王本祥

摘 要：中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，說(shuō)到底就是“筆墨”二字。中國(guó)畫(huà)的用筆用墨具有顯著的文化特征而區(qū)別于其他畫(huà)種。本文先剖析中國(guó)繪畫(huà)重視用筆的歷史原因與文化背景，再?gòu)膶?shí)踐中討論用筆的規(guī)律與方法。

關(guān)鍵字：書(shū)法；文人畫(huà)；線條；用筆

一、國(guó)畫(huà)用筆與文人畫(huà)

國(guó)畫(huà)的用筆與“線條”是密不可分的。歸根結(jié)底，國(guó)畫(huà)的“用筆”就是畫(huà)出好的線條。中國(guó)繪畫(huà)中好的線條要像書(shū)法一樣自由靈動(dòng)，能夠體現(xiàn)作者的情感與生命的活力。這種審美觀念的形成與發(fā)展是與“文人畫(huà)”的發(fā)展聯(lián)系在一起的。

在魏晉時(shí)期，早期的山水畫(huà)家多是隱士，他們?cè)谛W(xué)思想的指導(dǎo)下，將山水作為“道”的載體，山水畫(huà)則成為一種精神寄托，甚至可以說(shuō)是一種精神逃避，從而將他們與世俗相隔，“澄懷味道”“臥以游之”。隱居山林的宗炳與王微的畫(huà)論提高了山水畫(huà)的地位，推動(dòng)了山水畫(huà)向畫(huà)壇主流發(fā)展的歷程。在這里，就提出了“逸”或“隱逸精神”的概念。

在中國(guó)古代，職業(yè)畫(huà)家地位低下，“畫(huà)家”一詞往往含有貶義的成分。若一位文人被稱作畫(huà)家，那他肯定會(huì)氣憤不已：一則畫(huà)商因?yàn)樯虡I(yè)上的從屬關(guān)系而受制于人，二則畫(huà)商的繪畫(huà)內(nèi)容必須迎合大眾的審美口味。所以文人畫(huà)在形成指出就帶著明顯的精英傾向。文人畫(huà)始于知識(shí)分子的筆墨游戲與自?shī)剩侵R(shí)分子表達(dá)個(gè)人感情的方式與途徑。正如倪云林所言：“樸之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。文人為了將自己的?huà)作與“卑賤”的畫(huà)匠區(qū)分，從而提出了“雅”與“俗”的概念——文人的創(chuàng)作是雅的，畫(huà)匠的創(chuàng)作是俗的。他們還將一些觀念加入了“雅”的繪畫(huà)中——“雅”的繪畫(huà)講求神似而不講求形似，且具有書(shū)法用筆的“骨法”之美。這種上層階級(jí)的繪畫(huà)不僅僅是為上層階級(jí)繪制的，而是由上層階級(jí)繪制的，所以“文人畫(huà)”獲得了類似于詩(shī)的較高地位，“吟詩(shī)作畫(huà)”一詞往往令人聯(lián)想到古代的文人。貢布里希在《文化的故事》里提出：“在中國(guó)最在出現(xiàn)這種情況：受神靈啟示的詩(shī)人不在吧繪畫(huà)看成是低下的工作，并且還參與到這項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)中去。”卜壽珊在描述文人畫(huà)的形成時(shí)說(shuō)：“從其發(fā)端時(shí)起，士大夫畫(huà)就是非常典型的少數(shù)受教育者的藝術(shù)，只在私人圈子中流行，欣賞者也僅僅是有選擇性的極少數(shù)人。然而盡管源于精英主義，他卻逐漸取得了廣泛基礎(chǔ)，到了明晚期，這種文人風(fēng)尚習(xí)慣和觀點(diǎn)成為藝術(shù)和思想領(lǐng)域普遍接受的范式?！?/p>

在談及文人畫(huà)對(duì)繪畫(huà)的影響時(shí)，不得不提中國(guó)古代的繪畫(huà)批評(píng)，即畫(huà)論。在中國(guó)漫長(zhǎng)的繪畫(huà)史中，畫(huà)論對(duì)繪畫(huà)的影響是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)代的國(guó)畫(huà)家隨口可詠出《林泉高致》中類似“可游、可探、可居、可行”的句子。而并沒(méi)有畫(huà)作流傳下來(lái)的古代畫(huà)家由于畫(huà)論的描述被推崇至致。古代的畫(huà)論大都由文人書(shū)寫(xiě)，并大都是用來(lái)描述文人畫(huà)的——由于這些畫(huà)家都是文人出身，把自己的創(chuàng)作體驗(yàn)記錄下來(lái)是很自然的事，而且這些著作還可以陳述他們的藝術(shù)觀點(diǎn)，捍衛(wèi)其作品免于批評(píng)，甚至闡述繪畫(huà)的原理與價(jià)值觀。所以畫(huà)論作為獨(dú)立的元素，成功的參加并極大地影響了中國(guó)繪畫(huà)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程。

二、線的特性

當(dāng)我們?cè)噲D闡述中國(guó)畫(huà)的用筆，即如何畫(huà)好“線”時(shí)，我們便遇到了一個(gè)原理性的基本問(wèn)題——什么是線？

關(guān)于線的概念，諾伯特.林頓有如下兩種闡釋：“一種是將幾何性線條強(qiáng)加到自然輪廓，另一種是鼓勵(lì)手的自由運(yùn)動(dòng)?！敝袊?guó)繪畫(huà)（尤其是中國(guó)畫(huà)）對(duì)線的要求理所當(dāng)然的屬于后者。

在中國(guó)古代，畫(huà)家分三種類型：一種是職業(yè)畫(huà)家（畫(huà)匠），一種是宮廷畫(huà)家（就職于宮廷，畫(huà)風(fēng)迎合皇室口味），第三類是文人畫(huà)家（有較高的文學(xué)修養(yǎng)，擅長(zhǎng)書(shū)法，排斥色彩）。由于文人與書(shū)法的緊密聯(lián)系，使得文人畫(huà)的作畫(huà)線條的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越傾向于書(shū)法?！皶?shū)畫(huà)同源”這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)耳熟能詳，圍繞其概念的闡述與爭(zhēng)論從未停止。不過(guò)值得注意的一點(diǎn)是，古代關(guān)于書(shū)畫(huà)同源概念的闡釋大都來(lái)自于繪畫(huà)評(píng)論家，書(shū)法家則很少提及這個(gè)概念。我認(rèn)為書(shū)畫(huà)到底何者為“源”并不重要。關(guān)于“書(shū)畫(huà)同源”概念的歷史層面的理解，應(yīng)該放到當(dāng)時(shí)的歷史情境下闡述。

中國(guó)的藝術(shù)形式多種多樣，在不同的歷史時(shí)期他們擁有不同的地位。在先秦時(shí)期，人們崇尚是個(gè)音樂(lè)與舞蹈，到了漢代書(shū)法收到了人們的推崇，擁有了較高的地位。繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)是“匠人”做的伙計(jì)。那些繪畫(huà)評(píng)論家們將繪畫(huà)與書(shū)法并直起來(lái)，并使他們之間產(chǎn)生聯(lián)系，并獲得相同的地位。由此可將畫(huà)家的地位提升——“窮人喜歡提及富親戚”。由此，文人們將書(shū)法的線條美感移植到繪畫(huà)當(dāng)中，并由此來(lái)與工匠做出區(qū)別。

關(guān)于繪畫(huà)工具的使用問(wèn)題，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有言：“夫用直尺，是死畫(huà)也”。在古代，人們認(rèn)為徒手畫(huà)出的畫(huà)是真畫(huà)，而借用工具畫(huà)出的畫(huà)是“死畫(huà)”。因?yàn)榻栌霉ぞ邿o(wú)法表達(dá)出徒手作畫(huà)時(shí)的起筆，行筆，收筆的順序與時(shí)間特征，也無(wú)法掌握行筆的輕重?！爱?huà)品即人品”當(dāng)畫(huà)家們通過(guò)日積月累的練習(xí)培養(yǎng)出“功夫”，通過(guò)飽讀詩(shī)書(shū)提升“品格”，畫(huà)家的“功夫”與“品格”在徒手繪畫(huà)的線條中表現(xiàn)出來(lái)。而借用工具即使繪畫(huà)的新手也可畫(huà)出或方或圓的線條，這些“取巧”的“死畫(huà)”又怎么能夠得到文人們的認(rèn)可呢？元代湯垕說(shuō)過(guò)：“世俗論畫(huà)，必曰畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底。”類似的為畫(huà)種排序的論述在畫(huà)論中不難發(fā)現(xiàn)。值得一提的是，無(wú)論排在前面的畫(huà)種如何變化，依賴工具作畫(huà)的界畫(huà)總是排在最末。由此可看出人們對(duì)線條的審美標(biāo)準(zhǔn)：繪畫(huà)最難的不在技術(shù)層面，而在徒手運(yùn)筆的自由，在線的特征。貶低界畫(huà)的畫(huà)家表示借用工具劃線難以表達(dá)出生命的活力，情感與情緒的變化。為界畫(huà)辯護(hù)的畫(huà)家則表示出畫(huà)界畫(huà)的困難——借用工具劃線難以表達(dá)出手與心的自由。二者在同一點(diǎn)達(dá)成共識(shí)，即好的線條應(yīng)該徒手畫(huà)出，像書(shū)法一樣自由流暢，且能表達(dá)出作者的信心與活力。

三、線條之間的關(guān)系

元代李衎論述行筆方法時(shí)有言：“下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意，由此便生出了“筆筆相生”，“物物相需”的用筆理論。當(dāng)一根線條在原本和諧的白紙上留下痕跡時(shí)，根據(jù)第一條線的方向、形狀、粗細(xì)、位置等因素便對(duì)第二條線做出了要求。以此類推，第三條線、第四條線也是由此畫(huà)出。郭熙的《林泉高致》要求繪畫(huà)的過(guò)程中注意主賓和諧，其實(shí)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程就是由線條、點(diǎn)和色彩所創(chuàng)造的和諧模式。作為畫(huà)面組成的基本元素的線條在彼此相須的同時(shí)，還會(huì)彼此打破——在寫(xiě)出一根線條的同時(shí)，也是對(duì)之前畫(huà)面的干擾與破壞，甚至挑戰(zhàn)。于是畫(huà)家畫(huà)出下一根線條重新打破現(xiàn)有的局面，過(guò)程中的不和諧經(jīng)過(guò)畫(huà)家的運(yùn)籌帷幄和經(jīng)營(yíng)布置，最終形成了結(jié)果上的和諧畫(huà)面——這怎么能說(shuō)繪制中國(guó)畫(huà)（尤其是文人畫(huà)）不是一場(chǎng)游戲呢？由此，古人將繪畫(huà)形容成“戲筆”“戲墨”也就不難理解了。

四、總結(jié)

中國(guó)畫(huà)重筆墨線條的傳統(tǒng)與文人畫(huà)的發(fā)展與影響密不可分。在繪畫(huà)過(guò)程中，由作者徒手畫(huà)出，像書(shū)法一樣自由靈動(dòng)，能夠表達(dá)作者活力與感情的線條比借用工具畫(huà)出的線條更受歡迎。在組成畫(huà)面時(shí)，要像下圍棋一樣“筆筆相生”最終組成和諧的畫(huà)面，理論不能代替實(shí)踐，畫(huà)家能力的提升必須以實(shí)踐為基礎(chǔ)，否則就成了無(wú)根浮萍。

參考文獻(xiàn)：

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