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說(shuō)書(shū)人·史官·名士
——論明清章回小說(shuō)的“綴段”敘事

·趙斌·

按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說(shuō)中挖出“說(shuō)書(shū)人”“史官”“名士”這三個(gè)“潛在敘述者”，并且“說(shuō)書(shū)人”“史官”“名士”等敘述者都參與了明清章回小說(shuō)的綴段敘事，但是，在明清章回小說(shuō)的不同發(fā)展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說(shuō)書(shū)人”來(lái)源于話本傳統(tǒng)，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統(tǒng)，其所起的作用和“說(shuō)書(shū)人”比較相似，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”也有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統(tǒng)，其所起的作用和“說(shuō)書(shū)人”“史官”截然相反，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。

說(shuō)書(shū)人 史官 名士 明清章回小說(shuō) 綴段敘事

“綴段”一直是作為章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征來(lái)表述的，它也一直被研究者作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“污點(diǎn)證據(jù)”呈堂證供，以此詆毀、質(zhì)疑章回小說(shuō)的藝術(shù)性。當(dāng)然，拋開(kāi)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值判斷，平心而論，章回小說(shuō)在小說(shuō)“章法”的層面上確實(shí)存在“綴段性”特征。但是，我們認(rèn)為，“綴段”不是章回小說(shuō)固有之物，章回小說(shuō)也一直在消解“綴段”，只不過(guò)沒(méi)有最終完成。并且，由于明清章回小說(shuō)的綴段性結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特的思維方式及隱秘的民族心理息息相關(guān)，以致于，我們不能簡(jiǎn)單地套用某種理論來(lái)評(píng)判、否定這種綴段性結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該深入到“綴段”產(chǎn)生的歷史文化背景中來(lái)剖析其復(fù)雜性。

布斯認(rèn)為，在小說(shuō)中存在著一個(gè)“隱含作者”，而且“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng)，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同的思想規(guī)范組成的理想。正如一個(gè)人的私人信件，根據(jù)與每個(gè)通信人的不同關(guān)系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身”①。因此，“敘述者決不是作者，作者在寫(xiě)作時(shí)假定自己是在抄錄敘述者的話語(yǔ)。整個(gè)敘述文本，每個(gè)字都出自敘述者，決不會(huì)直接來(lái)自作者”②。隱含作者不能夠說(shuō)話，他是通過(guò)敘述者來(lái)創(chuàng)造自己。按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說(shuō)中挖出“說(shuō)書(shū)人”“史官”“名士”這三個(gè)潛在敘述者。并且，三個(gè)敘述者在章回小說(shuō)中一直在不停地嬗變，也一直對(duì)明清章回小說(shuō)的“綴段”結(jié)構(gòu)形成壓力。當(dāng)然，需要補(bǔ)充的是，“說(shuō)書(shū)人”在明清章回小說(shuō)中時(shí)常走上前臺(tái)，作為敘述者沒(méi)有異議；“史官”是史書(shū)的敘述者，“史官”和名士一樣，在小說(shuō)中很少露面，它們只是敘述者隱含的兩個(gè)面影，或者說(shuō)是隱含作者投射到敘述者或者小說(shuō)人物身上的兩種心理創(chuàng)作情緒，對(duì)其清晰命名都不太可能，但這并不影響本文的論述。并且，我們認(rèn)為，“說(shuō)書(shū)人”“史官”“名士”這三個(gè)“敘述者”都不同程度地參與了明清章回小說(shuō)的綴段敘事，并且，在明清章回小說(shuō)的不同發(fā)展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說(shuō)書(shū)人”來(lái)源于話本傳統(tǒng)，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統(tǒng)，其所起的作用和“說(shuō)書(shū)人”比較相似，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”也有一個(gè)逐漸減弱的趨勢(shì)；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統(tǒng)，其所起的作用和“說(shuō)書(shū)人”“史官”截然相反，其對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”有一個(gè)逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。

一、說(shuō)書(shū)人及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)

說(shuō)書(shū)人是明清章回小說(shuō)“喬裝打扮的敘述者”③。說(shuō)書(shū)人是話本遺留下來(lái)的產(chǎn)物，因此，在很長(zhǎng)一段時(shí)期話本小說(shuō)和章回小說(shuō)常常被混用。如俞樾在《重編七俠五義傳序》一文中說(shuō)：“如此筆墨，方許作平話小說(shuō)；如此平話小說(shuō)，方算得天地間另是一種筆墨”④。顯然，把章回小說(shuō)《七俠五義》看成話本小說(shuō)。也可能正是這種淵源關(guān)系，學(xué)界一直把章回小說(shuō)的說(shuō)書(shū)人看成是小說(shuō)的一個(gè)落后的結(jié)構(gòu)因子加以批判。

可能也情有可原，按照利昂·塞米利安的現(xiàn)代小說(shuō)的美學(xué)理論，“一個(gè)場(chǎng)景的終止，就是另一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始。一個(gè)故事總是發(fā)生在一個(gè)持續(xù)的時(shí)間過(guò)程中”，更為重要的是，在場(chǎng)景和場(chǎng)景之間有時(shí)間的間隔，而在現(xiàn)代小說(shuō)中，“這種時(shí)間的間隔縮小到了最低限度。技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象”；并且，從讀者的接受情況來(lái)看，讀者“總是希望直接看到事件的真實(shí)面貌和行動(dòng)中的人物風(fēng)貌，而不希望在他們和事件之間出現(xiàn)一個(gè)講述者和向?qū)?。一個(gè)純粹的場(chǎng)景并不需要講述者，就像劇作家不需要出現(xiàn)在舞臺(tái)上同演員同臺(tái)演出一樣”⑤。從這段話可以看出，說(shuō)書(shū)人這種敘述者就是“事件之間出現(xiàn)的講述者”，他會(huì)不時(shí)跳出來(lái)，打斷故事的敘事之流，造成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”、空間化。當(dāng)然，利昂·塞米利安認(rèn)為“一個(gè)純粹的場(chǎng)景并不需要講述者”這一觀點(diǎn)還是有些絕對(duì)的，嚴(yán)格地說(shuō)，任何故事都需要敘述者，并且還可能不止一個(gè)敘述者。很明顯，利昂·塞米利對(duì)敘述者的類(lèi)型不清楚，其實(shí)有兩類(lèi)敘述者，一類(lèi)是像說(shuō)書(shū)人這類(lèi)不是作品人物的“全知全能”敘述者，還有一類(lèi)是兼有作品人物功能的敘述者，利昂·塞米利厭惡的恰恰是說(shuō)書(shū)人這類(lèi)敘述者。

說(shuō)書(shū)人是章回小說(shuō)常見(jiàn)的敘述者，在《水滸傳》開(kāi)首便有“說(shuō)書(shū)人”的身影。如“話說(shuō)大宋仁宗天子在位，嘉佑三年三月三日五更三點(diǎn)，天子駕坐紫哀殿，受百官朝賀……”，在說(shuō)書(shū)場(chǎng)中，說(shuō)書(shū)人為了吸引聽(tīng)眾，不時(shí)現(xiàn)身，用設(shè)問(wèn)、重復(fù)等詮釋手段，帶領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入故事，形成了“看官聽(tīng)說(shuō)”的說(shuō)話程式。有時(shí)說(shuō)書(shū)人還預(yù)先交待故事主題，也常常用“有詩(shī)為證”“只見(jiàn)”等插入文本，還可以隨興對(duì)小說(shuō)情節(jié)加以主觀評(píng)價(jià)。這樣，說(shuō)書(shū)人及說(shuō)書(shū)套語(yǔ)對(duì)章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)勢(shì)必造成很大的壓力，因而引起研究者的關(guān)注。研究者們從發(fā)生學(xué)、功能論、敘述者的分層等方面認(rèn)為，章回小說(shuō)從話本演進(jìn)而來(lái)，自然模擬了說(shuō)書(shū)人的敘述范式；說(shuō)書(shū)人有教化、評(píng)論等敘述職能；中國(guó)章回小說(shuō)中的敘述者隨著早先“帶著普遍性的敘述者”逐漸為“有個(gè)性的敘述者”所取代，等等⑥。但研究者對(duì)說(shuō)書(shū)人及說(shuō)書(shū)套語(yǔ)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)造成的“綴段化”語(yǔ)焉不詳。

章回小說(shuō)因其“綴段化”特征而備受詆毀，而綴段的罪魁禍?zhǔn)卓赡苷钦f(shuō)書(shū)人，然而，從發(fā)生學(xué)來(lái)看，說(shuō)書(shū)人的罪名并不成立。章回小說(shuō)的“綴段”結(jié)構(gòu)根源于短篇故事集，“綴段”是因?yàn)樽髌芬?lián)一個(gè)個(gè)短篇而造成的，“綴段”帶有很深的編撰胎記。從“綴段”一詞詞義來(lái)看，“綴段”大致是編輯、編撰的意思。在古代文學(xué)的發(fā)展史中，作者幾乎都把藝術(shù)創(chuàng)作命定為“編次”“綴錄”等綴合活動(dòng)，并且還在序跋中記述采錄、搜集到聯(lián)綴完成的創(chuàng)作過(guò)程。諸如，《說(shuō)苑》《類(lèi)說(shuō)》《語(yǔ)林》等就是編撰的各種軼聞集，似乎都有“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)”的味道，也有“間里小知者之所及，亦使綴而不忘”(班固《漢書(shū)·藝文志》)的編撰目的，更有“先王遺文章，綴緝實(shí)在余”(唐韓愈《招揚(yáng)之罘》)的感慨。所以說(shuō)，“綴段”不是章回小說(shuō)的固有之物，而是編撰的遺留。從這一方面來(lái)看，說(shuō)書(shū)人不但不是“罪魁禍?zhǔn)住?，還可能是“有功之臣”，因?yàn)?，說(shuō)書(shū)人具有一定的統(tǒng)系功能，對(duì)諸多故事具有一定的整合作用。

甚至，具有結(jié)構(gòu)主義意味的敘事理論家們常常把說(shuō)書(shū)人及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)看成是一種中國(guó)風(fēng)格，真有點(diǎn)匪夷所思。蒲安迪就認(rèn)為，在這種套語(yǔ)中，說(shuō)書(shū)人介于小說(shuō)正文中，“除了起節(jié)奏的停頓作用之外，同時(shí)另有各種妙用”，而最重要的妙用是，說(shuō)書(shū)套語(yǔ)是“為了營(yíng)造一種藝術(shù)幻覺(jué)，把‘聽(tīng)眾’的注意力從栩栩如生的逼真細(xì)節(jié)摹仿上引開(kāi)，而轉(zhuǎn)入對(duì)人生意義的更為深刻的思考”⑦。很顯然，在蒲安迪的眼里，說(shuō)書(shū)人及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)是“小說(shuō)家有意選擇的藝術(shù)手法，務(wù)使在處理那種題材時(shí)制造特殊的反語(yǔ)效果”⑧。蒲安迪的“文人小說(shuō)”觀有拔高“說(shuō)書(shū)人”及其套語(yǔ)之嫌，有需要甄別的地方，但蒲安迪認(rèn)為，“說(shuō)書(shū)人”及說(shuō)書(shū)套語(yǔ)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)有藝術(shù)化作用，“說(shuō)書(shū)人”及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)對(duì)小說(shuō)整體性構(gòu)造有一定的統(tǒng)系功能，這一看法是很新鮮的。趙毅衡也認(rèn)為，說(shuō)書(shū)人及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)有藝術(shù)風(fēng)格化的作用，它是一種干預(yù)，為了制造某種藝術(shù)效果，“敘述者(他自稱(chēng)為‘說(shuō)書(shū)人’)一有機(jī)會(huì)就想顯示他對(duì)敘述進(jìn)行的口頭控制方式，其目的則是誘使讀者進(jìn)入書(shū)場(chǎng)以便更容易‘感染’讀者。當(dāng)然，到后來(lái)這種手法變成了程式，變成了一種風(fēng)格特征”⑨。拋開(kāi)“風(fēng)格”不說(shuō)，“說(shuō)書(shū)人”及其說(shuō)書(shū)套語(yǔ)對(duì)章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的調(diào)整確實(shí)有很大的助推作用，這是值得注意的。

如，小說(shuō)《醒世恒言·賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》中有一段：

又過(guò)了一年王美年方十五。原來(lái)門(mén)戶(hù)中梳弄也有個(gè)規(guī)矩：十三歲太早，謂之“試花”。皆因鴇兒愛(ài)財(cái)，不顧痛苦，那子弟也只博個(gè)虛名，不得十分暢快取樂(lè)。十四歲謂之開(kāi)花。此時(shí)天癸已至，男施女受，也算當(dāng)時(shí)了。到十五歲謂之“摘花”，在平常人家還算年小，惟有門(mén)戶(hù)人家，以為過(guò)時(shí)。王美此時(shí)未曾梳弄。⑩

在小說(shuō)中，經(jīng)常會(huì)遇到諸如“梳弄”等富有民俗韻味的專(zhuān)有名詞，這些是讀者不太容易搞清楚的地方，這時(shí)候，敘述者說(shuō)書(shū)人的干預(yù)可能適逢其時(shí)，對(duì)一些名詞做疏通工作反而有助于故事講述的順暢，比“通過(guò)人物的口，在談話中說(shuō)出來(lái)”等其他的轉(zhuǎn)述方式更能使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)緊湊，因?yàn)檫^(guò)多的轉(zhuǎn)述會(huì)阻礙行文的流暢，形成“綴段”。換一句話說(shuō)，在小說(shuō)中，“敘述者可以假定自己處于說(shuō)書(shū)人那樣有利的地位可以自由發(fā)表評(píng)論，因此不妨直接用個(gè)‘原來(lái)’交代背景知識(shí)”。當(dāng)然，說(shuō)書(shū)人的插入不能消解“綴段”，但其強(qiáng)大的統(tǒng)系敘事功能卻可以避免大量的轉(zhuǎn)述，從這方面來(lái)說(shuō)，說(shuō)書(shū)人的插入還是“利大于弊”的。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，在小說(shuō)中，過(guò)多插入詩(shī)詞韻語(yǔ)和說(shuō)書(shū)人的主觀評(píng)判，不可避免會(huì)中斷小說(shuō)的敘述之流，影響了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的整體性。并且，值得一提的是，說(shuō)書(shū)人在講述故事時(shí)，大都采取全知視角，隨時(shí)進(jìn)出故事，可以從某一人物的視角進(jìn)行敘述，也可以深入到人物做心理分析，甚至可以隨興發(fā)表評(píng)論及道德評(píng)價(jià)。有人把這種敘事視角稱(chēng)為“編輯型全知視角”，并且認(rèn)為，“‘編輯型全知視角’也就成為明代章回小說(shuō)最初的常用敘事角度之一”。

這種綴段敘事直到晚清還大量存在，如小說(shuō)《孽海花》第二十一回：

話說(shuō)上回回末，正敘雯青闖出外房，忽然狂叫一聲，栽倒在地，不省人事。想讀書(shū)的讀到這里，必道是篇終特起奇峰，要惹起讀者急觀下文的觀念。這原是文人的狡獪，小說(shuō)家常例，無(wú)足為怪。但在下這部《孽?；ā?，卻不同別的小說(shuō)，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來(lái)，一語(yǔ)慌不得，只能將文機(jī)御事實(shí)，不能把事實(shí)起文情。所以當(dāng)日雯青的忽然栽倒，其中自有一段天理人情，不得不載倒的緣故，玄妙機(jī)關(guān)，做書(shū)的此時(shí)也不便道破，只好就事直敘下去，看是如何。閑言少表。且說(shuō)雯青一跤倒栽下去……

《孽?；ā愤@段說(shuō)書(shū)套語(yǔ)與早期章回綴段敘事并沒(méi)有什么不同，雯青這一跤的確是“小說(shuō)家常例”，卻有一些變化。我們都知道，曾樸是晚清時(shí)期接受“西學(xué)”比較早的作家之一，他也一直在努力求新求變，卻沒(méi)有找到切實(shí)可行的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式?！赌鹾；ā纷鳛橹袊?guó)晚清一部比較成熟的章回小說(shuō)，卻“充分表現(xiàn)了內(nèi)容與形式的不相容，新與舊的不調(diào)和。這段指點(diǎn)性干預(yù)，本想說(shuō)出此書(shū)在敘述上求新的意圖，但其場(chǎng)合，其方式，甚至其措詞，卻完全是舊小說(shuō)的程式”。顯然，小說(shuō)敘述者說(shuō)書(shū)人隨意插入文本干預(yù)評(píng)論造成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的綴段化，而這種插入式綴段又是不招人待見(jiàn)的，晚清小說(shuō)理論家對(duì)此非常反感。如，夏曾佑就認(rèn)為小說(shuō)故事情節(jié)“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”。

既然意識(shí)到說(shuō)書(shū)人會(huì)對(duì)明清章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)造成負(fù)面影響，小說(shuō)家在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)有意避免之。從章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的演變過(guò)程來(lái)看，到了后期，小說(shuō)家們已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到早期章回小說(shuō)過(guò)度使用說(shuō)書(shū)套語(yǔ)會(huì)隔斷情節(jié)發(fā)展，也影響讀者的欣賞，因而，說(shuō)書(shū)人在小說(shuō)中的介入逐漸減少，“‘有詩(shī)為證’‘正是’之類(lèi)的韻文幾乎銷(xiāo)聲匿跡，敘事者隱藏得更為隱蔽。如章回小說(shuō)《儒林外史》與‘說(shuō)話’這一技藝在敘事角度上有了本質(zhì)的區(qū)別”。也就是說(shuō)，后期章回小說(shuō)在“事隙”(小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“肌理”)的銜接上逐步嚴(yán)密，回末布局逐步完善、合理。如《紅樓夢(mèng)》的回尾大都是直接以“欲知……，且聽(tīng)下回分解”，而下一回回首則以“且說(shuō)”“話說(shuō)”總結(jié)上回內(nèi)容之類(lèi)的說(shuō)書(shū)套語(yǔ)來(lái)做銜接，并且，說(shuō)書(shū)套語(yǔ)在小說(shuō)結(jié)尾逐漸消失，有些小說(shuō)的開(kāi)頭部分也弱化許多，晚清章回小說(shuō)的這一特點(diǎn)更突出。

二、史官及其實(shí)錄精神

楊義說(shuō)：“施耐庵、羅貫中一類(lèi)文人的參與，最為引入注目的是給水滸傳說(shuō)帶來(lái)了一種整體意識(shí)。”楊義強(qiáng)調(diào)文人對(duì)章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)作用。相對(duì)而言，高友工的分析更具體，他認(rèn)為，像《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣的章回結(jié)構(gòu)“至少可以追溯到司馬遷和莊子所代表的中國(guó)傳統(tǒng)”。明確提出章回小說(shuō)作者有儒道兩個(gè)傳統(tǒng)文化根系，也就像“甄士隱與賈雨村的聯(lián)袂而出……二人一出世、一入世的人生態(tài)度，反映了作者思想上的矛盾”。這種體認(rèn)無(wú)疑是富有洞見(jiàn)的。

明清章回小說(shuō)，特別是早期的歷史演義小說(shuō)，與史傳文學(xué)具有密切的相關(guān)性。如《三國(guó)演義》(水滸傳》等小說(shuō)就是“將情節(jié)作縱向排列、平鋪直敘，成為古代小說(shuō)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，目的是為了盡可能保存編年體歷史的原貌”。當(dāng)然，明清小說(shuō)家限于時(shí)代的局限不可能像現(xiàn)代作家那樣，從人物性格的發(fā)展邏輯(即人物的成長(zhǎng))去創(chuàng)作，只能轉(zhuǎn)而挖掘傳統(tǒng)文學(xué)的資源，加以改造、借鑒。史傳著作者(史官)遵循的是“無(wú)征不信”的“實(shí)錄”精神，即使是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”，但敘述者卻總是以“史官”的標(biāo)準(zhǔn)限定自己，按照歷史的敘述法則進(jìn)行小說(shuō)的編撰、創(chuàng)作。早期的章回小說(shuō)更是如此。另外，從史傳的發(fā)展史來(lái)看，從編年體的《春秋》到紀(jì)傳體《史記》，都有一個(gè)編寫(xiě)慣例，都有一個(gè)把零散的史料連篇綴合成故事的過(guò)程。“史官”在各種史料中挑選、連綴成文，將每個(gè)人、每件事的故事片斷綴合在一起，從而完成一部歷史著作?！妒酚洝肪褪侨绱送瓿傻摹?/p>

《史記》對(duì)后世的敘事影響很大，從唐傳奇到明清章回小說(shuō)，塑造人物大都借鑒《史記》的人物“列傳”章法。從小說(shuō)題名就可以看見(jiàn)一點(diǎn)端倪。如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《水滸傳》《金瓶梅》《海上花列傳》，等等?！端疂G傳》有明顯的《史記》影子?！端疂G傳》先有一些獨(dú)立的短篇，然后逐步擴(kuò)展、連綴許多短篇而成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。尤其是前七十回，分別敘述了各英雄好漢“逼上梁山”的不同道路，“綴合”了諸多英雄“列傳”。一部《水滸傳》完全可以看做是林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、盧俊義、楊志等人的“列傳”聯(lián)綴，具有明顯的“綴段”結(jié)構(gòu)。正如金圣嘆所說(shuō)，“《水滸傳》方法，都是從《史記》中來(lái)，卻有許多勝似《史記》處”。不光《水滸傳》，四大奇書(shū)的其它三部小說(shuō)對(duì)《史記》的“列傳”結(jié)構(gòu)都有不同程度的借鑒?！啊度龂?guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛……殆合本紀(jì)、世家、列傳而總成一篇”；“《金瓶梅》是一部《史記》”；甚至，有學(xué)者把《史記》看成小說(shuō)，李長(zhǎng)之就認(rèn)為，事實(shí)上，司馬遷的“許多好的傳記也等于好的小說(shuō)……司馬遷原可以稱(chēng)為一個(gè)偉大的小說(shuō)家呢”。可以看出，不少文人對(duì)司馬遷推崇備至，也因此形成了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)“對(duì)史的近乎宗教的狂熱崇拜”。

在這種情形下，史傳技法自然深入人心。然而“篇幅龐大的‘正史’主要是重要?dú)v史人物的單篇傳記，而不是連貫的敘事整體”。如果這種“官方歷史編撰體例”為小說(shuō)文類(lèi)提供資源，很自然會(huì)造成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“綴段化”，“這轉(zhuǎn)而使得小說(shuō)在結(jié)構(gòu)模式上較少關(guān)注直線性的敘事流程，而更多表現(xiàn)敘述視角萬(wàn)花筒式的千變?nèi)f化”，造成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的散亂。具體言之，強(qiáng)大的“列傳”敘事傳統(tǒng)無(wú)形中影響了明清小說(shuō)的綴段敘事，并且，也為后來(lái)的綴段敘事向非綴段敘事(時(shí)間化敘事)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型造成不可估量的影響。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)的力量是根深蒂固的，《史記》的“實(shí)錄”精神更是影響深遠(yuǎn)。

當(dāng)然，有一個(gè)問(wèn)題值得注意。明代學(xué)者胡應(yīng)麟說(shuō)：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)?！痹诮袢丝磥?lái)，“傳錄舛訛”是虛幻的，迷信的，這似乎和《史記》的“實(shí)錄”精神不合。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，當(dāng)時(shí)的人卻認(rèn)為是真實(shí)的。另外，史傳既然是為歷史存照，當(dāng)然要做到客觀、真實(shí)。司馬遷為撰《史記》，“網(wǎng)羅天下舊聞”，足跡遍及各地，雖然也有抒憤的寫(xiě)作心理，但這并不違背歷史，班固在《漢書(shū)·司馬遷傳》中稱(chēng)贊“其文直，其事核，不隱惡，不虛美”，謂之為“實(shí)錄”。而這種“實(shí)錄”精神可能正是明清小說(shuō)綴段敘事的一個(gè)重要根源，因?yàn)椤皵⑹鋈瞬淮罂粗厍楣?jié)的人為和周密的組織，更多是按照事件自然而然的演進(jìn)來(lái)鋪敘，這就造成了古典長(zhǎng)篇‘綴段’的特點(diǎn)”。學(xué)者林崗從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及其創(chuàng)作心理做了精確的剖析。甚至到了晚清，還有人認(rèn)為“小說(shuō)家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗”。說(shuō)其仍然按照司馬遷的“實(shí)錄”原則來(lái)談小說(shuō)創(chuàng)作，一點(diǎn)也不過(guò)分。進(jìn)一步說(shuō)，晚清小說(shuō)家把小說(shuō)創(chuàng)作“看成是一種用‘詳盡之筆’‘描摹事理’的過(guò)程，他們便僅僅致力于敘述、描寫(xiě)，而完全忽視了‘塑造’”。這里的“塑造”是指整體性的藝術(shù)構(gòu)思。由于缺少整體性的藝術(shù)構(gòu)思，小說(shuō)結(jié)構(gòu)自然松散，自然造成了像《水滸傳》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等明清章回小說(shuō)的綴段敘事。

反之，隨著小說(shuō)家個(gè)體精神張揚(yáng)，隨著虛構(gòu)成分加大，明清章回小說(shuō)綴段敘事日益減弱。簡(jiǎn)而言之，虛構(gòu)能夠增加作品的統(tǒng)系力量，減弱綴段敘事。因?yàn)?，在小說(shuō)家的參與下，經(jīng)由不斷地加工、刪改而成為“文人小說(shuō)”，其中有依傍史書(shū)的，但小說(shuō)家獨(dú)創(chuàng)的成分已日益凸顯，所以，從《水滸傳》到《三國(guó)演義》《西游記》，再到《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，其演變軌跡是非常明晰的。這并不僅僅是因?yàn)轭}材的緣故，“更重要的是由于作者敘事方式和敘事技巧在不斷提高，運(yùn)用敘事焦點(diǎn)的意識(shí)日趨自覺(jué)。主體意識(shí)的逐步加強(qiáng)與敘事焦點(diǎn)的相對(duì)集中呈現(xiàn)出同步發(fā)展的態(tài)勢(shì)。作者不再是被動(dòng)地讓故事?tīng)恐?，而是主?dòng)地讓故事為自己的目的服務(wù)，這正是文人獨(dú)立創(chuàng)作小說(shuō)的鮮明標(biāo)志”。當(dāng)然，這也與作家所處的時(shí)代環(huán)境有很大關(guān)系。明清之際，文人相對(duì)冷落，因而把個(gè)人的情感投射到小說(shuō)的創(chuàng)作上，這些都為小說(shuō)的“去綴段化”提供了有利條件。

從整體上看，早期章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)非常松散，在小說(shuō)家的參與下，小說(shuō)卻又在松散中顯出一種整體來(lái)。如《水滸傳詞話》是具有一定文化素養(yǎng)的文人有意撰寫(xiě)的書(shū)面讀物，郭勛在此基礎(chǔ)上，把各回前的“入話”“致語(yǔ)”刪除，大大加強(qiáng)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，小說(shuō)文人化、案頭化傾向進(jìn)一步加強(qiáng)，后來(lái)又經(jīng)過(guò)金圣嘆的刪改，《水滸傳》終于脫胎換骨了。更重要的是，有不少一流的文人參與到了章回小說(shuō)的編撰、整理工作中來(lái)，如胡應(yīng)麟、馮夢(mèng)龍等。他們不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的文類(lèi)，尋找新的藝術(shù)靈感和個(gè)性表達(dá)，章回小說(shuō)因此逐步從粗糙走向精致、從大眾公共意識(shí)走向個(gè)人主體意識(shí)。簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)家的個(gè)體意識(shí)暫時(shí)擺脫了“史官”意識(shí)，增強(qiáng)了小說(shuō)家的虛構(gòu)能力，加強(qiáng)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)系力量，因而，可以消解章回小說(shuō)的綴段敘事?！督鹌棵贰贰都t樓夢(mèng)》等個(gè)體性很強(qiáng)的章回小說(shuō)就是例證。所以“章回小說(shuō)創(chuàng)作由歷史演義、英雄傳奇及神魔志怪到社會(huì)人情的遞進(jìn)，是質(zhì)的飛躍”。這無(wú)疑是正確的判斷。鄭振鐸也對(duì)《金瓶梅》的評(píng)價(jià)極高，他認(rèn)為“表現(xiàn)真實(shí)的中國(guó)社會(huì)的形形色色者，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小說(shuō)了”，而且“偉大的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)《金瓶梅》，恰便是由《西游記》《水滸傳》更向前發(fā)展幾步的結(jié)果”。因此，《金瓶梅》等晚期章回小說(shuō)的作家主體意識(shí)逐漸加強(qiáng)，小說(shuō)的個(gè)體色彩越來(lái)越強(qiáng)烈，綴段敘事卻越來(lái)越弱化。

三、名士及其“無(wú)事之事”

前面論述了作家的一個(gè)面影——史官，下面論述另一個(gè)面影——名士。唐蘭認(rèn)為，司馬遷天生是一個(gè)文章家，他做一篇列傳，只是做一篇文章，而沒(méi)有想做信史。他喜歡網(wǎng)羅舊聞而不善于考訂，所以《史記》里的記事十之二三是不可盡信的。這似乎與史學(xué)家司馬遷的實(shí)錄精神相悖理，其實(shí)并不是這樣，這恰恰說(shuō)明傳統(tǒng)文人的人格具有兩面性，明清小說(shuō)家也不能例外。換言之，明清小說(shuō)家除了有“史官”的正統(tǒng)創(chuàng)作心態(tài)，也具有“名士”的非正統(tǒng)創(chuàng)作心態(tài)，而這種非正統(tǒng)的創(chuàng)作心態(tài)對(duì)明清章回小說(shuō)的綴段敘事影響更大。

我們發(fā)現(xiàn)，明清小說(shuō)作者都標(biāo)榜自己是在“公余之暇”退而求其次才“玩小說(shuō)”的。為什么會(huì)有這種創(chuàng)作心理，小說(shuō)的“小道”觀念是個(gè)中原因，名士情結(jié)是問(wèn)題的關(guān)鍵。士大夫們都傾心于“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的“逍遙”，“比較容易接近那種風(fēng)趣高雅，理趣盎然的藝術(shù)性對(duì)話……追求的是與畫(huà)一樣的‘禪趣’與‘玄思’”。文人可以從中找到卸載道統(tǒng)以后的雅趣，可以發(fā)泄主觀情緒，舒緩內(nèi)心的郁悶。這些可以在文人的序跋中找到證據(jù)，在序跋中他們大多宣稱(chēng)作品是“戲編”“游戲”之筆。另外，明清之際的章回小說(shuō)家，多是一些失意文人，寫(xiě)小說(shuō)可能正是他們逃避現(xiàn)實(shí)、宣泄情緒的一個(gè)渠道。面對(duì)動(dòng)蕩的時(shí)局，“尋得桃源好避秦”，在小說(shuō)中尋找心靈的慰藉，也可能是他們最佳的意趣選擇。

在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，可以看到的是“漢魏以來(lái)名士特有的風(fēng)采”，猶如“一位風(fēng)流名士在抒發(fā)情懷、在激揚(yáng)文字”。而這些“舊人”名士在“新人”魯迅的眼中也自然是“從幫閑到扯淡”的演變，“就是權(quán)門(mén)的清客，他也得會(huì)下幾盤(pán)棋，寫(xiě)一筆字，畫(huà)畫(huà)兒，識(shí)古董，懂得些猜拳行令，打趣插科，這才能不失其為清客……如果有其志而無(wú)其才，亂點(diǎn)古書(shū)，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞，而居然不顧臉皮，大擺架子，反自以為得意”。當(dāng)然，我們無(wú)意于對(duì)名士做褒貶評(píng)價(jià)，而關(guān)注于這種名士情結(jié)會(huì)對(duì)明清章回小說(shuō)的綴段敘事造成怎樣的影響。前文我們已經(jīng)從“史官”正統(tǒng)心態(tài)論證小說(shuō)家個(gè)體精神的張揚(yáng)會(huì)消解綴段敘事，但事物都有兩面性，這種“名士”非正統(tǒng)心態(tài)使小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)相對(duì)隨興，“自?shī)省毙膽B(tài)占了上風(fēng)，資談助、廣見(jiàn)聞，自然增加小說(shuō)結(jié)構(gòu)的綴段化、空間化。

名士情結(jié)使小說(shuō)家容易接受中國(guó)古代的散文筆法——“散點(diǎn)透視”，對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)可以任意地鋪排或羅列?！端疂G傳》中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及三敗高俅、受招安、征方臘等在形式上來(lái)看就是散文式“綴合”。雖然《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)“形散卻神不散”，但按照現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)仍然是綴段結(jié)構(gòu)。而更為關(guān)鍵的是，小說(shuō)家往往會(huì)在小說(shuō)中穿插詩(shī)詞、軼聞等“無(wú)事之事”，造成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的綴段化，也會(huì)對(duì)小說(shuō)的敘事節(jié)奏造成影響。正如蒲安迪所說(shuō)，“有時(shí)作者以極快的講述速度，一瞬間就躍過(guò)去許多年月，有時(shí)卻不慌不忙地徐徐描述‘動(dòng)中靜’的日?！鹿省橹隆薄Ｒ苍S就因?yàn)檫@樣，蒲安迪把明清章回小說(shuō)比附為文人畫(huà)而命名為“文人小說(shuō)”，還是很有道理的。

當(dāng)然，明清章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)的這種神韻不是所有的人都能夠體會(huì)的?！度龂?guó)演義》的綴段性結(jié)構(gòu)使西方的一些批評(píng)家感到困惑。勞埃·安德魯·米勒指出，這一類(lèi)小說(shuō)，正像這樣一幅山水畫(huà)，呈現(xiàn)出“一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的在我們眼前不斷掠過(guò)的景象。但每一次只能看到一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)面，或者說(shuō)只需出現(xiàn)一個(gè)情節(jié)。在我們眼前單獨(dú)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，總是有足夠的動(dòng)作抓住我們的注意力，并有足夠的細(xì)節(jié)使人心馳神迷”。這一比喻是比較貼切的。石昌渝也認(rèn)為《水滸傳》是“聯(lián)綴式”結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)“類(lèi)似中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷和中國(guó)園林，每個(gè)局部都有它的相對(duì)獨(dú)立性，都是一個(gè)完整的自給自足的生命單位……然而局部與局部的聯(lián)綴又決不是數(shù)量的相加，而是生命的匯聚”。小說(shuō)如人，小說(shuō)被賦予了名士的心性，具有了寫(xiě)意性，以至于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也不可能那么整體劃一了。

另外，名士情結(jié)與莊子的“逍遙”具有關(guān)聯(lián)性，在《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》等小說(shuō)中會(huì)有很多這種體驗(yàn)，“其范圍可以從簡(jiǎn)單的游戲(比如放風(fēng)箏、釣魚(yú)或文字游戲)、延伸到感官上的尋歡作樂(lè)(酒會(huì)、宴會(huì)、節(jié)日娛樂(lè)與戲曲表演)、朋友聚會(huì)(例如閑聊或談玄)，以及自發(fā)地表現(xiàn)藝術(shù)技巧(寫(xiě)詩(shī)、畫(huà)畫(huà)、音樂(lè))”。這些“游戲”的娛樂(lè)場(chǎng)景本來(lái)是作為小說(shuō)的時(shí)代背景或人物的活動(dòng)場(chǎng)景出現(xiàn)的，但在章回小說(shuō)中卻被無(wú)限放大，隨意插入到主體故事中間，破壞了小說(shuō)的敘事之流。為什么會(huì)這樣？有一種可能是，“長(zhǎng)篇小說(shuō)總是力求在一個(gè)假想的架構(gòu)上，創(chuàng)造出與讀者之思想、歷史及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相符的完整的‘世界’。長(zhǎng)篇小說(shuō)雖然根基于現(xiàn)實(shí)，卻往往要躍進(jìn)一個(gè)假想的‘非現(xiàn)實(shí)’層次里去”。這是小說(shuō)家的一種分裂狀態(tài)，總會(huì)在潛意識(shí)中滑向軼聞等“無(wú)事之事”中。如在小說(shuō)《金瓶梅》中，“呈豪華門(mén)前放煙火，賞元宵樓上醉花燈”(四十二回)這一回“侈言西門(mén)之盛也”(張竹坡批語(yǔ))，主要情節(jié)是過(guò)元宵節(jié)，為了顯示“西門(mén)大官人”的富貴豪奢，擺放了四架煙火以鋪排盛勢(shì)，但小說(shuō)中真正渲染焰火之盛的敘事筆墨卻不多，看燈、調(diào)笑、喝酒等“無(wú)事之事”卻充斥全篇，似乎偏離了“西門(mén)之盛”的主題。無(wú)怪乎張竹坡評(píng)曰：“文字不肯于忙處，不著閑筆襯，已比比然矣。今看其于閑處，卻又必不肯徒以閑筆放過(guò)。若看燈，閑事也，寫(xiě)鬧花燈，閑筆也”。可能是名士情結(jié)作怪，經(jīng)常會(huì)延伸出很多游離之筆，導(dǎo)致特別是后期章回小說(shuō)中有很多“無(wú)事之事”的片斷，造成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的綴段化。

林紓也在《譯余剩語(yǔ)》一文中說(shuō)，小說(shuō)《孽?；ā贰懊鑼?xiě)名士之狂態(tài)，語(yǔ)語(yǔ)投我心矣。嗟夫!名士不過(guò)如此耳。借彩云之軼事，名士之行蹤，用以眩轉(zhuǎn)時(shí)人眼光”?？梢?jiàn)“時(shí)人”的目光多集中在名士的艷情軼事上來(lái)。泛舟游樂(lè)、玩賞古董珍玩、酒令調(diào)笑、插科打葷等“無(wú)事之事”小說(shuō)家曾樸書(shū)寫(xiě)格外賣(mài)力。作者炫弄才情，輯錄仿寫(xiě)詩(shī)詞充斥小說(shuō)中，在第八回，收錄金雯青為彩云所作四首詩(shī)，在三十四回、二十五回都有詩(shī)作。其實(shí)，早在1904年，《孽?；ā愤€沒(méi)寫(xiě)完，已刊出廣告，宣稱(chēng)小說(shuō)“含無(wú)數(shù)掌故、學(xué)理，軼事、遺聞”；1905年正式出版，廣告又標(biāo)榜小說(shuō)“一切瑣聞?shì)W事，描寫(xiě)盡情”。這樣看來(lái)，胡適等人批評(píng)《孽海花》沒(méi)有結(jié)構(gòu)也不是大放厥詞。而更有意思的是，小說(shuō)《鄰女語(yǔ)》后六回完全拋開(kāi)線索人物金不磨，轉(zhuǎn)而大寫(xiě)庚子事變的各種軼聞趣事。很明顯，作者連夢(mèng)青“中途換馬”是潛在的名士情結(jié)在起作用。無(wú)獨(dú)有偶，黃小配的小說(shuō)《宦海潮》也是如此。該書(shū)前十六回以人物張任磐為線索來(lái)反映社會(huì)歷史的變遷，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，后十六回卻拋開(kāi)線索人物，只按照張任磐這個(gè)線索人物的視線來(lái)搜尋異域的軼聞趣事：德國(guó)的博物院、西班牙的斗牛場(chǎng)及“奇緣譜翰林婚少女”“換庚譜少婦拜師尊”等中國(guó)官僚的逸事，這些穿插打破了小說(shuō)敘事之流，造成了綴段敘事。

另外，晚清小說(shuō)家創(chuàng)作小說(shuō)大都為求名牟利，李伯元、吳趼人等著名小說(shuō)家也不例外，曹雪芹那種“披閱十載，增刪五次”已不再可能；“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內(nèi)，遍天下矣”。這種情形下，“游戲筆墨”自然不可避免。報(bào)刊連載使不少小說(shuō)家同時(shí)創(chuàng)作幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，東拉西扯，隨興敷衍成篇的情況不在少數(shù)。“人物、故事能不互相‘串味’已是不易，哪還談得上認(rèn)真布局”？包天笑曾回憶他在月月小說(shuō)社向吳趼人請(qǐng)教寫(xiě)作的事情(當(dāng)時(shí)吳正在寫(xiě)《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》)：“他給我看一本簿子，其中貼滿(mǎn)了報(bào)紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說(shuō)的，他說(shuō)這都是材料，把它貫串起來(lái)就成了”。這應(yīng)該是真實(shí)的，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中屢次提出“我”掏出筆記本錄下朋友所講的笑話軼聞。可見(jiàn)，軼聞趣事是小說(shuō)家所愛(ài)，創(chuàng)作中自然不會(huì)忘記這些綴段敘事。所以，蒲安迪認(rèn)為，在明清章回小說(shuō)里充斥大量的游離于情節(jié)之外的宴會(huì)描寫(xiě)，可以確證古人對(duì)“事”的綴段化、空間化感受是很強(qiáng)烈的，“在中國(guó)古代的原型觀念里——靜與動(dòng)、體與用、事與無(wú)事之事等等——世間萬(wàn)物無(wú)一不可以劃分成一對(duì)對(duì)彼此互涵的觀念，然而這種原型卻不重視順時(shí)針?lè)较蜃髦本€的運(yùn)動(dòng)，而卻在廣袤的空間中循環(huán)往復(fù)。因此‘事’常常被‘非事’所打斷的現(xiàn)象，不僅出現(xiàn)在中國(guó)的小說(shuō)里，而且出現(xiàn)在史文里”。這確實(shí)道出了“綴段”的真諦。

結(jié) 論

本文強(qiáng)調(diào)的不是明清章回小說(shuō)的綴段是否消失，也無(wú)意于評(píng)價(jià)明清章回小說(shuō)的綴段(空間化)結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)調(diào)說(shuō)書(shū)人、史官、名士這三個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)因子對(duì)明清章回小說(shuō)結(jié)構(gòu)所造成的各自不同的綴段化、空間化。當(dāng)然，明清章回小說(shuō)的綴段結(jié)構(gòu)作為舊的藝術(shù)形式必然被新的藝術(shù)形式替代或者轉(zhuǎn)化，所以，“五四”時(shí)期的小說(shuō)家對(duì)此批判甚為過(guò)分，他們認(rèn)為，明清章回小說(shuō)家們“吟風(fēng)弄月文人風(fēng)流”，游戲筆墨，“只寫(xiě)了些佯啼假笑的不自然的惡札”，甚至，“竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說(shuō)’，以自快其‘文字上的手淫’……在思想方面說(shuō)來(lái)，毫無(wú)價(jià)值”。這些是很過(guò)激的話，但也不是毫無(wú)道理。

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①③ [美]W.C.布斯《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第81、171頁(yè)。

④ 俞樾《重編七俠五義傳序》，《明清小說(shuō)資料選編》，齊魯書(shū)社1989年版，第420頁(yè)。

⑤ [美]利昂·塞米利安《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，陜西人民出版社1987年版，第9頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)韓南《中國(guó)白話小說(shuō)史》，浙江古籍出版社1989年版；楊明品《敘述者與敘述效應(yīng)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第6期，等等。

⑩ [明]馮夢(mèng)龍《醒世恒言》，海南出版社1993年版，第27-28頁(yè)。

趙斌(1982—)，男，安徽霍邱縣人，文學(xué)博士，衡陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向?yàn)橥砬?、五四小說(shuō)。

胡蓮玉)