廖方容

[摘要]實驗動畫是異于主流動畫的一種藝術(shù)形式，它是動畫人對動畫本質(zhì)及精神的嘗試性探索。實驗動畫在其肇始之初與西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著密不可分的關(guān)系，其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)可以理解為現(xiàn)代藝術(shù)語境下影視藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)的批判與割裂。在實驗動畫的發(fā)展歷程中，歐洲的先鋒電影運動也對它產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其中，德國的絕對電影起到了推波助瀾的作用。研究者對實驗動畫的考查應(yīng)將其放置到特定的文化語境中。

[關(guān)鍵詞]實驗動畫；先鋒電影；現(xiàn)代藝術(shù)

實驗動畫是20世紀(jì)20年代始于法國的一種動畫形式。其代表人物有喬治·梅里愛、埃米爾·科爾、克萊爾·帕克、俄裔法籍動畫大師亞歷山大·阿歷克賽耶夫等人。有學(xué)者提出，“電影史上已知最早的一批先鋒實驗動畫電影是由意大利未來主義藝術(shù)家布魯諾·科拉與阿納爾多·金納在1910-1912年間共同創(chuàng)作的”。但若對法國動畫史進行梳理，我們會發(fā)現(xiàn)早在1908年，埃米爾·科爾就制作了一部名為《幻燈集》（又譯作《幻影集》）的變形動畫，該片在巴黎瓦希爾劇院公開放映。據(jù)此，埃米爾·科爾可推為實驗動畫的鼻祖。實驗動畫在法國出現(xiàn)后，其自由開放的風(fēng)格受到許多青年的追捧，該動畫形式逐漸由法國延伸至德國、英國、加拿大、捷克、保加利亞、波蘭等國家。實驗動畫是一種先鋒的動畫形式，它以非敘事性、純粹視聽、提煉抽象為主要特點，追求個性、新穎、自由。其創(chuàng)作者往往是個人或由幾個人員組成的工作室，創(chuàng)作目的是尋求動畫諸多可能的表現(xiàn)形式及動畫本身存在的意義。

實驗動畫的出現(xiàn)意味著獨立動畫人的覺醒，他們所制作的作品以非主流的形式與商業(yè)氣息濃厚的主流動畫抗衡，成為動畫史中不可或缺的重要組成部分。追溯實驗動畫的源頭，有兩個事件對它產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其一是興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義文藝思潮，其二則是20世紀(jì)初期在法國興起的先鋒電影運動。

一、實驗動畫與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮

19世紀(jì)下半葉，法國的部分藝術(shù)家不滿官方學(xué)院派的守舊，努力尋求一種自由開放的表現(xiàn)方式，以莫奈、畢沙羅、馬奈、雷諾阿、德加為代表的印象派藝術(shù)家力圖把握自然中瞬息萬變的光線，描繪光的微妙變化。他們認(rèn)為繪畫需革新以題材為中心的傳統(tǒng)，回歸到對顏色和形體的認(rèn)識和表現(xiàn)上。1874年到1885年期間，印象派畫家多次舉行獨立畫展，以實際的行動來踐行藝術(shù)家力爭掙脫題材束縛的追求。被稱為現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的塞尚曾加入印象主義畫派，但他很快轉(zhuǎn)向了畫面內(nèi)在構(gòu)成形式的研究?！八陟o物構(gòu)圖中有意識地變動線和塊，按照預(yù)先構(gòu)思的節(jié)奏安排畫布，避免偶然，追求造型美?！比邢Ｍ茉诋嬅嬷袑崿F(xiàn)繪畫元素形式上的和諧，這一點意味著他已經(jīng)注意到了畫面中的節(jié)奏感。塞尚對主觀世界抽象形式結(jié)構(gòu)的追求為立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)奠定了必要的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期是歷史上一個巨變與革新的時期：精神分析法對人類心理及內(nèi)心世界的洞察、相對論對未知宇宙的探索、第一次世界大戰(zhàn)對人類物質(zhì)世界及精神世界的摧毀……人類面臨著前所未有的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域就是藝術(shù)家對傳統(tǒng)的重新審視與批判，反思藝術(shù)的精神及存在形式。立體主義拋棄了傳統(tǒng)的焦點透視，主張從多個視角觀察物象，以破碎的、零散的局部重新組合形象。未來主義宣稱他們要在畫作中表現(xiàn)速度和力量，謳歌現(xiàn)代生活。達達主義和超現(xiàn)實主義否認(rèn)傳統(tǒng)，拒絕理性，前者否定一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求無意義；后者極力表現(xiàn)脫離現(xiàn)實的夢境、夢幻、奇異景象。一場現(xiàn)代主義思潮在歐洲如火如荼地展開，范圍涉及文學(xué)、視覺藝術(shù)、戲劇等領(lǐng)域。動畫作為以畫面為基本元素的藝術(shù)，也毫無疑問地浸染在這場文藝思潮之中，尤其是在聲音還未進入動畫的默片時代，畫面及拍攝手法是動畫作品中僅有的呈現(xiàn)方式。

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮意圖割裂現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系，藝術(shù)家們摒棄再現(xiàn)、主張主觀抽象、追求畫面形式節(jié)奏的主張對尚處于嘗試階段的實驗動畫的直接影響就是：弱化動畫的敘事性，弱化人物形象及性情塑造，追求畫面元素的單純，極力表現(xiàn)運動與節(jié)奏。埃米爾·科爾在繼《幻燈集》之后，又先后制作了《木偶的噩夢》《活動的火柴》《木偶的話劇》《方頭士的噩夢》《新印象派畫家》等動畫短片。這些動畫作品篇幅都較短，作者注重不同材料表現(xiàn)力的探索，傾心于表現(xiàn)各種形象的變化及律動。德國動畫人奧斯卡·費欽格在文學(xué)評論家伯恩哈德·迪博德對“活動繪畫”的展望后，決定嘗試探索“活動繪畫”的形態(tài)。他以自己發(fā)明的蠟片機制作了一系列抽象動畫短片，如《蠟染實驗》

《六號實驗》

《七號實驗》《圓圈》等。作品《七號實驗》片長2分37秒，表現(xiàn)內(nèi)容是抽象的點、線、面等幾何圖形的豐富變化。《圓圈》片長3分鐘，作品以彩色動畫的形式展現(xiàn)了圓圈的豐富動態(tài)，不停運動的圓圈具有音樂般的律動感。奧斯卡·費欽格要在作品中探討視覺藝術(shù)與音樂的關(guān)系。列恩·雷首創(chuàng)在膠卷上直接劃刻、繪制的膠片動畫，其作品《彩色盒子》同樣也是以線條、圖案等形式表現(xiàn)影像的運動與音樂節(jié)奏之間的關(guān)系。該時期的動畫人著意于以下方面的探索：一是讓畫面產(chǎn)生動感，受未來主義繪畫在靜止的圖像中表現(xiàn)運動、速度的影響，動畫人嘗試以動畫演繹新的運動形式；二是藝術(shù)的純粹性，早期動畫人在現(xiàn)代藝術(shù)“去主題”“弱敘事”的主張下，淡化動畫的人物主體及情節(jié)，追求純粹的視覺效果；三是動畫的音樂性，受康定斯基視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)關(guān)系論述的影響，動畫人試圖在圖像中尋找音樂的律動，以圖像的動態(tài)和變化來表現(xiàn)音樂的節(jié)奏。

實驗動畫是在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下，動畫人在另一種藝術(shù)形式上的探索，它一方面為尋求動態(tài)圖像的新語言，另一方面為與日益興起的商業(yè)動畫抗衡。商業(yè)動畫的代表迪士尼繼推出動畫長片《白雪公主與七個小矮人》大獲成功后，又相繼推出了《木偶奇遇記》《幻想曲》等多部長片，取得了巨大的商業(yè)利益。商業(yè)動畫的主要特點是優(yōu)美精良的畫風(fēng)、宏大的場面敘事、跌宕起伏的情節(jié)、程式化的制作及管理。其明顯弊端在于藝術(shù)性削弱、審美趣味大眾化、敘事方式單一。實驗動畫的藝術(shù)追求和個性表達是對商業(yè)動畫的有益補充?？v觀整個動畫史，熱衷于實驗動畫的動畫人推出了大量的革新之作與叱咤影壇的動畫巨頭作品相映成趣。

二、實驗動畫與先鋒電影運動

先鋒電影運動始于1920年左右的法國和德國，后波及其他歐洲國家?；钴S在影壇上的有謝爾曼·杜拉克、雷納·克萊爾、讓·雷諾阿、奧斯卡·費心格爾、F.萊謝爾等人。該時期的畫家、音樂家和詩人也加入了電影制作的行列，他們試圖改變當(dāng)前電影身陷單調(diào)乏味舞臺腔的困境，認(rèn)為電影應(yīng)同繪畫、音樂和詩一樣，是富有意味的形式，是有節(jié)奏、律動的純粹視覺藝術(shù)。先鋒電影運動是對傳統(tǒng)以票房為至高追求的商業(yè)電影的一種對抗，它倡導(dǎo)對電影藝術(shù)價值進行重新審視，弱化電影的敘事性及情境性，追求畫面的運動及視覺美感，試圖掙脫客觀物象的真實，探索人物的精神世界。

自盧米埃爾兄弟拍攝《工廠大門》《火車到站》《嬰兒喝湯》等影片至先鋒電影運動，電影歷經(jīng)了近30年的發(fā)展。在這段歷程中，電影從早期的現(xiàn)實記錄演變成與戲劇藝術(shù)相結(jié)合的方式，喬治·梅里愛將戲劇引入電影用于講述故事，并拍攝了《灰姑娘》《月球旅行記》《海底兩萬里》等影片。后蒙太奇的出現(xiàn)使得電影成為一門獨立的藝術(shù)。而在這之前，人們對電影是否能作為一種藝術(shù)形式持有不同觀點。1911年，意大利詩人和電影人喬托·卡努杜在他的《第七種藝術(shù)宣言》中第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈的“第七藝術(shù)”。路易·德呂克在《電影與電影公司》中寫道：“我們親眼看到了一門非凡藝術(shù)的誕生，這可能是唯一的現(xiàn)代藝術(shù)，因為它是機械的產(chǎn)物，同時又是人類思想的產(chǎn)物。”對于這種新的藝術(shù)形式，先鋒電影人認(rèn)為真正意義上的電影應(yīng)該弱化敘事性，其與觀眾的溝通是建立在視覺圖像的動態(tài)演繹基礎(chǔ)上的。法國電影史上第二位女導(dǎo)演熱爾曼·迪拉克在《視覺與反視覺》中指出：“一部真正的電影是無法講述的，因為它從由獨持視覺基調(diào)形成的形象中獲取它的活力與情感原則?！币陨嫌^點顯然是受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，先鋒電影人多具有雙重身份，部分電影人曾身體力行過現(xiàn)代主義的繪畫實踐，后轉(zhuǎn)向了電影的制作。

從傳統(tǒng)電影到先鋒電影的實驗，德國的絕對電影在其中起到了推波助瀾的作用。絕對電影的代表人物有敘爾瓦奇、魯特曼、里希特、艾格凌等人。早期德國絕對電影以抽象動畫為主要形式，至20世紀(jì)20年代中期前后，受到法國先鋒電影以及蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，以里希特為代表的德國絕對電影導(dǎo)演開始嘗試真實攝影以及蒙太奇電影的創(chuàng)作。蒙太奇的剪輯方式為電影的情感塑造提供了諸多可能。雖然絕對電影在歐洲電影史上存在的時間并不長，但它以抽象圖像作為表達方式的主張為先鋒電影提供了有意義的借鑒。在電影拍攝技法愈趨成熟后，先鋒電影實現(xiàn)了更多鏡頭語言的嘗試，出現(xiàn)了《幕間休息》《貝殼與僧侶》《一條安達魯狗》等作品。

何振淦認(rèn)為歐洲的先鋒電影可以分為三類，第一類是既無故事情節(jié)也無人物形象的電影，如里希特的《第二號節(jié)奏》《第廿三號節(jié)奏》、艾格林的《地平線交響樂》等作品；第二類為有人物形象，但并無貫穿始終的戲劇情節(jié)，作品極力表現(xiàn)人物的“幻念”“想象”或意識活動，如雷納·克萊爾的《休息節(jié)目》；第三類為特殊剪輯方式的紀(jì)錄片，如讓·維果的《關(guān)于尼斯》、弗朗根的《盧森堡花園》。以上三種類型體現(xiàn)了先鋒電影在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式及剪輯技術(shù)方面的標(biāo)新立異。艾格林的作品《地平線交響樂》，片長2分3秒，它表現(xiàn)的是純粹的線條律動，若干條粗細(xì)不等的直線以及曲線沿著不同的軌跡運動、變化和消失，作品有兩個版本，一為默片，二為配樂版。但其實線條的運動已經(jīng)展示出了節(jié)奏及旋律，這是一部純粹視覺的電影作品。里希特的先鋒默片電影《第廿三號節(jié)奏》，片長3分23秒，表現(xiàn)了單純的點、線、面的變化。不同形狀的點、不同排列方式的曲線與直線以及以矩形為主的面以某種律動出現(xiàn)，不停地在畫面中跳動、變化，給人一種有力的節(jié)奏感、秩序感、整體感。

先鋒電影在歐洲的聲勢無疑對實驗動畫產(chǎn)生深刻影響。加拿大動畫人諾曼·麥克拉倫在先鋒電影影響下反思動畫的藝術(shù)精神，確定了手繪動畫的表現(xiàn)形式。他先后創(chuàng)作了《彩色雞尾酒》《急速的樂章》《倫巴》《點》《環(huán)》《星條旗》等實驗動畫作品，在作品中他嘗試了多種不同質(zhì)感材料及不同鏡頭的表現(xiàn)?！恫噬u尾酒》為諾曼·麥克拉倫早期的抽象實驗動畫，作品融合了真人電影與手繪，運用了快慢鏡頭的運動方式，此片在1935年的電影節(jié)上榮獲大獎。奧斯卡·費欽格的《一部視覺詩歌》《藍(lán)色構(gòu)圖》《運動繪畫No.1》等作品都可以視為在先鋒電影影響下的動畫作品嘗試。

從以上對實驗動畫和先鋒電影的論述可以看出，早期的部分實驗動畫開拓者同樣也是先鋒電影的旗手，他們具有雙重身份，且他們推出的作品，也兼具電影和動畫的特點。由此可見，實驗動畫和先鋒電影在某個時期，二者并無明顯界線。在絕對電影走向末路后，動畫人重新審視了動畫藝術(shù)的媒介特性，更加注重動畫超越現(xiàn)實影像的表達，以此與記錄、再現(xiàn)為主要特征的電影拉開了距離。毫無疑問的是，實驗動畫在其肇始之初是在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的語境中產(chǎn)生的，其藝術(shù)主張和藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮追求一致。現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮為實驗動畫提供了豐沃的土壤，同樣，實驗動畫的出現(xiàn)及直觀生動的表現(xiàn)力為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮注入了新鮮的力量。