成旭梅

20世紀(jì)30年代，廢名在北大課堂對(duì)新詩(shī)成就的判斷頗引人思考，他說(shuō)：“中國(guó)的新文學(xué)算是很有成績(jī)了，因?yàn)樾略?shī)有成績(jī)?！雹賰H此一句，足見廢名對(duì)新詩(shī)成績(jī)的認(rèn)可。單就文本建樹而言，中國(guó)白話新詩(shī)走過(guò)的這一百年——若按林紓印行于1897年的詩(shī)集《閩中新樂(lè)府》里32首童謠體白話詩(shī)為頭，百歲早過(guò)；若按胡適《嘗試集》為頭，也已行將百年——很可能是后輩文學(xué)史忽略掉的垃圾時(shí)間。因?yàn)?，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，在當(dāng)代中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，新詩(shī)的分量是公認(rèn)的不堪想象的輕，尤其在時(shí)下這樣一個(gè)講求實(shí)用的功利時(shí)代，現(xiàn)代新詩(shī)幾可謂是無(wú)用之用，既進(jìn)入不了世俗的生活，更不易引發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以致于很多教師一遇新詩(shī)草草了事，簡(jiǎn)單混同于小說(shuō)、散文等文體的講授方式，提取信息歸納內(nèi)容；或者從意識(shí)形態(tài)方面判斷詩(shī)歌文本的“善”與“惡”，側(cè)重詩(shī)歌的思想教育功能，很少?gòu)母旧险J(rèn)識(shí)現(xiàn)代新詩(shī)本體的獨(dú)特性——它們的新異品格、審美范式、形態(tài)特征、內(nèi)在精神、豐富意象、抒情和敘事的策略等等?，F(xiàn)代新詩(shī)的被誤讀已經(jīng)構(gòu)成了我們無(wú)法忽視的焦慮。

這是獲得第四屆“語(yǔ)文報(bào)杯”全國(guó)中青年教師課堂教學(xué)大賽一等獎(jiǎng)的“詩(shī)歌鑒賞教學(xué)”課，課題是《孤獨(dú)的收割人》，整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置在引導(dǎo)學(xué)生有效生成上應(yīng)該說(shuō)是較為有序的：

1.教師以詩(shī)歌鑒賞方法導(dǎo)入新課，提出了基于個(gè)體體驗(yàn)，運(yùn)用聯(lián)想與想象生成新知的詩(shī)歌鑒賞方法。

2.“整體感知，作者寫了一個(gè)什么樣的收割人？”這是全課的一個(gè)提綱式的發(fā)問(wèn)，教師借機(jī)點(diǎn)出了詩(shī)題中的關(guān)鍵詞“孤獨(dú)”，并指出，未經(jīng)近距離接觸而要寫出一個(gè)姑娘內(nèi)心的孤獨(dú)，是一個(gè)巨大的寫作挑戰(zhàn)。如此，全課綱舉目張，目標(biāo)明確。

3.“第二節(jié)，作者未經(jīng)近距離接觸，也未見過(guò)一面，如何寫出孤獨(dú)？”這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注到姑娘的“歌聲”這個(gè)詩(shī)歌的重要意象。

4.“第三節(jié)，姑娘唱的什么歌？為什么作者不知她唱的什么歌詞？是沒(méi)聽清呢還是沒(méi)聽懂呢？”這個(gè)問(wèn)題準(zhǔn)確指向了本課的重點(diǎn)“詩(shī)歌鑒賞藝術(shù)的把握與運(yùn)用”，學(xué)生答問(wèn)精彩，全場(chǎng)在這個(gè)環(huán)節(jié)響起了兩次掌聲。教師的引導(dǎo)有效達(dá)成了“一千個(gè)讀者有一千個(gè)詩(shī)歌形象”的詩(shī)歌教學(xué)目標(biāo)。

5.“詩(shī)歌的最后作者直接出場(chǎng)了，為何他聽到姑娘的歌聲如醉如癡、留連忘返呢？”教師認(rèn)可同學(xué)們對(duì)詩(shī)歌的多元化解讀。這個(gè)環(huán)節(jié)的生成過(guò)程中全場(chǎng)也響起了兩次掌聲。

6.最后教師總結(jié)全課，提出“文學(xué)之所以為文學(xué)，就在這一點(diǎn)想像與聯(lián)想的生發(fā)上，就在我們?cè)賱?chuàng)造的過(guò)程中?！?/p>

綜合來(lái)說(shuō)，本課在接受美學(xué)提出的問(wèn)題，即文藝性文本應(yīng)以怎樣的姿態(tài)去接受上，取得了較大的成功。教師發(fā)現(xiàn)了文本的“讀者意義”，并注意激發(fā)課堂思考與感知并行，有效建構(gòu)了閱讀主體，但在現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)的特性上，卻顯捉襟：其一，教師基本上以講解法與討論法來(lái)完成課堂建構(gòu)，課堂建構(gòu)的重心主要停留在詩(shī)歌抒情主人公的主觀情感的感知與想象上，而對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)豐富新奇的想象力（“想象”在本課中只是作為教學(xué)策略存在，而不是作為鑒賞的對(duì)象存在），全新的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)下的語(yǔ)言、修辭策略的活力，對(duì)個(gè)體生命內(nèi)涵富有哲理的挖掘等則幾無(wú)關(guān)注。其二，在詩(shī)歌鑒賞策略選擇上，也并未指明聯(lián)想與想象的運(yùn)用在古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌中的區(qū)別。這是一堂環(huán)節(jié)清晰生成熱鬧的課，卻難稱為契合現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)理念的課。

詩(shī)歌讓我們的感動(dòng)之處在于，她呈示著無(wú)法言說(shuō)的心靈秘密，這是任何一種文學(xué)的樣式難以企及的“靈”的深度，我們讀詩(shī)寫詩(shī)，非為它的靈巧。我們讀詩(shī)寫詩(shī)，因?yàn)槲覀兪侨祟惖囊粏T，而人類充滿了熱情。醫(yī)藥、法律、商業(yè)、工程，這些都是高貴的理想，并且是維生的必需條件。但是詩(shī)、美、浪漫、愛，這些才是我們生存的原因。然而問(wèn)題在于，除了詩(shī)歌品格所有的烏托邦特性外，還有什么是其他文學(xué)形式無(wú)可比擬的？而現(xiàn)代新詩(shī)的烏托邦品格又如何去企及和悟知？破解這些問(wèn)題，也許正可為現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)提供新的方向。

一、心靈化語(yǔ)言的絕對(duì)占領(lǐng)

一直以來(lái)，文學(xué)閱讀的快感大多建立在故事的誘惑之上。但是斯退芬·格奧爾格在《詞語(yǔ)》一詩(shī)的結(jié)尾處說(shuō)道：“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在?！卑凑战Y(jié)構(gòu)主義的建議，我們甚至可以把所有關(guān)于人的一切都納入語(yǔ)言的范疇來(lái)觀察。這就是海德格爾說(shuō)過(guò)的：“語(yǔ)言是存在的家?！闭Z(yǔ)言不僅是我們的生活、我們的事境最直接的現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)也是我們面對(duì)歷史時(shí)的唯一現(xiàn)實(shí)。如此說(shuō)來(lái)，人是自己的創(chuàng)造物——語(yǔ)言——的臣民。這顛覆了我們一直自以為是的哲學(xué)——一種以為是“頭腦掌控了我們”的語(yǔ)言的哲學(xué)，其實(shí)就外在呈現(xiàn)而言，歷史的被證明只能通過(guò)語(yǔ)言，所以事實(shí)上，種種跡象證明，是語(yǔ)言決定了我們的存在。這是一個(gè)重要的信號(hào)，對(duì)于精煉語(yǔ)言的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)尤其如此。奧·帕斯就說(shuō)：“詩(shī)人只是語(yǔ)言中的一個(gè)時(shí)刻?！蹦敲唇酉聛?lái)，我們所要面對(duì)的，就是解密詩(shī)歌語(yǔ)言所呈具的巨大差異的內(nèi)在時(shí)間。

比如蘇教版必修三“頌歌的變奏”專題中的四首現(xiàn)代新詩(shī)，如果就內(nèi)容而言，都是愛國(guó)主題，但中外詩(shī)人的語(yǔ)言全然不同，聞一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫瑪托娃則是苦味的，這是風(fēng)格，是語(yǔ)言流的印象。如果細(xì)致到個(gè)別性的詞句，心靈化語(yǔ)言絕對(duì)占領(lǐng)的痕跡則更為顯明深刻。聞一多是一個(gè)癡情漢，他“鞭著時(shí)間的罡風(fēng)，擎一把火”，雄性燃燒的熱忱迸發(fā)出“我來(lái)了”的呼叫；“不知道是一場(chǎng)空喜”“我哭著叫你”“嘔出一顆心來(lái)，你在我心里！”這戀人一般的熾烈的天真，只有真正體會(huì)過(guò)愛情的人才能明白那是怎樣的一種深痛與深愛。艾青是一個(gè)攝影師，“孤單的行人”、有著“悲哀的眼”的驢子、“惶亂的雁群”所疊印是一個(gè)怎樣悲哀的國(guó)土景象，他在聞一多的剎那空間性里，又綿長(zhǎng)了一段歷史的沉痛；在聞一多的獨(dú)語(yǔ)化的癡情里，又豐厚出族群的依戀。阿赫瑪托娃的語(yǔ)言更曲折些，否定詞構(gòu)成了《祖國(guó)土》大部分語(yǔ)言流的主體，這種否定呈現(xiàn)了阿赫瑪托娃的經(jīng)歷帶給她不可磨滅的傷痛，但恰又是這種反復(fù)的否定的前景，讓我們看到她詩(shī)歌后景中不計(jì)個(gè)體創(chuàng)傷的寬闊的胸襟。還可以分析得更細(xì)致些：“香囊”是心愛之物，“詩(shī)”是精神的載體，“夢(mèng)”是現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)譯，“上帝”是靈魂的皈依，阿赫瑪托娃為什么選的是這四個(gè)意象而不是別的？因?yàn)檫@是一個(gè)讓人“放聲痛哭”做著“苦味的夢(mèng)”的遍體鱗傷的國(guó)度啊，所以從物質(zhì)到精神到靈魂，她都不愿把它作為至寶；但對(duì)祖國(guó)的情感不是功利的“買賣”，它更像是一種宗教情懷，哪怕它是“多余的，哪兒都用不著的灰塵”，她依然情愿“和它化為一體”，稱它為“自己的土地”。endprint

愛國(guó)是一個(gè)太宏大的概念，這個(gè)概念在古典詩(shī)歌中大多是以個(gè)人心志的形式來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)的，比如說(shuō)陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”文天祥的《金陵驛》：“草合離宮轉(zhuǎn)夕輝，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景原無(wú)異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰(shuí)飛？從今別卻江南路，化作杜鵑帶血?dú)w。”古典詩(shī)小巧精致的結(jié)構(gòu)，很適合個(gè)體化的愛國(guó)表達(dá)，同時(shí)這種表達(dá)也顯示出個(gè)體在場(chǎng)的一種真實(shí)?，F(xiàn)代新詩(shī)因?yàn)槊撾x了規(guī)律的限制，表達(dá)會(huì)更散文化一些，宏大的東西就不可避免地進(jìn)來(lái)了，這是現(xiàn)代新詩(shī)較之古典詩(shī)歌的開拓，同時(shí)也產(chǎn)生了另一種可能：用頭寫作難免一不小心變成了用腳寫作，結(jié)果就生出了文革中的大量的口號(hào)式的新詩(shī)。但是優(yōu)秀的詩(shī)歌，一定是心靈化語(yǔ)言的絕對(duì)占領(lǐng)。用海德格爾話說(shuō)：“如若在語(yǔ)言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意識(shí)到這回事情，那么，我們?cè)谡Z(yǔ)言上取得的經(jīng)驗(yàn)就將使我們接觸到我們的此在的最內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！贝搜陨畹迷?shī)心。1986年，“非非主義”詩(shī)人準(zhǔn)則誕生：“感覺還原”“意識(shí)還原”“語(yǔ)言還原”。“非非”提出的語(yǔ)言還原，就是要搗毀語(yǔ)義的板結(jié)性，在非運(yùn)算地使用語(yǔ)言時(shí)，廢除它們的確定性；在非文化地使用語(yǔ)言時(shí)，最大程度地解放語(yǔ)言。這也就是翟永明對(duì)于藝術(shù)的闡釋中所關(guān)注到的：對(duì)于“一個(gè)原則的時(shí)間（外在時(shí)間）一個(gè)存在的時(shí)間（內(nèi)在時(shí)間），人們常常不能將它們區(qū)別，而藝術(shù)就是這兩種寂靜所存留下來(lái)的不可磨滅的部分?！币虼?，對(duì)于詩(shī)歌心靈化語(yǔ)言的觀照與鑒賞，是現(xiàn)代詩(shī)作為性靈藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)性要求。

二、意象的顛覆與狂歡

“意象”是一個(gè)源于中國(guó)古典詩(shī)歌的范疇，在古典詩(shī)歌中，詩(shī)人往往把意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。但在新詩(shī)中，詩(shī)人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過(guò)把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結(jié)的狀況，并使自然的、原態(tài)的物象產(chǎn)生變形，使之服從于一種復(fù)雜微妙的意緒傳達(dá)。同時(shí)，大部分新詩(shī)更為致力于清洗古典詩(shī)歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣賞結(jié)構(gòu)的陌生化和模糊化。新詩(shī)是對(duì)古典詩(shī)歌意象的顛覆，甚至是新的意象的狂歡，因而古典詩(shī)歌“意象”分析的方法在鑒賞新詩(shī)時(shí)并不是普遍適用甚至是須要斷乳的，而在新的意象與現(xiàn)代性之間則需要建立橋接，因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，新詩(shī)與外國(guó)詩(shī)才是異域而同質(zhì)的，應(yīng)強(qiáng)調(diào)兩者間的共通性，也即強(qiáng)調(diào)新詩(shī)與國(guó)際文學(xué)潮流間的共通性。

比如《錯(cuò)誤》。鄭愁予擅長(zhǎng)用傳統(tǒng)意象表達(dá)詩(shī)情詩(shī)緒，所以有人稱他為“中國(guó)的中國(guó)詩(shī)人”。詩(shī)人借用了蓮花、東風(fēng)、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現(xiàn)在古典詩(shī)歌中的意象。但詩(shī)中還有兩個(gè)滲透著現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“過(guò)客”。在此，“城”不再是承載鄉(xiāng)土文化的意象，詩(shī)人直接把抽象的自我意識(shí)實(shí)體化、意志化在“城”的意象上，客觀所在的“城”所染上的正是被詩(shī)人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，是典型的現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的微妙表達(dá)?！斑^(guò)客”則是全詩(shī)情感升華的突破點(diǎn)。“過(guò)客”是現(xiàn)代派詩(shī)歌中與“荒原”并置的現(xiàn)代意象，抒發(fā)的是在時(shí)間的鏈條中，從過(guò)去到未來(lái)的富有動(dòng)態(tài)感的情懷，詩(shī)中“過(guò)客”的生命和價(jià)值追求的終極指向何方成為一個(gè)意猶未盡的懸疑?！斑_(dá)達(dá)的”馬蹄的動(dòng)態(tài)之音和“過(guò)客”的動(dòng)感形態(tài)打破了古典詩(shī)歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識(shí)，也超越了古代詩(shī)人以虛靜、閑適的心境面對(duì)自然萬(wàn)物的人格特點(diǎn)，同時(shí)與詩(shī)中首句的“打”“走過(guò)”遙遙相應(yīng)，構(gòu)成了富于現(xiàn)代性的在路上的“錯(cuò)誤”狀態(tài)。

有的現(xiàn)代新詩(shī)，甚至是沒(méi)有意象的，或者說(shuō)很難說(shuō)在詩(shī)歌中出現(xiàn)的是一種意象，比如海子的《面朝大海，春暖花開》，這其中有的是場(chǎng)景，是敘事、是祝愿和祈禱，是一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)喧嘩騷動(dòng)世界的背離。這似乎是一首充滿溫暖和諧的詩(shī)，但詩(shī)成之后數(shù)月海子的辭世不得不讓人對(duì)這溫暖和諧充滿疑慮。審讀詩(shī)歌，其實(shí)很容易看到一種分裂：“愿你有一個(gè)燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世獲得幸福，我只愿面朝大海，春暖花開”。一個(gè)“只”字突兀地橫陳在“你”和“我”之間、在“塵世”與“大?！敝g、在“今天”與擁有“喂馬、劈柴，周游世界”“關(guān)心糧食和蔬菜”“面朝大海，春暖花開”的“房子”“和每一個(gè)親人通信”的“明天”之間，遺世而獨(dú)立，棄今而趨明，這是一個(gè)典型的后現(xiàn)代的征象：無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向；排斥“整體”的觀念；強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性；解構(gòu)文本、意義、表征和符號(hào)，批評(píng)權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。這樣，就使這首詩(shī)蒙上了棄世的陰影，成為否定現(xiàn)世價(jià)值而追求不確定意義的聲明，也成為了海子的絕筆。

食指的《相信未來(lái)》則是意象的狂歡，我們可以從中看到綿密的新意象群：蜘蛛網(wǎng)、爐臺(tái)、灰燼、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鮮花、凝露的枯藤……這些大量涌現(xiàn)的意象對(duì)古典詩(shī)歌的意象趣味形成了巨大的解構(gòu)力量，我們無(wú)法從傳統(tǒng)中去獲知它們的來(lái)龍去脈——這也正是現(xiàn)代新詩(shī)標(biāo)志性的存在，與傳統(tǒng)的文化符號(hào)斷裂，建立一種全新的符號(hào)解讀體系，將人們歷史的目光牽扯至當(dāng)下，恢復(fù)人對(duì)自我存在的知覺，并指引一種指向未來(lái)的向度，而不是像古典詩(shī)歌那樣去向歷史回望，所呈現(xiàn)的是一種過(guò)去式的烏托邦理想。

三、謂語(yǔ)思維建立的行動(dòng)情境

現(xiàn)代新詩(shī)區(qū)別于古典詩(shī)歌的一個(gè)最本質(zhì)的特征應(yīng)該是實(shí)踐性——破壞的或建立的實(shí)踐性，所以呈現(xiàn)為一種謂語(yǔ)思維，本質(zhì)上即是一種動(dòng)詞思維。動(dòng)詞思維的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“該怎樣”，而不是“是怎樣”；文字圖景是情境，而不是事件；是“做”的行為性存在，不是“想”的寂靜狀態(tài)。比如當(dāng)代詩(shī)人叢棣的《讓開》：

都他媽的給我讓開

——這句話

我要留到最后再說(shuō)

為此 我可以等一輩子

忍一輩子

畏畏縮縮一輩子

直到我行將就木

直到我去意已決

我要拼盡最后一點(diǎn)力氣

喊出這句話

我要讓所有人聽見

并為我閃出一條路來(lái)endprint

這首詩(shī)沒(méi)有一個(gè)意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告?，F(xiàn)代新詩(shī)不講求表現(xiàn)形式上的章法與規(guī)則，卻有著非比尋常的行動(dòng)能力和由此體現(xiàn)出的爆炸式的生命能量，這可能本來(lái)就是現(xiàn)代新詩(shī)的本質(zhì)性力量之一：突破詩(shī)詞格律的限制，這是一場(chǎng)巨大的革命，即使是別開生面的東坡和稼軒也不敢想象的革命，身體的力量和心靈的自由被極大地釋放，在兩千多年后的一百年時(shí)間里，渴求無(wú)拘無(wú)束的呼吸，“在生成、變化、與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對(duì)日常理性的反叛中……發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”②，這可說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)人共同的心聲：北島說(shuō)，“我想在詩(shī)中建立一個(gè)正義與人性的世界”；王家新說(shuō)，“我試圖讓人們認(rèn)識(shí)到，萬(wàn)物服從更冰冷的意志”；西川說(shuō)，“如果我們承認(rèn)有比我們的肉體、我們的生活方式更高、更大的東西，我們就是有慧根的人”；海子說(shuō)，“要從熱愛自我進(jìn)到熱愛景色，最后達(dá)到熱愛歌唱著的元素”；獲得2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特勒默，被瑞典科學(xué)院頒稱“以凝煉、簡(jiǎn)潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實(shí)”。這些都說(shuō)明，現(xiàn)代新詩(shī)掩藏著一個(gè)巨大的野心，一種蠢蠢欲動(dòng)的反動(dòng)策略：突破“雨中松子落，燈下草蟲鳴”的古典虛靜，去達(dá)到事件之上的意義與狀態(tài)，一種富于行動(dòng)意義的在路上的探索性存在。

正因如此，我們更應(yīng)該關(guān)注《相信未來(lái)》中以“固執(zhí)地鋪平”和“寫下”對(duì)“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“寫下”對(duì)烏有之鄉(xiāng)的抵抗；關(guān)注到《北方》中由“愛”“崇敬”和“相信”構(gòu)建起來(lái)的對(duì)北國(guó)鋪開蓋地悲哀圖景的堅(jiān)韌信心；關(guān)注到《祖國(guó)土》中被否定詞限定的“帶在胸口”“放聲痛哭”“增添苦楚”里的潛在的熱愛，和“躺進(jìn)它的懷里，和它化為一體”“不拘禮節(jié)地稱呼它：‘自己的土地”的堅(jiān)定。

余緒

海德格爾說(shuō)：“探討語(yǔ)言意味著，恰恰不是把‘語(yǔ)言，而是把‘我們，帶到語(yǔ)言之本質(zhì)那里，也即：聚集入居有事件之中?！雹郜F(xiàn)代新詩(shī)，更應(yīng)關(guān)注的是朗讀者與詩(shī)歌創(chuàng)作者之間心靈世界的轉(zhuǎn)譯與互動(dòng)， 一種在當(dāng)下情境中觸動(dòng)和生成的真實(shí)的純凈。

20世紀(jì)30年代，廢名在北大課堂對(duì)新詩(shī)成就的判斷頗引人思考，他說(shuō)：“中國(guó)的新文學(xué)算是很有成績(jī)了，因?yàn)樾略?shī)有成績(jī)。”①僅此一句，足見廢名對(duì)新詩(shī)成績(jī)的認(rèn)可。單就文本建樹而言，中國(guó)白話新詩(shī)走過(guò)的這一百年——若按林紓印行于1897年的詩(shī)集《閩中新樂(lè)府》里32首童謠體白話詩(shī)為頭，百歲早過(guò)；若按胡適《嘗試集》為頭，也已行將百年——很可能是后輩文學(xué)史忽略掉的垃圾時(shí)間。因?yàn)椋瑫r(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，在當(dāng)代中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，新詩(shī)的分量是公認(rèn)的不堪想象的輕，尤其在時(shí)下這樣一個(gè)講求實(shí)用的功利時(shí)代，現(xiàn)代新詩(shī)幾可謂是無(wú)用之用，既進(jìn)入不了世俗的生活，更不易引發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以致于很多教師一遇新詩(shī)草草了事，簡(jiǎn)單混同于小說(shuō)、散文等文體的講授方式，提取信息歸納內(nèi)容；或者從意識(shí)形態(tài)方面判斷詩(shī)歌文本的“善”與“惡”，側(cè)重詩(shī)歌的思想教育功能，很少?gòu)母旧险J(rèn)識(shí)現(xiàn)代新詩(shī)本體的獨(dú)特性——它們的新異品格、審美范式、形態(tài)特征、內(nèi)在精神、豐富意象、抒情和敘事的策略等等。現(xiàn)代新詩(shī)的被誤讀已經(jīng)構(gòu)成了我們無(wú)法忽視的焦慮。

這是獲得第四屆“語(yǔ)文報(bào)杯”全國(guó)中青年教師課堂教學(xué)大賽一等獎(jiǎng)的“詩(shī)歌鑒賞教學(xué)”課，課題是《孤獨(dú)的收割人》，整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置在引導(dǎo)學(xué)生有效生成上應(yīng)該說(shuō)是較為有序的：

1.教師以詩(shī)歌鑒賞方法導(dǎo)入新課，提出了基于個(gè)體體驗(yàn)，運(yùn)用聯(lián)想與想象生成新知的詩(shī)歌鑒賞方法。

2.“整體感知，作者寫了一個(gè)什么樣的收割人？”這是全課的一個(gè)提綱式的發(fā)問(wèn)，教師借機(jī)點(diǎn)出了詩(shī)題中的關(guān)鍵詞“孤獨(dú)”，并指出，未經(jīng)近距離接觸而要寫出一個(gè)姑娘內(nèi)心的孤獨(dú)，是一個(gè)巨大的寫作挑戰(zhàn)。如此，全課綱舉目張，目標(biāo)明確。

3.“第二節(jié)，作者未經(jīng)近距離接觸，也未見過(guò)一面，如何寫出孤獨(dú)？”這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注到姑娘的“歌聲”這個(gè)詩(shī)歌的重要意象。

4.“第三節(jié)，姑娘唱的什么歌？為什么作者不知她唱的什么歌詞？是沒(méi)聽清呢還是沒(méi)聽懂呢？”這個(gè)問(wèn)題準(zhǔn)確指向了本課的重點(diǎn)“詩(shī)歌鑒賞藝術(shù)的把握與運(yùn)用”，學(xué)生答問(wèn)精彩，全場(chǎng)在這個(gè)環(huán)節(jié)響起了兩次掌聲。教師的引導(dǎo)有效達(dá)成了“一千個(gè)讀者有一千個(gè)詩(shī)歌形象”的詩(shī)歌教學(xué)目標(biāo)。

5.“詩(shī)歌的最后作者直接出場(chǎng)了，為何他聽到姑娘的歌聲如醉如癡、留連忘返呢？”教師認(rèn)可同學(xué)們對(duì)詩(shī)歌的多元化解讀。這個(gè)環(huán)節(jié)的生成過(guò)程中全場(chǎng)也響起了兩次掌聲。

6.最后教師總結(jié)全課，提出“文學(xué)之所以為文學(xué)，就在這一點(diǎn)想像與聯(lián)想的生發(fā)上，就在我們?cè)賱?chuàng)造的過(guò)程中?！?/p>

綜合來(lái)說(shuō)，本課在接受美學(xué)提出的問(wèn)題，即文藝性文本應(yīng)以怎樣的姿態(tài)去接受上，取得了較大的成功。教師發(fā)現(xiàn)了文本的“讀者意義”，并注意激發(fā)課堂思考與感知并行，有效建構(gòu)了閱讀主體，但在現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)的特性上，卻顯捉襟：其一，教師基本上以講解法與討論法來(lái)完成課堂建構(gòu)，課堂建構(gòu)的重心主要停留在詩(shī)歌抒情主人公的主觀情感的感知與想象上，而對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)豐富新奇的想象力（“想象”在本課中只是作為教學(xué)策略存在，而不是作為鑒賞的對(duì)象存在），全新的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)下的語(yǔ)言、修辭策略的活力，對(duì)個(gè)體生命內(nèi)涵富有哲理的挖掘等則幾無(wú)關(guān)注。其二，在詩(shī)歌鑒賞策略選擇上，也并未指明聯(lián)想與想象的運(yùn)用在古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌中的區(qū)別。這是一堂環(huán)節(jié)清晰生成熱鬧的課，卻難稱為契合現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)理念的課。

詩(shī)歌讓我們的感動(dòng)之處在于，她呈示著無(wú)法言說(shuō)的心靈秘密，這是任何一種文學(xué)的樣式難以企及的“靈”的深度，我們讀詩(shī)寫詩(shī)，非為它的靈巧。我們讀詩(shī)寫詩(shī)，因?yàn)槲覀兪侨祟惖囊粏T，而人類充滿了熱情。醫(yī)藥、法律、商業(yè)、工程，這些都是高貴的理想，并且是維生的必需條件。但是詩(shī)、美、浪漫、愛，這些才是我們生存的原因。然而問(wèn)題在于，除了詩(shī)歌品格所有的烏托邦特性外，還有什么是其他文學(xué)形式無(wú)可比擬的？而現(xiàn)代新詩(shī)的烏托邦品格又如何去企及和悟知？破解這些問(wèn)題，也許正可為現(xiàn)代新詩(shī)教學(xué)提供新的方向。

一、心靈化語(yǔ)言的絕對(duì)占領(lǐng)endprint

一直以來(lái)，文學(xué)閱讀的快感大多建立在故事的誘惑之上。但是斯退芬·格奧爾格在《詞語(yǔ)》一詩(shī)的結(jié)尾處說(shuō)道：“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在。”按照結(jié)構(gòu)主義的建議，我們甚至可以把所有關(guān)于人的一切都納入語(yǔ)言的范疇來(lái)觀察。這就是海德格爾說(shuō)過(guò)的：“語(yǔ)言是存在的家。”語(yǔ)言不僅是我們的生活、我們的事境最直接的現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)也是我們面對(duì)歷史時(shí)的唯一現(xiàn)實(shí)。如此說(shuō)來(lái)，人是自己的創(chuàng)造物——語(yǔ)言——的臣民。這顛覆了我們一直自以為是的哲學(xué)——一種以為是“頭腦掌控了我們”的語(yǔ)言的哲學(xué)，其實(shí)就外在呈現(xiàn)而言，歷史的被證明只能通過(guò)語(yǔ)言，所以事實(shí)上，種種跡象證明，是語(yǔ)言決定了我們的存在。這是一個(gè)重要的信號(hào)，對(duì)于精煉語(yǔ)言的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)尤其如此。奧·帕斯就說(shuō)：“詩(shī)人只是語(yǔ)言中的一個(gè)時(shí)刻。”那么接下來(lái)，我們所要面對(duì)的，就是解密詩(shī)歌語(yǔ)言所呈具的巨大差異的內(nèi)在時(shí)間。

比如蘇教版必修三“頌歌的變奏”專題中的四首現(xiàn)代新詩(shī)，如果就內(nèi)容而言，都是愛國(guó)主題，但中外詩(shī)人的語(yǔ)言全然不同，聞一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫瑪托娃則是苦味的，這是風(fēng)格，是語(yǔ)言流的印象。如果細(xì)致到個(gè)別性的詞句，心靈化語(yǔ)言絕對(duì)占領(lǐng)的痕跡則更為顯明深刻。聞一多是一個(gè)癡情漢，他“鞭著時(shí)間的罡風(fēng)，擎一把火”，雄性燃燒的熱忱迸發(fā)出“我來(lái)了”的呼叫；“不知道是一場(chǎng)空喜”“我哭著叫你”“嘔出一顆心來(lái)，你在我心里！”這戀人一般的熾烈的天真，只有真正體會(huì)過(guò)愛情的人才能明白那是怎樣的一種深痛與深愛。艾青是一個(gè)攝影師，“孤單的行人”、有著“悲哀的眼”的驢子、“惶亂的雁群”所疊印是一個(gè)怎樣悲哀的國(guó)土景象，他在聞一多的剎那空間性里，又綿長(zhǎng)了一段歷史的沉痛；在聞一多的獨(dú)語(yǔ)化的癡情里，又豐厚出族群的依戀。阿赫瑪托娃的語(yǔ)言更曲折些，否定詞構(gòu)成了《祖國(guó)土》大部分語(yǔ)言流的主體，這種否定呈現(xiàn)了阿赫瑪托娃的經(jīng)歷帶給她不可磨滅的傷痛，但恰又是這種反復(fù)的否定的前景，讓我們看到她詩(shī)歌后景中不計(jì)個(gè)體創(chuàng)傷的寬闊的胸襟。還可以分析得更細(xì)致些：“香囊”是心愛之物，“詩(shī)”是精神的載體，“夢(mèng)”是現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)譯，“上帝”是靈魂的皈依，阿赫瑪托娃為什么選的是這四個(gè)意象而不是別的？因?yàn)檫@是一個(gè)讓人“放聲痛哭”做著“苦味的夢(mèng)”的遍體鱗傷的國(guó)度啊，所以從物質(zhì)到精神到靈魂，她都不愿把它作為至寶；但對(duì)祖國(guó)的情感不是功利的“買賣”，它更像是一種宗教情懷，哪怕它是“多余的，哪兒都用不著的灰塵”，她依然情愿“和它化為一體”，稱它為“自己的土地”。

愛國(guó)是一個(gè)太宏大的概念，這個(gè)概念在古典詩(shī)歌中大多是以個(gè)人心志的形式來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)的，比如說(shuō)陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”文天祥的《金陵驛》：“草合離宮轉(zhuǎn)夕輝，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景原無(wú)異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰(shuí)飛？從今別卻江南路，化作杜鵑帶血?dú)w。”古典詩(shī)小巧精致的結(jié)構(gòu)，很適合個(gè)體化的愛國(guó)表達(dá)，同時(shí)這種表達(dá)也顯示出個(gè)體在場(chǎng)的一種真實(shí)?，F(xiàn)代新詩(shī)因?yàn)槊撾x了規(guī)律的限制，表達(dá)會(huì)更散文化一些，宏大的東西就不可避免地進(jìn)來(lái)了，這是現(xiàn)代新詩(shī)較之古典詩(shī)歌的開拓，同時(shí)也產(chǎn)生了另一種可能：用頭寫作難免一不小心變成了用腳寫作，結(jié)果就生出了文革中的大量的口號(hào)式的新詩(shī)。但是優(yōu)秀的詩(shī)歌，一定是心靈化語(yǔ)言的絕對(duì)占領(lǐng)。用海德格爾話說(shuō)：“如若在語(yǔ)言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意識(shí)到這回事情，那么，我們?cè)谡Z(yǔ)言上取得的經(jīng)驗(yàn)就將使我們接觸到我們的此在的最內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！贝搜陨畹迷?shī)心。1986年，“非非主義”詩(shī)人準(zhǔn)則誕生：“感覺還原”“意識(shí)還原”“語(yǔ)言還原”?！胺欠恰碧岢龅恼Z(yǔ)言還原，就是要搗毀語(yǔ)義的板結(jié)性，在非運(yùn)算地使用語(yǔ)言時(shí)，廢除它們的確定性；在非文化地使用語(yǔ)言時(shí)，最大程度地解放語(yǔ)言。這也就是翟永明對(duì)于藝術(shù)的闡釋中所關(guān)注到的：對(duì)于“一個(gè)原則的時(shí)間（外在時(shí)間）一個(gè)存在的時(shí)間（內(nèi)在時(shí)間），人們常常不能將它們區(qū)別，而藝術(shù)就是這兩種寂靜所存留下來(lái)的不可磨滅的部分。”因此，對(duì)于詩(shī)歌心靈化語(yǔ)言的觀照與鑒賞，是現(xiàn)代詩(shī)作為性靈藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)性要求。

二、意象的顛覆與狂歡

“意象”是一個(gè)源于中國(guó)古典詩(shī)歌的范疇，在古典詩(shī)歌中，詩(shī)人往往把意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。但在新詩(shī)中，詩(shī)人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過(guò)把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結(jié)的狀況，并使自然的、原態(tài)的物象產(chǎn)生變形，使之服從于一種復(fù)雜微妙的意緒傳達(dá)。同時(shí)，大部分新詩(shī)更為致力于清洗古典詩(shī)歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣賞結(jié)構(gòu)的陌生化和模糊化。新詩(shī)是對(duì)古典詩(shī)歌意象的顛覆，甚至是新的意象的狂歡，因而古典詩(shī)歌“意象”分析的方法在鑒賞新詩(shī)時(shí)并不是普遍適用甚至是須要斷乳的，而在新的意象與現(xiàn)代性之間則需要建立橋接，因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，新詩(shī)與外國(guó)詩(shī)才是異域而同質(zhì)的，應(yīng)強(qiáng)調(diào)兩者間的共通性，也即強(qiáng)調(diào)新詩(shī)與國(guó)際文學(xué)潮流間的共通性。

比如《錯(cuò)誤》。鄭愁予擅長(zhǎng)用傳統(tǒng)意象表達(dá)詩(shī)情詩(shī)緒，所以有人稱他為“中國(guó)的中國(guó)詩(shī)人”。詩(shī)人借用了蓮花、東風(fēng)、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現(xiàn)在古典詩(shī)歌中的意象。但詩(shī)中還有兩個(gè)滲透著現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“過(guò)客”。在此，“城”不再是承載鄉(xiāng)土文化的意象，詩(shī)人直接把抽象的自我意識(shí)實(shí)體化、意志化在“城”的意象上，客觀所在的“城”所染上的正是被詩(shī)人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，是典型的現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的微妙表達(dá)。“過(guò)客”則是全詩(shī)情感升華的突破點(diǎn)?！斑^(guò)客”是現(xiàn)代派詩(shī)歌中與“荒原”并置的現(xiàn)代意象，抒發(fā)的是在時(shí)間的鏈條中，從過(guò)去到未來(lái)的富有動(dòng)態(tài)感的情懷，詩(shī)中“過(guò)客”的生命和價(jià)值追求的終極指向何方成為一個(gè)意猶未盡的懸疑?！斑_(dá)達(dá)的”馬蹄的動(dòng)態(tài)之音和“過(guò)客”的動(dòng)感形態(tài)打破了古典詩(shī)歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識(shí)，也超越了古代詩(shī)人以虛靜、閑適的心境面對(duì)自然萬(wàn)物的人格特點(diǎn)，同時(shí)與詩(shī)中首句的“打”“走過(guò)”遙遙相應(yīng)，構(gòu)成了富于現(xiàn)代性的在路上的“錯(cuò)誤”狀態(tài)。

有的現(xiàn)代新詩(shī)，甚至是沒(méi)有意象的，或者說(shuō)很難說(shuō)在詩(shī)歌中出現(xiàn)的是一種意象，比如海子的《面朝大海，春暖花開》，這其中有的是場(chǎng)景，是敘事、是祝愿和祈禱，是一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)喧嘩騷動(dòng)世界的背離。這似乎是一首充滿溫暖和諧的詩(shī)，但詩(shī)成之后數(shù)月海子的辭世不得不讓人對(duì)這溫暖和諧充滿疑慮。審讀詩(shī)歌，其實(shí)很容易看到一種分裂：“愿你有一個(gè)燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世獲得幸福，我只愿面朝大海，春暖花開”。一個(gè)“只”字突兀地橫陳在“你”和“我”之間、在“塵世”與“大海”之間、在“今天”與擁有“喂馬、劈柴，周游世界”“關(guān)心糧食和蔬菜”“面朝大海，春暖花開”的“房子”“和每一個(gè)親人通信”的“明天”之間，遺世而獨(dú)立，棄今而趨明，這是一個(gè)典型的后現(xiàn)代的征象：無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向；排斥“整體”的觀念；強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性；解構(gòu)文本、意義、表征和符號(hào)，批評(píng)權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。這樣，就使這首詩(shī)蒙上了棄世的陰影，成為否定現(xiàn)世價(jià)值而追求不確定意義的聲明，也成為了海子的絕筆。endprint

食指的《相信未來(lái)》則是意象的狂歡，我們可以從中看到綿密的新意象群：蜘蛛網(wǎng)、爐臺(tái)、灰燼、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鮮花、凝露的枯藤……這些大量涌現(xiàn)的意象對(duì)古典詩(shī)歌的意象趣味形成了巨大的解構(gòu)力量，我們無(wú)法從傳統(tǒng)中去獲知它們的來(lái)龍去脈——這也正是現(xiàn)代新詩(shī)標(biāo)志性的存在，與傳統(tǒng)的文化符號(hào)斷裂，建立一種全新的符號(hào)解讀體系，將人們歷史的目光牽扯至當(dāng)下，恢復(fù)人對(duì)自我存在的知覺，并指引一種指向未來(lái)的向度，而不是像古典詩(shī)歌那樣去向歷史回望，所呈現(xiàn)的是一種過(guò)去式的烏托邦理想。

三、謂語(yǔ)思維建立的行動(dòng)情境

現(xiàn)代新詩(shī)區(qū)別于古典詩(shī)歌的一個(gè)最本質(zhì)的特征應(yīng)該是實(shí)踐性——破壞的或建立的實(shí)踐性，所以呈現(xiàn)為一種謂語(yǔ)思維，本質(zhì)上即是一種動(dòng)詞思維。動(dòng)詞思維的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“該怎樣”，而不是“是怎樣”；文字圖景是情境，而不是事件；是“做”的行為性存在，不是“想”的寂靜狀態(tài)。比如當(dāng)代詩(shī)人叢棣的《讓開》：

都他媽的給我讓開

——這句話

我要留到最后再說(shuō)

為此 我可以等一輩子

忍一輩子

畏畏縮縮一輩子

直到我行將就木

直到我去意已決

我要拼盡最后一點(diǎn)力氣

喊出這句話

我要讓所有人聽見

并為我閃出一條路來(lái)

這首詩(shī)沒(méi)有一個(gè)意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告?，F(xiàn)代新詩(shī)不講求表現(xiàn)形式上的章法與規(guī)則，卻有著非比尋常的行動(dòng)能力和由此體現(xiàn)出的爆炸式的生命能量，這可能本來(lái)就是現(xiàn)代新詩(shī)的本質(zhì)性力量之一：突破詩(shī)詞格律的限制，這是一場(chǎng)巨大的革命，即使是別開生面的東坡和稼軒也不敢想象的革命，身體的力量和心靈的自由被極大地釋放，在兩千多年后的一百年時(shí)間里，渴求無(wú)拘無(wú)束的呼吸，“在生成、變化、與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對(duì)日常理性的反叛中……發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”②，這可說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)人共同的心聲：北島說(shuō)，“我想在詩(shī)中建立一個(gè)正義與人性的世界”；王家新說(shuō)，“我試圖讓人們認(rèn)識(shí)到，萬(wàn)物服從更冰冷的意志”；西川說(shuō)，“如果我們承認(rèn)有比我們的肉體、我們的生活方式更高、更大的東西，我們就是有慧根的人”；海子說(shuō)，“要從熱愛自我進(jìn)到熱愛景色，最后達(dá)到熱愛歌唱著的元素”；獲得2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特勒默，被瑞典科學(xué)院頒稱“以凝煉、簡(jiǎn)潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實(shí)”。這些都說(shuō)明，現(xiàn)代新詩(shī)掩藏著一個(gè)巨大的野心，一種蠢蠢欲動(dòng)的反動(dòng)策略：突破“雨中松子落，燈下草蟲鳴”的古典虛靜，去達(dá)到事件之上的意義與狀態(tài)，一種富于行動(dòng)意義的在路上的探索性存在。

正因如此，我們更應(yīng)該關(guān)注《相信未來(lái)》中以“固執(zhí)地鋪平”和“寫下”對(duì)“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“寫下”對(duì)烏有之鄉(xiāng)的抵抗；關(guān)注到《北方》中由“愛”“崇敬”和“相信”構(gòu)建起來(lái)的對(duì)北國(guó)鋪開蓋地悲哀圖景的堅(jiān)韌信心；關(guān)注到《祖國(guó)土》中被否定詞限定的“帶在胸口”“放聲痛哭”“增添苦楚”里的潛在的熱愛，和“躺進(jìn)它的懷里，和它化為一體”“不拘禮節(jié)地稱呼它：‘自己的土地”的堅(jiān)定。

余緒

海德格爾說(shuō)：“探討語(yǔ)言意味著，恰恰不是把‘語(yǔ)言，而是把‘我們，帶到語(yǔ)言之本質(zhì)那里，也即：聚集入居有事件之中?！雹郜F(xiàn)代新詩(shī)，更應(yīng)關(guān)注的是朗讀者與詩(shī)歌創(chuàng)作者之間心靈世界的轉(zhuǎn)譯與互動(dòng)， 一種在當(dāng)下情境中觸動(dòng)和生成的真實(shí)的純凈。

參考文獻(xiàn)

①馮文炳.《談新詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版第165-166頁(yè)。

②伊哈布·哈桑著，劉象愚譯.《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》（The Postmorden Turn），高雄：臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社，1987年版第127頁(yè)。

③孫周興.《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店出版社，1996年版第67頁(yè)。

[作者通聯(lián)：浙江溫州中學(xué)]

參考文獻(xiàn)

①馮文炳.《談新詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版第165-166頁(yè)。

②伊哈布·哈桑著，劉象愚譯.《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》（The Postmorden Turn），高雄：臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社，1987年版第127頁(yè)。

③孫周興.《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店出版社，1996年版第67頁(yè)。

[作者通聯(lián)：浙江溫州中學(xué)]endprint