋求，毫無意義；發(fā)現(xiàn)，才是意義之所在?！?[1]以畢加索和布拉克為代表的立體主義，以天才般得智慧和超越前人的膽識，徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)和設(shè)計(jì)的思維方式與美學(xué)觀念，向歷史告別，立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中重要組成部分，并開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)新時(shí)代。

二、立體主義為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)視角架上“鏡框”

英國藝術(shù)評論家拉斯金在《建筑的七盞明燈》的第二版序言中聲稱：“我們所謂的建筑，不過是雕刻和繪畫與宏大體量的結(jié)合，或?qū)⑺鼈冎糜诤线m的位置，而所有除此以外的建筑，實(shí)際上僅僅是房子而已?！?[2]對于還在摸索能恰當(dāng)表達(dá)20世紀(jì)科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式之路的建筑設(shè)計(jì)師來說，現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫流派無疑為他們提供了最直接最豐富的設(shè)計(jì)靈感和思想源泉。從20世紀(jì)開始的立體主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到20世紀(jì)60年代的波普運(yùn)動、觀念藝術(shù)，現(xiàn)代建筑身上都反映出這些藝術(shù)所表達(dá)的思想和觀念。

20世紀(jì)初期，革命和改革是當(dāng)時(shí)社會發(fā)展的主線，建筑作為這個(gè)主線上的一種裝置，成為關(guān)注對象。對于現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動而言，其特點(diǎn)之一就是強(qiáng)調(diào)功能主義，與此同時(shí)利用線、面、體的結(jié)合來形成一個(gè)“構(gòu)成的美學(xué)”的世界。[3]現(xiàn)代藝術(shù)中這種用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象的特點(diǎn)與現(xiàn)代建筑期望用大機(jī)器批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化的住宅正好合拍，使大機(jī)械的生產(chǎn)成為必然。

在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作中萌生了現(xiàn)代主義，原則是采用批量化的建筑材料，比如水泥、玻璃和鋼材等，大幅度降低了建筑成本提高建設(shè)速度，真正做到面向大眾。在形式層面上，出現(xiàn)了以白色、黑色為建筑基本中心色，以簡單的方盒子為立體外形。使之成為一種單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、立體主義的新建筑形式。現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)在形式上提倡摒棄傳統(tǒng)裝飾構(gòu)件，采用非裝飾的簡單幾何形體，這都是受立體主義影響，這說明現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義建筑的聯(lián)系和影響。

20世紀(jì)初在歐美同時(shí)產(chǎn)生的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師，為開辟象征新時(shí)代的形式，為改變舊設(shè)計(jì)的觀念，為在設(shè)計(jì)中引入符合工業(yè)化精神，為未來設(shè)計(jì)師提供一條廣闊視角，開始從現(xiàn)代藝術(shù)的方方面面吸取精髓，注入到設(shè)計(jì)觀念、設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式、建筑材料、建筑方式當(dāng)中去。

三、立體主義對柯布西耶的影響

柯布西耶說過：“別人都只知道我是個(gè)建筑師，沒有人認(rèn)定我是個(gè)畫家，而我卻是透過繪畫來獲得建筑的靈感。我想，作為一個(gè)建筑師，如果我的作品能帶來任何意義的話，這一切必須歸功于我的幕后功臣——繪畫?！?[5]柯布西耶是一名想象力非常豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環(huán)境的領(lǐng)悟以及對傳統(tǒng)的強(qiáng)烈信仰和崇敬都相當(dāng)別具一格，他用格子、立方體進(jìn)行設(shè)計(jì)，還經(jīng)常用簡單的幾何圖形，一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。通過精心的設(shè)計(jì)，他成功地將有限的空間最大化.并能產(chǎn)生良好的視覺效果。實(shí)際上，柯布西耶在一戰(zhàn)前本身就是一位立體主義畫家，創(chuàng)作了一些立體主義的繪畫作品，后來他開始反對把立體主義當(dāng)做瑣屑的裝飾，而是提倡凈化的、機(jī)器式的“純粹主義”，事實(shí)上，純粹主義是對立體主義的一種延續(xù)和發(fā)展。1911年，柯布西耶在書中寫道：“我在幾何中尋找，我瘋狂般的尋找著各種色彩以及立方體、球體，圓柱體和金字塔形。棱柱的升高和彼此之間的平衡能夠使正午的陽光透過立方體進(jìn)入建筑表面，可以形成一種獨(dú)特的韻律。在傍晚時(shí)分的彩虹也仿佛能夠一直延續(xù)到清晨，當(dāng)然，這種效果需要在事先的設(shè)計(jì)中使光與影充分的融合。我們不再是藝術(shù)家，而是深入這個(gè)時(shí)代的觀察者。雖然我們過去的時(shí)代也是高貴、美好而富有價(jià)值的，但是我們應(yīng)該一如既往地做到更好，那也是我的信仰?！笨虏嘉饕慕ㄖD就是對某個(gè)純粹幾何“新空間”的忠實(shí)復(fù)制。[6]1923年，柯布西耶完成了《走向新建筑》一書，將立體主義、純粹主義的觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展。其后，在他的一系列建筑作品當(dāng)中都表現(xiàn)出了一種將建筑物的造型立體主義化傾向，并深刻的影響了整個(gè)西方建筑設(shè)計(jì)。

立體主義對柯布西耶的建筑設(shè)計(jì)的影響，首先表現(xiàn)在作品語匯在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。薩伏伊別墅是現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典作品之一，位于巴黎郊區(qū)的普瓦西，1928年開始設(shè)計(jì)，并于1930年建成。薩伏伊別墅住宅頂部的陽光浴室，其弧線墻和他繪畫中的那些弧線不無關(guān)系（見圖3、4）。屋頂上令人驚訝的洞孔既有功能的作用，又和立體主義雕塑不謀而合。其次是對建筑造型的影響，如1929年設(shè)計(jì)的“都市避難所”對幾何形體的運(yùn)用，1927年設(shè)計(jì)的莫斯科中央工會大樓的造型也可以視為一個(gè)立體主義的雕塑作品。從某種程度上來說，建筑是將一個(gè)立體主義雕塑作了某些功能和結(jié)構(gòu)上的調(diào)整。最后是立體主義對建筑空間的造型的影響，立體主義者認(rèn)為，人對物體的觀察是動態(tài)連續(xù)的、多方位的，觀察所得的印象是全面和整體的，因而繪畫必須能表達(dá)這種空間感。這種思想影響了柯布西耶的作品，從早期的周末住宅到朗香教堂等等都具有這種特點(diǎn)。這些空間的處理就像在空間中放置了一個(gè)或幾個(gè)觀察對象，建筑為人提供了不同的角度、不同方位和不同高度的視點(diǎn)。在朗香教堂的設(shè)計(jì)中，

柯布西耶把重點(diǎn)放在建筑造型上和建筑形體給人的感受上，他摒棄了傳統(tǒng)教堂的模式和現(xiàn)代建筑的一般手法，把它當(dāng)做一件混凝土雕塑作品加以塑造。教堂造型奇異，平面不規(guī)則；沉重的屋頂向上翻卷著。它與墻體之間留有一條40厘米高的帶行空隙；墻體幾乎全是彎曲的，墻面呈弧線形，有的還有傾斜感；入口在卷曲墻面與塔樓的交接的夾縫處（圖5）?？虏嘉饕谒慕ㄖ髌分袠O力探索建筑空間的未來形式，他力圖在設(shè)計(jì)中挖出一個(gè)中空的直方體來表現(xiàn)建筑的外部空間，同時(shí)又在室外做出一些半封閉的部分來創(chuàng)造和限定“屋外的房間”。而且他要求自己的建筑作品不僅僅看起來像個(gè)平坦的物體，也可以是圓的或其他體型的物體，從下向上看，從上向下看，從所有的方向以及內(nèi)部和外部看都有空間運(yùn)動的效果，讓每個(gè)試點(diǎn)聯(lián)系著其他各個(gè)試點(diǎn)。通過柯布西耶的繪畫作品和建筑作品不難看出現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響力，由于柯布西耶受立體主義的影響，幾何的造型分別出現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作和建筑設(shè)計(jì)中。

開創(chuàng)的幾何形式是現(xiàn)代建筑語言最基本的承襲元素。立體主義雖然在現(xiàn)代藝術(shù)史中被認(rèn)為是繪畫流派的一種風(fēng)格，但對20世紀(jì)的建筑設(shè)計(jì)卻有非凡的意義，特別是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響十分深刻。由于立體主義對現(xiàn)代建筑的啟示只是20世紀(jì)造型藝術(shù)的一個(gè)片段，與其說立體主義對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響，還不如說是現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響。

建筑設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)的任何變化都會對設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響，相應(yīng)的也會左右建筑設(shè)計(jì)。我們在了解西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的基礎(chǔ)上，有助于理解現(xiàn)代主義建筑大師在設(shè)計(jì)時(shí)是如何借用現(xiàn)代藝術(shù)手法，把建筑作品按照藝術(shù)的規(guī)律展現(xiàn)出來的。反過來，在對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的解讀過程中，又有助于我們重新認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)意義和內(nèi)涵。

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