[內(nèi)容摘要]“貴州現(xiàn)象”是20世紀80年代產(chǎn)生在中國美術界的一個重要的美術事實，本文在前人研究成果的基礎上，結合對參與其中藝術家的訪談，簡要介紹了“貴州現(xiàn)象”的發(fā)生、發(fā)展，分析了“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的三重背景：一、貴州的民族民間藝術是“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的根基；二、西方現(xiàn)代藝術思潮的引進是“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的外來借鑒；三、官方的肯定和支持是“貴州現(xiàn)象”成勢的外部動力?！百F州現(xiàn)象”在民族美術和現(xiàn)代藝術上取得的成功，為中國民族美術發(fā)展提供了一個可資借鑒的范本。

[關鍵詞]貴州現(xiàn)象 民族民間美術 現(xiàn)代藝術

“貴州現(xiàn)象”發(fā)端于改革開放的20世紀80年代，已然成為一個重要的美術史實。在這一時期，“貴州現(xiàn)象”藝術家群體，利用貴州民族地區(qū)的民族民間藝術，為中國美術界創(chuàng)造了一個獨特的“藝術現(xiàn)象”——“貴州現(xiàn)象”。

一、“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生

1979年，五位貴州青年畫家在北京西單民主墻上舉辦了“貴陽五青年畫展”，這是貴州藝術家在北京展覽的最初嘗試，參與的主要成員有：小學教師尹光中，在校學生策展人劉建一，在校學生劉邦一，貴陽工人曹瓊德，在校學生曠洋，在校學生策展人王六一。其中，曹瓊德和尹光中成為后來“貴州現(xiàn)象”中的代表畫家。

“貴陽五青年畫展”使貴州畫家在北京初露頭角。1982年的“貴州省學習民間工藝美術新作展”可以看作是“貴州現(xiàn)象”真正開端，參展畫家有田世信、劉雍、劉萬琪、馬正榮、范新林五位藝術家。這次展覽向中國美術界展示了貴州美術作品的同時，也賦予了更多貴州藝術家走出去的信心。緊隨其后，“貴州風”美術作品展如雨后春筍般出現(xiàn)在北京中國美術館和國內(nèi)其他一線城市的美術館。1984年，尹光中、田世信、王平、劉雍四人聯(lián)展在北海公園舉辦——“1、2、3、4造型藝術展”；1985年，蒲國昌在北京師范大學舉辦“蒲國昌繪畫藝術展”，同年，尹光中在北京人民劇院舉辦“尹光中砂陶展”，蒲國昌參加了在中國美術館舉辦的“半截子美展”；1987年，王平在中國美術館舉辦了“王平現(xiàn)代藝術展”，同年，王建山、熊紅剛“現(xiàn)代藝術作品展——古儺系列”在中國美術館畫廊舉辦；1988年，北京民族文化宮舉辦了“陳白秋、陸遠明原木藝術展”，中國美術館展出了“董克俊版畫展”“馬正榮蠟染藝術、廖志惠木瓢藝術展”，上海工藝美術研究所舉辦了“王建山蠟染藝術作品展”；1989年，中國美術館推出了“田世信、劉萬琪雕塑展”“一個夜郎人的世界——劉雍美術作品展”“曹瓊德繪畫藝術展”，同年，王平第二次于中國美術館舉辦“王平現(xiàn)代藝術二展”，并在“中國深圳珠海國際藝術節(jié)”推出“王平現(xiàn)代藝術展”。這些展覽讓貴州畫家尹光中、田世信、王平、劉雍、董克俊、馬正榮、蒲國昌、王建山、劉萬琪等人走進了公眾的視野，他們逐步成為“貴州現(xiàn)象”的重要代表人物，為貴州美術走向外界、外界了解貴州打開了一扇扇窗戶。

據(jù)不完全統(tǒng)計，從1982年的“貴州省學習民間工藝美術新作展”，到1989年5月的“王平現(xiàn)代藝術展”，在不到7年的時間里，貴州美術家共舉辦了15次個人作品展。這些展覽以較高的作品質(zhì)量、密集的展覽頻度，給中國美術界強烈的震動，貴州美術因“貴州現(xiàn)象”的震動效應而在中國美術界廣為人知。1990年6月，中國美術界權威刊物《美術》雜志推出《“貴州現(xiàn)象”面面觀》特輯，從學術上給予“貴州現(xiàn)象”以高度的定位。至此，“貴州現(xiàn)象”在中國美術界成為一個具有里程碑意義的“高原神話”。

二、“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的三重背景

20世紀80年代的“貴州現(xiàn)象”，以民族民間藝術為基點切入現(xiàn)代藝術表現(xiàn)，以貴州當?shù)厣贁?shù)民族文化為依托、西方現(xiàn)代藝術為借鑒，“以其包容一切的大度和自信，以自己獨特的方式凝聚著一次面向世界的崛起”。在中國現(xiàn)代藝術皆以學習西方為標榜的洪潮中，“貴州現(xiàn)象”中的民族風范更顯得卓而不群。直至今日，“貴州現(xiàn)象”對于民族美術的發(fā)展仍具有巨大的啟示意義。

目前，學術界普遍認為“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生與貴州本土的民族民間藝術是密不可分的，如謝彬如曾經(jīng)從歷史、地理、文化角度方面分析了“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的原因，提出“貴州藝術家們的成功無一不是大量地吸收了貴州的民族文化、民間文化、地域文化中的某種形式或精神，使之融鑄于自己的美學見解并附諸表現(xiàn)。在其表象上是藝術家們在用儺化了的、巫化了的原始素材為觀照對象并使之‘藝術化的結果”。綜合考證前人觀點，結合民族美術的發(fā)展視角，把“貴州現(xiàn)象”置于中國現(xiàn)代藝術史的發(fā)展中去分析，筆者認為，“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生至少還包括以下三方面因素。

（一）貴州民族民間藝術：“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的本土根基

貴州是一個多民族的省區(qū)，自古世居著17個少數(shù)民族及眾多支系，各民族在長期歷史進程中，創(chuàng)造了豐富多彩的民族文化。該地區(qū)山脈縱橫，屬于典型的喀斯特地貌，各民族在群山阻隔中形成了獨立的區(qū)域文化。這些文化既相互交融，又各自獨立，貴州省也因此被稱為“多彩貴州”“文化千島”。貴州在地理、文化上的特殊性無疑是孕育“貴州現(xiàn)象”藝術家群體的土壤。在筆者對“貴州現(xiàn)象”藝術家董克俊、尹光中、蒲國昌、王建山、劉雍、劉萬琪的訪談中，幾乎所有的藝術家都認為，他們從不同的角度對貴州的民族民間藝術有所吸納和借鑒，如尹光中之于儺戲面具，董克俊、蒲國昌之于蠟染、刺繡、儺戲面具，曹瓊德之于岜沙村寨，劉雍之于民間刺繡、蠟染、貴州本土陶藝、雕塑，劉萬琪之于民族民間玩具、陶藝，田世信之于苗族風俗題材等，他們不僅自覺向民族民間藝術學習，而且保持了民族民間藝術獨特的精神特質(zhì)。

在筆者對董克俊的訪談中，董克俊說：“少數(shù)民族藝術中有一種很強悍的精神，比如威寧的彝族和大花苗，他們還沒有改變的時候，我們看到那里的人都會感覺害怕，他們有強烈的民族精神，但是人又特別好，樸素、厚道、善良，而且沒有失去原始的野性。除此之外，對我影響比較大的還有貴州的苗族和侗族文化、四川的傳統(tǒng)石刻。”

這是一個在藝術上的選擇、吸收、升華的過程，反映到作品當中，我們可以從蒲國昌早期的作品《召喚》《母子》《思維的流程》《儺系列》《天演圖》《生命系列》《刺梨花開》，清晰地看到這些作品與民族民間藝術的聯(lián)系；在董克俊的作品中，我們也可以看到他向民族民間美術借鑒的過程，如大尺幅版畫《熱土地》《高山家族》《山氣》等；尹光中對儺戲面具情有獨鐘，他利用當?shù)赝撂仗厥獾馁|(zhì)地和特殊的燒制方法，向觀眾展示《華夏神祖》《百家姓》《宇宙生物群》的詭譎之美：田世信則創(chuàng)作出一大批分量十足的民族題材作品，如《歡樂柱》《苗女》《侗女》《高坡上》；劉雍是布依族藝術家，對民族民間美術的造詣很深，曾長期搜集大量的民族民間的刺繡、蠟染、土陶、雕塑等藝術品，在他早期的陶器、陶雕中，在近期的公共藝術中，可以直接地品讀民族民間美術的樸素之美；曹瓊德的作品取材于民族地區(qū)的風景，他的《岜沙系列》不拘一時一地，在取材中多以岜沙民居元素入畫；廖志惠則運用了生活中最常見的木瓢、草編、牛角等實物，創(chuàng)造出獨具民族精神的《合家歡》《守護神》《少女》等作品：劉萬琪的作品無論是題材的選取還是創(chuàng)作材料的運用，都來源于貴州當?shù)兀缰窀瘛睹缗?、木雕《風神》，以及一批描述當?shù)孛褡屣L俗題材的作品；王建山、熊紅剛的版畫《古儺系列》、蠟染《騰云儺神》運用商周青銅元素，將青銅紋飾、金文、鐘鼎文、漢畫像石、畫像磚揉合在儺面中，以版畫和蠟染的形式表現(xiàn)出來：陳白秋、陸遠明的原木藝術也是經(jīng)過對本土文化的理解、消化之后的創(chuàng)新之作，如作品《野性》；馬正榮對貴州民族工藝有深入的研究，他的作品《龍》《四花壁掛》《丹寨雙鳥》取材于苗繡圖案，富有民族特色；王平作品的想象力來自于她對貴州本土文化的天然敏感，她的《雨》《山叔、山仔、山爺》《生命》等作品保留著貴州民族民間美術最直接的天真和質(zhì)樸。

由此可見，貴州藝術家正是運用最直接的方式向民族民間取材、學習，在與西方現(xiàn)代藝術的嫁接、融合中，創(chuàng)造了為中國美術界所稱嘆的“貴州現(xiàn)象”。

（二）西方現(xiàn)代藝術思潮：“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的外來借鑒

“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生于20世紀70年代末80年代初，在這一時期，中國經(jīng)歷了政治上和思想上的解放運動，改革開放的政策使社會出現(xiàn)了前所未有的活躍局面。在文化上，這是一個東西方文化的碰撞時期，中國人以西方文化為參照重新審視中國文化，出現(xiàn)過杭州的“85新空間”、“廈門達達”、徐州“行動畫派”等現(xiàn)代藝術群體，“1989中國現(xiàn)代藝術大展”可謂是這些藝術群體的集體展演。“貴州現(xiàn)象”正是產(chǎn)生在這樣一個文化背景中。中國美術的現(xiàn)代化進程中，一直高揚著“反傳統(tǒng)”的旗幟，對于要不要引進西方現(xiàn)代藝術一直是一個頗有爭議的話題，在這一進程中，大面積對西方現(xiàn)代藝術表面“模仿”也是一個不爭的事實。從“貴州現(xiàn)象”代表作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手法來看，許多作品也透露著西方現(xiàn)代藝術的氣息。

然而，盡管“貴州現(xiàn)象”的藝術家經(jīng)歷了“文革”這樣的歷史時期，但是，幾乎所有的藝術家都不同程度地對西方現(xiàn)代藝術有所接觸，甚至有過深入的研究。王建山表示：“用現(xiàn)代藝術來表達民族題材，這和貴州的地域以及畫家對貴州的認識有關，非如此不足以表達他的感情?！倍丝”硎荆骸拔母铩边€沒有過去，我就開始了現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，我對現(xiàn)代藝術的接觸很早，對民族文化的了解也很深，大約在1978年或1979年，當時我看到一本書是貝爾的《藝術》，這本書對我影響很大。尹光中表示，在“文革”時期他已經(jīng)讀到了康定斯基的作品。曹瓊德多從西方文學作品中吸收新銳的思想，在繪畫方面較多地受到印象派影響。蒲國昌、田世信、劉萬琪等院校出身的藝術家也都不同程度地接觸到西方現(xiàn)代藝術。

“貴州現(xiàn)象”出現(xiàn)在20世紀80年代，正值中國現(xiàn)代藝術如火如荼的時期，“85新潮美術”可謂是對西方現(xiàn)代藝術整體的重新演繹，印象派、后印象派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、波普藝術、歐普藝術等改頭換面在中國輪番上演。但是，這種急功近利地向西方學習反而失去了本土文化的根脈，不可能達到與西方同步的進程，更不可能真正樹立中國現(xiàn)代藝術。正因如此，“貴州現(xiàn)象”作為立足本土的現(xiàn)代藝術形象，其真正的價值才得以彰顯。

（三）官方的肯定和支持：“貴州現(xiàn)象”成勢的外部動力

“中國現(xiàn)代藝術總是與意識形態(tài)有關，無論是官方政治性的意識形態(tài)與民間的沖突，還是西方思想和東方文化意識的碰撞，或是現(xiàn)代前衛(wèi)思潮和傳統(tǒng)道德觀念之間的鴻溝，現(xiàn)代藝術與意識形態(tài)之間的關系并不是截然對立的，而是有對立有貫通，有磨擦有折衷?！痹诂F(xiàn)代藝術的發(fā)展中，“體制”一詞一直貫穿其中，這說明現(xiàn)代藝術從開始就與政治和意識形態(tài)有關?？v觀中國現(xiàn)代藝術的30年發(fā)展歷史，中國現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生、發(fā)展不僅與政治體制有關，同時也深刻地反映到社會、經(jīng)濟、文化之中，雖然中國現(xiàn)代藝術與官方的體制既有對立也有貫通，既有磨擦也有折衷，但是在習以為常的“反抗”與“收編”的二元思維中，中國現(xiàn)代藝術在多數(shù)情況下所扮演的是反抗者的角色。

在中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展進程中，因為種種歷史原因，極少得到官方的支持。然而，同樣屬于現(xiàn)代藝術的“貴州現(xiàn)象”藝術家群體，卻例外地得到了貴陽市美協(xié)、文聯(lián)等部門的大力支持，這也使得貴州美術有足夠的經(jīng)濟實力和穩(wěn)定的創(chuàng)作心態(tài)進駐中國美術館這座最高的藝術殿堂。時任貴陽市美協(xié)主席的董克俊認為：以前有一個偏見，尤其是在20世紀80年代，一些意識形態(tài)比較激進的、尖銳的流派，主張和體制對著干，用對著干的方式來爭取生存的空間。

實際上那只是當時的一種方式，而且也存在一定缺陷。但是，包括貴州體制內(nèi)的畫家在內(nèi)，他們也一樣都參與到20世紀80年代的現(xiàn)代藝術洪潮中?！百F州現(xiàn)象”形成時期，現(xiàn)代藝術給中國美術界很大的沖擊，它分為兩個方面：一個是體制外，他們與體制的意識形態(tài)對立，把西方藝術引進中國，是比較直接、相對功利性的，甚至是照搬，以此建立中國現(xiàn)代藝術。恰恰相反，我們一些體制內(nèi)的畫家，通過對現(xiàn)代藝術的接納和吸取，和本地的民族文化結合之后，形成20世紀80年代新的現(xiàn)代藝術，這是我們的建設。與前者相比，二者并不矛盾：前者借用外來的力量敲門，后者是從內(nèi)部爆發(fā)出來。認為跟政府對著干的才是現(xiàn)代藝術，不對著干的不是現(xiàn)代藝術，那種觀點現(xiàn)在已經(jīng)行不通了，其實現(xiàn)在所有的現(xiàn)代藝術已經(jīng)合流了，很多都已經(jīng)融入體制內(nèi)。在北京的中國國家畫院，現(xiàn)在也已經(jīng)成立了“現(xiàn)代藝術研究院”，體制外畫家被承認，這種矛盾就削減了，對抗性就削弱了，藝術發(fā)展本身的獨立性顯得更重要了。然而，在20世紀80年代初，政治比藝術更重要。當然，在“貴州現(xiàn)象”的畫家中，尹光中是“星星畫會”的成員，他的個人情況不一樣，其他都是在體制內(nèi)爆發(fā)出來而進入到現(xiàn)代藝術思潮中的，實際上“貴州現(xiàn)象”是從這兩個方面形成的，現(xiàn)在的批評家已經(jīng)注意到這一問題，那就是，貴州美術在20世紀70年代末N80年代初也開始了現(xiàn)代藝術運動。

當時，董克俊擔任貴陽市美協(xié)主席，在他的呼吁和組織下，貴州的藝術家在全國發(fā)表了許多現(xiàn)代藝術特色很強的作品，使得美術界認為當時貴州的美術觀點很新穎。早在1978年，董克俊已經(jīng)開始了對現(xiàn)代形式的初步探索。1979年，董克俊的第一批作品曾參加第六屆全國版畫展，對當時的美術界產(chǎn)生了一定的影響。1985年以后，貴州的畫家意識到一個問題，他們認為，貴州距離象征著美術中心的北京比較遠，距離主流的媒體也很遠。以董克俊為首的貴陽市美協(xié)認為只能通過主流媒體和藝術機構，才能產(chǎn)生強有力的影響。據(jù)董克俊介紹，當年貴陽市美協(xié)制定了一個方針，鼓勵貴州畫家前往北京去做展覽，因為他們認為，只有在北京這個全國的中心辦展覽，尤其是在中國美術館辦展覽，由此產(chǎn)生的影響才足夠大和足夠深遠。于是，在1985年以后，貴陽美協(xié)就多次組織畫家進京展覽。

在官方的大力扶持下，“貴州現(xiàn)象”畫家自覺進行現(xiàn)代藝術探索，這在全國是獨一無二的現(xiàn)象，貴州畫家舉辦的現(xiàn)代藝術個展、聯(lián)展能夠輪番不斷地在中國美術館上演，且展覽的頻度之高、影響之大，與官方的支持是密不可分的。

同時，我們也應看到，“貴州現(xiàn)象”中藝術作品的意識形態(tài)指向，與當時大多數(shù)現(xiàn)代藝術所倡導的與官方對立的意識形態(tài)并不相同，甚至我們很難從中解讀出意識形態(tài)傾向，他們關注更多的是藝術形式、內(nèi)容與表現(xiàn)，也就是說他們所關注更多的是藝術本身，盡管他們受到現(xiàn)代藝術思潮的影響，然而反映到作品中卻有意無意地淡化了這種意識形態(tài)傾向。

三、結語

“貴州現(xiàn)象”是中國民族美術發(fā)展中的成功案例。目前，學術界對此研究還有待深入，以上筆者只對其產(chǎn)生的三重背景作了闡述，并未對這三重背景作用于“貴州現(xiàn)象”的過程具體分析。此外，20世紀90年代以來，“貴州現(xiàn)象”經(jīng)歷了分流、延續(xù)以及此后新的藝術形態(tài)發(fā)展過程，其中的很多問題需要結合民族學、社會學、藝術哲學、藝術人類學以及美術理論來進行研究，本人將在今后的寫作中作進一步探討。

（孫會強/博士 中央民族大學）