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論《水滸傳》主題的圖像傳播
——以“義”為中心

·趙敬鵬·

《水滸傳》的圖像歷史悠久、形態(tài)豐富，當屬傳播文學(xué)的重要途徑?！拔膶W(xué)與圖像關(guān)系”的視野和方法，有助于揭示圖像如何傳播“義”這一《水滸傳》主題。雖然小說中的“義”存在若干類型，但圖像傳播卻并不加以區(qū)分。借助符號的虛指特性，水滸圖像混淆乃至消弭了“義”的類型界線，即以同樣的圖式重復(fù)表彰不同類型的“義”。進一步研究表明，圖像不僅正面表彰符合儒家思想的“義”，還反面“表彰”有悖于此的“不義”。因此，圖像“視覺錘”以其對“義”的高頻重復(fù)和對比鮮明的表彰，形成了語言符號所不具備的傳播優(yōu)勢。

《水滸傳》 義 圖像 傳播

盡管《水滸傳》以道教的祈禳為起、托夢皇帝給宋江建立廟宇為終，同時含有因果輪回等佛教因素，表征了明代“三教混一”的思想現(xiàn)狀，但較之道、佛，深刻影響中國讀者的仍然是儒家思想。也正是因為認識到小說的“忠”“義”主題屬于儒家范疇，李贄才會不遺余力地褒揚梁山好漢“大力大賢”①。如果說李贄之所言精確命名和定位了“義”，因而可以比作“釘子”，那么，摹仿自小說的“水滸”圖像則是“視覺錘”，它以強勢的傳播力將“義”植入受眾內(nèi)心深處②。在“文學(xué)與圖像關(guān)系”理論的燭照下，本文將探討圖像如何傳播“義”這一《水滸傳》主題，以及取得了怎樣的效果。

一、“義”的類型及其文學(xué)圖像

“義”(“義”)為會意字，《說文解字》釋曰“己之威儀，從我羊”，“羊”部即祭祀品，引申為人頭上的帽飾，“我”部則指武器，所以從詞源學(xué)的角度講，“義”的本義是頭戴禮帽、手執(zhí)兵器的儀仗隊③?！傲x”在《論語》中出現(xiàn)了24次，大多情況下籠統(tǒng)指稱君子的良好品行，但沒有具體外延；《荀子》“正名篇”則明確賦予“義”以正義的意思④；《中庸》云“義者，宜也”，孔穎達據(jù)此認為“義”乃適宜性⑤?？梢?，在不同經(jīng)典中，或者在同一經(jīng)典的不同語境中，“義”的所指都并非完全一致，《水滸傳》亦是如此。然而，“水滸”學(xué)界對這一主題的復(fù)雜性認識不足，缺乏全面分析的同時，更無人關(guān)注“義”的圖像傳播。

既往研究的另一個缺陷在于，抹殺了“忠”“義”之間的區(qū)別，甚至將“忠義”理解為僅僅表達“忠”的偏義復(fù)詞。不過，明清時期的讀者卻十分清楚——無論李贄的“忠于君”“義于友”，余象斗的“盡心于為國之謂忠，事宜在濟民之謂義”，還是金圣嘆的“忠者，事上之盛節(jié)也；義者，使下之大經(jīng)也”——他們都明確意識到“忠”“義”主題之間的差異，盡管對“義”的理解不盡相同⑥。據(jù)資料顯示，“忠”的概念自先秦之后便已經(jīng)固定，特指下對上、臣對君的道德準則⑦。雖然“義”在《水滸傳》中偶爾也有指代“忠”的情況，但是受眾容易把握文本意圖而不至于誤讀，所以我們主要歸納除此之外其他“義”的類型及其文學(xué)圖像⑧。

在一百二十回《水滸傳》中，“義”字總共出現(xiàn)1076次，除去毛仲義、王義、盧俊義等人物姓名，由“義”組成的詞語及其詞頻統(tǒng)計如下：

通過上表可知，“義”的衍生詞共計34個，但它們的詞頻卻有非常大的懸殊：使用頻率最高的是“義士”，共計出現(xiàn)71次；像“義理”等詞的出現(xiàn)頻率只有1次。并且，詞語之間的意義有不少重疊之處?！傲x士”是社會對好漢們的尊稱，高俅、宿元景、聞煥章等朝廷官員對梁山好漢們，金老對魯達、施恩父子對武松，都是這般稱呼，所以，這里的“義”只是籠統(tǒng)意味著仗義的好漢不同于一般賊寇。“忠義堂”“忠義”“忠肝義膽”以及“義膽”，則明確表示了“義”是區(qū)別“忠”的另一種重要品質(zhì)，即敢于為友人或知己赴湯蹈火，甚至是“士為知己者死”式的自我犧牲，比如阮氏兄弟為晁蓋劫取生辰綱、晁蓋等人在江州劫法場等?！傲x氣”既指上述為他人奉獻的精神，同時還指代一般意義上人與人之間美好的情感，比如梁山好漢在攻打祝家莊、方臘的過程中，總擔心爭功而壞了義氣。通過詳實的文本調(diào)查，我們可以歸納“義”在小說中的多重類型，并由此挖掘“義”這一主題的豐富意涵⑨。

第一種類型的“義”特指正義。金老稱呼魯達“義士”便是對其正義幫扶的欽佩與贊賞，晁蓋劫取生辰綱的原因則在于后者的“不義”，即非正義，而且朝廷的部分軍隊也冠以“忠義”，取自“正義之師”的意思。我們不妨就以魯達為例，考察“水滸”圖像如何傳播了正義和非正義。

雙峰堂刻本《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》的插圖屬于“全像”，(圖1)除了“魯達打死鄭屠”的榜題之外，圖像上方還有一則“評打鄭屠”的評語：“魯達打死鄭屠，須是氣所使，但鄭屠四(恃)強勒騙，乃天理昭彰，報應(yīng)之速?！痹诋嬅嬷醒耄^戴帽飾、長有絡(luò)腮胡子之人即為魯達，他正抬起緊握拳頭的右手，準備向躺在地上的人打去。魯達雙腳邁開，呈現(xiàn)出揮拳前進的姿勢，意味著他并未準備收手，而是持續(xù)擊打。毫無疑問，躺在地上挨打之人便是鄭屠，根據(jù)頭發(fā)散亂的方向，我們大致可以判斷鄭屠是從畫面左側(cè)向右被擊打在地。版畫刻工故意將魯達的身材繪刻的更魁梧一些，鄭屠則相對瘦小，但后者躺下時的雙手擺放狀態(tài)與現(xiàn)實并不相符，左手的大拇指不應(yīng)像畫面中那樣朝向身體外側(cè)。不過，這都不影響我們從中釋讀出鄭屠無力反抗魯達的擊打。評語直接傳遞出對魯達正義行動的贊賞與認同，圖像同樣如此，因為畫面沒有反映鄭屠的任何抵抗，純粹是魯達正義的個人表演，特別是他持續(xù)擊打不正義的鄭屠，給觀者一種淋漓盡致的感覺。說到底，魯達履行正義的圖像之所以能夠給人以審美快感，根源是再現(xiàn)了“義”這一起源于渴望報復(fù)和平等的理念⑩。

圖1 “魯達打死鄭屠” 《古本小說叢刊》(第十二輯)，第43頁

第二種類型的“義”意謂人與人之間美好的情感，它不僅包括普通的友誼，也包括“交情渾似股肱，義氣如同骨肉”的金蘭結(jié)義；不但超越階層之別，又獨立在法律之外。再如“義釋”“義奪”，像朱仝“義釋”宋江和雷橫明顯屬于違法，而武松出于友情以及知遇之恩幫助施恩“義奪”快活林，也很難說是正義的。

但“水滸”圖像與文學(xué)的敘事立場一致，并不顧及“義”的復(fù)雜性，只是一味地表彰“義”這一主題。圖2是容與堂刻本《水滸傳》的插圖，榜題為“朱仝義釋宋公明”，盡管圖像右側(cè)及下方點綴著花、草，以及盆栽臘梅和石頭，顯示出宋江庭院的文人雅致，但都無法超越宋江對朱仝的拱手稱謝這一核心場景。

圖2 “朱仝義釋宋公明”《明容與堂刻水滸傳》

第三種類型的“義”則專門用于嘯聚山林者。一方面，他們都稱自己為“聚義”，也會以“共聚大義”的美名邀請他人入伙，而其盤踞之地必有“聚義廳”?！端疂G傳》之所以名列“四大奇書”，就是因為刻畫了這群標榜“忠義”的綠林好漢，敘述了他們的傳奇故事，堪稱俠義小說的“源流”：眾人聚義于山林之間，建立了一個遠離世俗的烏托邦，時常行俠仗義，而殺人越貨亦可不被追究，進則以招安為跳板來博取功名，退則隱遁江湖、浪跡天涯。誠如陳平原總結(jié)的那樣，“要不就是時代過于混亂，秩序沒有真正建立；要不就是個人愿望無法得到實現(xiàn)，只能靠心理補償；要不就是公眾的獨立人格沒有很好健全，存在著過多的依賴心理”，因此，類似《水滸傳》的俠義小說對大眾讀者有著強烈的吸引力。

另一方面，如果說上述友誼會因為不顧一切而走向畸形，那么，這一類型的“義”則可能更容易極端。例如“三打祝家莊”，即便晁蓋認為梁山泊自從火并王倫之后“以忠義為主，全施仁德于民”，但仍會為了山寨“三五年糧食”去攻打祝家莊，況且宋江還辯解道“非是我們生事害他，其實那廝無禮”。換句話說，這種“義”是赤裸裸的強盜邏輯。也正是鑒于此，這部小說才會被金圣嘆認為是“已為盜者讀之而自豪，未為盜者讀之而為盜”，而自明代至今，《水滸傳》一直被視作“誨盜”的教材，以至于民間流傳“少不讀《水滸》”的說法。

金庸認為“文化大革命”期間的暴力造反，與《水滸傳》的“誨盜”有著莫大的關(guān)聯(lián)。不過，當時貼有“四舊”“禁書”標簽的《水滸傳》鮮為讀者閱讀，反而是那些體積較小、攜帶方便，內(nèi)容壓縮、圖文并茂的連環(huán)畫成了首選的接受方式。所以確切地說，即便此時《水滸傳》起到了“誨盜”的作用，也是主要通過圖像。僅以“文革”前出版的最后一部“水滸”連環(huán)畫——《燕青打擂》為例，(圖3)其中李逵看到任原的徒弟哄搶賞品，由于沒有隨身攜帶板斧，“便拔了兩條木樁，向那些亂搶東西的家伙打?qū)⑦^去”。李逵非常醒目地位于圖像的正中央，雙手分別持有兩截木棍，其放射狀的髭須，率先給人一種兇猛的印象。通過李逵腰帶飛舞的方向，及其右腿彎曲、左腿伸直的架勢，我們斷定他當時正在向自己身體的右側(cè)移動，由此，李逵也擺出了一個打斗時的旗鼓。環(huán)視其左前方正在逃散的人群，以及來自右后方膽怯的目光，李逵“路見不平”的性格呼之欲出?！八疂G”圖像誠然表彰了李逵對任原徒弟哄搶賞品這種“不義”的打擊，但并不能由此認為李逵“拔刀相助”式的俠義值得絕對肯定，換言之，圖像缺乏對俠義的傷及無辜、尺度問題等做出客觀評析。長此以往，圖像未加限制地表彰俠義精神，產(chǎn)生“誨盜”的負面影響也就不足為奇了。

圖3 王靜洲：《燕青打擂》 遼寧美術(shù)出版社1957年版

事實上，我們?nèi)藶榈貐^(qū)分《水滸傳》中“義”的三種類型，只是為了便于分析和論述，而且，圖像對“義”這一主題的再現(xiàn)也從來都不是如此明確。從根本上講，這一情況是圖像符號的虛指性使然。因為圖像的生成是以原型為參照，即能指與所指物的相似，然而，相似性恰恰導(dǎo)致了圖像意指的模糊。較之圖像符號，語言符號的表意原理是語音能指和語義所指之間的任意性，縱然能指與所指物不相似甚或相悖，都不影響符號的準確意指。就此而言，語言是一種實指符號，圖像則是一種虛指符號。

借助符號的虛指特性，“水滸”圖像混淆乃至消弭了“義”的類型界線，而“義”則聚合成符合儒家思想的“整體形象”，這需要我們進一步探討。

二、圖像對類型界線的模糊處理

巫鴻曾斷言“惟一能免于為大眾所挪用的只有一種文人屏風(fēng)——沒有任何繪畫或書法的素屏”，其考察“圖像環(huán)路”(Iconic circuits)的獨特視角固然值得肯定，但這一觀點本身卻站不住腳。因為在《水滸傳》成像過程中，即便畫工與刻工認為屏風(fēng)標志著圖像的文人化，也僅僅是在需要時信手拈來，至于屏風(fēng)的類型，則可能無關(guān)緊要。與此不同的是，“水滸”圖像制作者有意識地模糊處理“義”的類型界線，這集中體現(xiàn)為以同樣的圖式表彰不同類型的“義”。

我們首先來看表彰正義的圖式，不妨仍以魯達為例。金老在雁門縣遇到殺人潛逃的魯達，將后者領(lǐng)進家門之后，對魯達拜了又拜，雙峰堂刻本《水滸傳》的插圖摹仿了這一語象(圖4)，版畫以陽刻為主，圖像左側(cè)跪著一男一女，靠近屏風(fēng)、留有胡須的男性即金老，其身旁有發(fā)髻翹起的女性為翠蓮，二者的雙手袖口相聯(lián)處皆為凹陷的粗墨線，以突顯兩手相交行作揖。屏風(fēng)正前方站立之人則是魯達，其身后的椅子增大了畫面的空間感，而魯達同時也向面前的下跪者施拱手禮。簡言之，金老父女下跪并作揖以謝魯達的正義救助，而后者則以拱手禮辭讓。

圖4 “金老父子拜謝魯達” 圖5 趙明鈞：《黑旋風(fēng)李逵》

《古本小說叢刊》(第十二輯)，第46頁 河北美術(shù)出版社2006年版

其次來看作為情感之“義”的圖示。承上文所述，朱仝義釋宋江時，后者持拱手禮感謝前者的義氣，前者則單手做出推讓的動作。而在容與堂刻本《水滸傳》插圖中，但凡出現(xiàn)這一類型的“義”，都會出現(xiàn)類似推讓或者還禮的圖示。如榜題為“宋公明私放晁天王”的插圖中，晁蓋朝宋江拱手作揖，宋江右手牽馬，左手做出了與朱仝如出一轍的姿勢。在題榜為“錦毛虎義釋宋江”的插圖中，燕順、鄭天壽和王英聽說被劫上山的路人乃宋江，立刻跪下“納頭便拜”，宋江則做出與前者相同的動作——下跪并作揖“答禮”。再如展現(xiàn)“混江龍”李俊在太湖金蘭結(jié)義的圖像，李俊率童威、童猛站立于圖像的右側(cè)，均彎腰向前作拱手禮，而圖像左側(cè)站立的四人——費保、倪云、卜青和狄成同樣彎腰向前作拱手禮。而遇到欽慕已久的義士，或者建立了深厚的情感，亦是類似的圖式。比如連環(huán)畫《黑旋風(fēng)李逵》(圖5)，李逵終于見到自己要去投奔的宋江之后，也是“撲翻身軀便拜”，且看李逵右膝支撐跪地，左腿彎曲，其胳膊加以凸起的線條，喻示體格粗壯的同時，也說明他抱拳施禮時的用力，以及激動的心情。在這幅圖像中，宋江彎腰、屈膝去扶李逵起身，可視為下跪答禮的變體。

我們再看圖像如何表彰專門用于嘯聚山林者之間的“義”。以“梁山泊義士尊晁蓋”這一情節(jié)為例，容與堂刻本《水滸傳》插圖是這樣呈現(xiàn)的(圖6、圖7)：晁蓋居中，吳用、公孫勝分坐兩列，所有人都是雙手相交行禮，以此表明他們擁戴晁蓋為頭領(lǐng)，并從此聚義于梁山泊。無獨有偶，在“忠義堂石碣受天文”的回目圖中，宋江等人立于高臺之上，朝天空的方向行拱手禮，而圖像左上角正有一團火“直滾下虛皇壇來”。但是，行禮并非《水滸傳》小說原文所有，當屬插圖制作者在傳播文學(xué)過程中的個人發(fā)揮，因為在他們看來，圖像中的“行禮”能夠產(chǎn)生一種施行(Performative)效力，即通過這一“表現(xiàn)性動作”，分別確立晁蓋、宋江作為聚義頭領(lǐng)。

圖6、圖7 “梁山泊義士尊晁蓋”“忠義堂石碣受天文”《明容與堂刻水滸傳》

將表彰這三種類型“義”的圖式加以對比，我們便會發(fā)現(xiàn)，它們之間并沒有實質(zhì)性的差別，都可以概括為“一方施禮，另一方或默認、或辭讓、或同時施禮”。特別是受禮的一方，無論文本中是否有相關(guān)語象，圖像都可以自由選擇上述三種應(yīng)對方式，并無定法。而如果去除掉插圖的榜題、連環(huán)畫的配文，讀者就無法分辨圖像展示的是哪一種類型的“義”，因為李逵在圖5中向久違的宋江義士施禮，有理由被釋讀為前者感謝后者正義幫扶；李俊與費保在太湖金蘭結(jié)義時互相施禮，也可以被理解為兩者互相肯定對方的江湖義氣。可見，借助自身虛指性的特點，圖像不但混淆了“義”的類型界線，連亞類型的界限也被消弭得無影無蹤。進而言之，圖像以“打包”的形式，將全部類型“義”的內(nèi)涵加以聚合。

如此一來，只要出現(xiàn)一幅表彰“義”的“水滸”圖像，“視覺錘”都會施力于“語言釘子”，“義”這種符合儒家思想的主題便會被重復(fù)一次，在受眾心中的印象也就更深刻一些。例如容與堂刻本《水滸傳》，該版本總共一百回內(nèi)容、兩百幅“全圖”插圖，在插圖本書籍中屬于圖像數(shù)量較少的一種。其中含有三十幅類似上述圖式的插圖，大約每三回便有一幅這種圖像，足見“義”的重復(fù)頻率之高。在“上圖下文”式的“全像”“偏像”類水滸插圖、連環(huán)畫中，這一頻率有過之而無不及。由于語言和圖像是人類使用的基本符號，因此聽覺與視覺便成了主要的記憶器官，其中，事物進入心智最好的方法是“依靠視覺”，縱然借助視覺的記憶屬于“短時記憶”，但圖像的不斷重復(fù)有效地維持了記憶效果。而上述“水滸”圖像高頻表彰“義”這一主題，無疑加大了對儒家思想的宣揚強度。

不過，對“義”的類型界線進行模糊處理，只是圖像傳播《水滸傳》主題的第一步。因為圖像表彰內(nèi)含兩個方面：既正面表彰符合儒家思想的“義”，又反面“表彰”有悖于儒家思想的“不義”。所以，圖像制作者一方面美化“義”，另一方面還丑化“不義”，使得“視覺錘”對比鮮明，圖像的傳播力度隨之進一步提高。

三、“義”的美化與“不義”的丑化

儒家思想主要關(guān)涉人與人之間的關(guān)系，因此在某種意義上被視為道德哲學(xué)。盡管康德預(yù)設(shè)“要使一件事情成為善的，只是合乎道德規(guī)律還不夠，而必須同時也是為了道德而作出的”，卻并不能解釋“電車難題”中的悖論，因為即便出于救人的責任，當事人仍然會被指控謀殺?？梢?，現(xiàn)實生活中的道德問題永遠都不是一句簡單的價值評判，但人們卻偏偏習(xí)慣于善惡、對錯的二分，這在《水滸傳》“義”的主題及其圖像傳播上，表現(xiàn)得十分明顯。

例如每逢“水滸”好漢出場，小說便臚述這一人物的優(yōu)點或不同尋常人之處，其中多半會贊揚“義”這一道德規(guī)范：朱仝、晁蓋的“仗義疏財”、雷橫的“仗義”、阮氏兄弟的“義膽包身”，等等?！端疂G傳》開篇介紹高俅時，奚落他“若論仁、義、禮、智、信、行、忠、良，卻是不會”。而當“義”遭遇了“不義”，一定是前者打敗后者。此外，在敘述梁山好漢的結(jié)局時，小說往往強調(diào)這是“忠孝節(jié)義”的結(jié)果，例如瓊英在張清犧牲后獨自養(yǎng)育孩子，其子張節(jié)屢建功勛、封官進爵，自己也得以頤養(yǎng)天年。

總之，“義”與“不義”之間形成了鮮明的對比。就此而言，《水滸傳》在明末“無惡不歸朝廷，無美不歸綠林”的接受效果絕非偶然，并不見得是“流賊大亂”所致。因為以宋江為首的梁山好漢，已經(jīng)被塑造成“忠”和“義”的化身，與他們相左的對象，都有可能被受眾理解成“不忠”“不義”。圖像“視覺錘”在反映和宣揚儒家思想的過程中，其總體策略是美化“義”的同時，還丑化“不義”；其具體著力點則與小說所強調(diào)的一樣，皆在于人物形象、“義”與“不義”的斗爭以及最終結(jié)局。

首先是圖像對人物形象的差異性塑造，以期構(gòu)建出“義”與“不義”雙方之間顯而易見的區(qū)別。在“水滸”插圖中，代表“義”的人物一般比“不義”的人物高大一些，在圖像中位置更為醒目。例如前文所分析的圖1，魯達比鄭屠的身形要大許多；劉興我刊本《水滸忠義志傳》的插圖與此類似，魯達位于圖像的正中央，鄭屠則以較小的身材側(cè)躺在地上。簡言之，正義的魯達與非正義的鄭屠，被塑造成一對差異顯著的形象，這一做法也被連環(huán)畫以及《水滸傳》影視劇等現(xiàn)代圖像所沿用。

上海人民美術(shù)出版社1982年版 上海人民出版社1975年版

我們不妨繼續(xù)來看聚義的情況——雖然都是嘯聚山林，王倫卻屬于迥異于晁蓋、宋江的寨主，林沖評價他“心術(shù)不定”“妒賢嫉能”“笑里藏刀，言清行濁”，簡言之，鑒于王倫的“不義”，林沖以及晁蓋等人難以與其相聚。晁蓋與宋江則是“義”的楷模，各方豪杰皆慕名而來。例如連環(huán)畫《火并王倫》，(圖8)王倫臉龐瘦削；眼睛不但小，而且還經(jīng)常瞇起來；下巴長有微微上翹的山羊胡，特別是其俯身并雙手捧杯的樣子，仿佛若有所思，給人一種與友不義、算計他人的感覺。即便是同一人物，其形象塑造也會有重大差異，比如在“文化大革命”末期的“批《水滸》”運動中，宋江被闡釋成“投降派”的代表，而此時圖像中的宋江形象，與以往也大不相同(圖9)：宋江身穿印有銅錢紋的服飾，與周圍的布衣兄弟構(gòu)成強烈的反差；面對第一次前來招安的天使，武松等人堅決反對，所以不向天使行禮，但宋江雙手撲地、仰望圣旨，一副虔誠盼望招安的模樣。概言之，圖像展現(xiàn)了宋江急于招安而不顧聚義兄弟的想法與感受，寧愿“賣友求榮”、甚至陷自身于不義的泥潭。

其次，在反映“義”與“不義”的斗爭過程方面，圖像傾向于以后者的狼狽、兇殘與狡詐，來反襯前者的英雄氣概。前文所述魯達拳打鄭屠，以及武松殺潘金蓮、西門慶，都屬于這種情況。在“水滸”插圖中，西門慶與鄭屠一樣——都是被動挨打、沒有絲毫抵抗的瞬間。例如容與堂刻本《水滸傳》插圖，武松左腳踩在獅子樓二樓的窗臺上，右腳蹬著酒桌，左手掐住西門慶的腋下，右手抓著其小腿，正在做出托舉和投擲的姿勢，準備將后者從二樓扔下。圖像制作者在武松的小臂上添加了稀疏的縱向線條，以此突出他因用力而繃緊的肌肉，而西門慶則四肢騰空，只能等待被扔下樓的結(jié)局。在楊定見本《水滸傳》插圖中，西門慶已經(jīng)被武松扔下，其貼地的雙手以及還未貼地的雙腳，意味著他剛剛著地。而武松則正從二樓跳下，舞動的衣褶以及穩(wěn)健的步伐暗示其武功的高強，相形之下，西門慶則狼狽許多。

再次，對于遵循“義”這種儒家思想的人，圖像多以善終結(jié)尾，而“不義”之人的結(jié)局卻注定是殘忍的死亡?！端疂G傳》格外唾棄和仇恨“不義”，但凡做了“不義”之舉，此人便會遭到殺戮，如潘巧云與裴如海偷情，并挑撥楊雄、石秀之間的結(jié)義感情，最終被自己的丈夫大卸八塊。所有的全像類插圖，都摹仿了這一情節(jié)——雙峰堂刻本與李漁序本《水滸傳》插圖中均有四人，其中丫鬟迎兒的頭顱已被割下，脖頸處正噴射血液；劉興我刻本除了沒有繪就迎兒之外，與前者的圖示幾乎一致；尤為顯著的是，石秀在三幅插圖中都是站在楊雄身后用手指指點點，充當了一名唆使殺人的幫兇以及冷酷的看客，而潘巧云在插圖中雖然沒有被開膛破肚，卻是以赤裸的上身被捆綁在樹上，這也就預(yù)示著她注定在羞辱以及看客的圍觀中死去。

綜上所述，“水滸”圖像作為儒家思想的“視覺錘”，美化“義”的同時還丑化“不義”，塑造二者之間的鮮明反差和強烈對比。以至于達到了只要是“義”的一方便是對的、善的，而“不義”的一方則是錯的、惡的接受效果，卻不顧圖像表彰“義”是否會附有負面力量，例如楊雄殺妻，圖像制作者顯然沒有考慮這種殺害的合法性與殘忍程度?？梢?，圖像“視覺錘”對“義”的宣揚與傳播，也佐證了中國人在道德問題上的二分習(xí)慣，以及狹隘的因果報應(yīng)觀念。

圖像“視覺錘”以其對“義”的高頻重復(fù)和對比鮮明的表彰，幫助受眾迅速發(fā)現(xiàn)“語言釘子”并深入人心，這是圖像符號相對于語言符號的傳播優(yōu)勢，因而對受眾有著強大的誘惑力。古今同理，盡管當代受眾更青睞《水滸傳》的影視劇，更愿意“陷入”其中而樂此不疲，但這并不能說明文學(xué)被圖像所終結(jié)。道理很簡單：如果沒有“語言釘子”，“視覺錘”則無的放矢；如果拋棄文學(xué)的語言文本，即便再悅目的“水滸”圖像也不過僅僅是物理意義上的視覺彌留而已。

注釋：

① [明]李贄《焚書·續(xù)焚書》，中華書局1975年版，第109-110頁。有學(xué)者僅從“童心說”出發(fā)，認為李贄以此反對儒家禮法(許蘇民《李贄評傳》，南京大學(xué)出版社2006年版，第206-214頁)，事實卻并非如此。李贄高度評價以宋江為首的梁山好漢，并冠以《水滸傳》“忠義”二字，其對禮法的重視可見一斑。參見周群《儒釋道與晚明文學(xué)思潮》，上海書店出版社2000年版，第112-115頁；龔鵬程《晚明思潮》，商務(wù)印書館2005年版，第20-24頁。

② “名實問題”是語言學(xué)的核心命題，因此語言被看作“可名”符號，其基本功能就是為世界命名?；谶@一原理，現(xiàn)代營銷業(yè)將重心放在定位和確定戰(zhàn)略目標上，即找到所謂的“語言釘子”。但僅有“語言釘子”還遠遠不夠，圖像這種“視覺錘”是幫助“語言釘子”楔入消費者心智“最好、最有效、最有說服力”的途徑。參見[美]勞拉·里斯《視覺錘》，王剛譯，機械工業(yè)出版社2013年版，第15-21、181-182頁。

③ [清]段玉裁注《說文解字》，上海古籍出版社1981年版，第633頁。

④ [清]王先謙《荀子集解》，中華書局1988年版，第413頁。

⑤ [漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏《禮記正義》，北京大學(xué)出版社2000年版，第1683-1684頁。

⑥ [明]余象斗《題〈水滸傳〉序》，馬蹄疾編《水滸資料匯編》，中華書局1977年版，第9頁；[清]金圣嘆《圣嘆外書·序二》，陸林輯校《金圣嘆全集》(第三卷)，鳳凰出版社2008年版，第17-18頁。

⑦ 霍有明《由“義”詞源的演化略探〈水滸〉的“忠”、“義”》，《唐都學(xué)刊》2001年第4期。

⑧ 需要說明的是，以《水滸傳》為代表的文學(xué)名著，它們“文學(xué)圖像”的歷史悠久、形態(tài)豐富，但總體看來，可以分為“靜態(tài)圖像”和“動態(tài)圖像”兩大類型。就《水滸傳》而言，“靜態(tài)圖像”包括版畫插圖、連環(huán)畫以及民間美術(shù)中的圖像；“動態(tài)圖像”指改編自這部小說的電影、電視圖像。而本文的研究對象，主要是《水滸傳》的“靜態(tài)圖像”，因為古今同理，“靜態(tài)圖像”只是“動態(tài)圖像”的暫停模式。

⑨ 對文本進行詞頻統(tǒng)計，可以更加細致和全面地考察《水滸傳》中的“義”，這與形式美學(xué)“通過形式闡發(fā)意義”的研究理念相契合。但是，長期以來“文以載道”的學(xué)術(shù)慣性，使學(xué)界失去了文本調(diào)查的耐心，學(xué)術(shù)研究也就失去了應(yīng)有的客觀與嚴謹(請參見拙文《百年來〈水滸傳〉小說與插圖關(guān)系研究述評》，《明清小說研究》2014年第2期)。例如，《水滸傳》僅僅在柴進、朱仝、晁蓋、宋江、葉孔目、戴宗等六人出場的時候，才介紹了他們“仗義疏財”，并非像某些學(xué)者所臆斷的那樣——“《水滸》英雄個個仗義疏財”、“都有仗義疏財之德”。參見傅承洲《〈水滸〉忠義思想的縱向考察》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》2006年第5期；劉洪祥《淺論〈水滸傳〉中“義”的價值評判》，《水滸爭鳴》(第十輯)，崇文書局2008年版，第114-116頁。

⑩ “文明社會的正義由兩個來源產(chǎn)生：一方面是在人類的本性中取得自己的來源，另一方面又從建立于私有財產(chǎn)基礎(chǔ)上的社會環(huán)境中取得自己的起源?！焙喲灾?，正義起源于人們對報復(fù)和平等的渴望。參見[法]保爾·拉法格《思想起源論》，王子野譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1963年版，第67頁。

本文系國家社科基金項目“《水滸》圖像敘事研究”(項目編號：17CZW066)階段性研究成果。

趙敬鵬(1987—)，男，山東莘縣人，文學(xué)博士，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院、江蘇區(qū)域文學(xué)與文化研究中心講師，研究方向為形式美學(xué)、文學(xué)圖像論。

王思豪)