歐陽才富

吳冠中的《古韻新腔系列》以中國古代名作為藍(lán)本，對它們進(jìn)行分析、解構(gòu)、提取，并落實(shí)到具體的歷史語境中進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。本文通過分析吳冠中美學(xué)思想中的“情”“理”，進(jìn)而來挖掘《古韻新腔系列》中“情”“理”的內(nèi)在語義。

一、“情”“理”的概述

“情”是創(chuàng)作主體的主觀感受，是畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作的酒曲，也是藝術(shù)作品之所以撥人心弦的決定性因素，它能夠引起藝術(shù)接受者的情感共鳴。唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”；王履在《華山圖序》中提到的“吾師心，心師目，目師華山”；以及鄭板橋論畫竹等畫論，都特別強(qiáng)調(diào)將畫家在繪畫創(chuàng)作時(shí)的個(gè)體主觀感受放在極為重要的位置?！袄怼笔菫椤扒椤笨陀^顯現(xiàn)于視覺領(lǐng)域而服務(wù)的，它更多的傾向于符合審美體驗(yàn)的創(chuàng)作規(guī)律，其中包括構(gòu)圖、造型（點(diǎn)、線、面）、色彩，以及中國畫中最重要的“筆墨”等畫理。東晉顧愷之言：“四體妍蚩本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中?！彼J(rèn)為，人物畫的“理”就是重在眼睛的傳神刻畫，符合玄學(xué)的情調(diào)。蘇軾《題王維吳道子畫》一詩說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！痹谒磥?，畫中之“理”不能是純技藝層面的，應(yīng)注重意象的營造。

現(xiàn)代表現(xiàn)主義極為重視畫家個(gè)人對客觀自然的主觀感受。被人們稱作“現(xiàn)代主義繪畫之父”的后印象派畫家塞尚，主張?jiān)谧髌分凶非髱缀谓Y(jié)構(gòu)和形體美感，以實(shí)現(xiàn)作品的堅(jiān)固、穩(wěn)定、持久；凡高用純凈明亮的色彩，堅(jiān)硬有力的筆觸表達(dá)他內(nèi)心強(qiáng)烈、虔誠的基督教徒感情；高更將繪畫的造型和色彩用以探索自然的神秘性，并追問人之何去何從。象征主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等諸流派畫家深受印象主義特別是后印象派的啟發(fā)，提出了藝術(shù)語言要實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，繪畫應(yīng)該從自然的束縛中解放出來，繪畫必須擺脫對文學(xué)、政治、歷史的依賴，為藝術(shù)而藝術(shù)等觀念，從而構(gòu)成了現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。當(dāng)代西方藝術(shù)正如畢加索所言：“從某一個(gè)時(shí)間開始，每個(gè)人都能按他自己的理解來重創(chuàng)繪畫藝術(shù)……”這從另一個(gè)側(cè)面暗示了“情”要求畫家?guī)еl(fā)現(xiàn)的眼光去感受，并將“情”與“理”的相互作用始終貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過程。

二、吳冠中美學(xué)思想中的“情”“理”

“情”與“理”的相互關(guān)系及作用，一直是中外藝術(shù)批評家和美學(xué)家爭論的焦點(diǎn)之一。吳冠中在談?wù)摾L畫的形式美時(shí)說：“情與理不僅是相對的，往往是對立的。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯(cuò)覺。嚴(yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時(shí)反而是歧途、迷途、甚至與藝術(shù)背道而馳！”由此可見，吳冠中對于“理”的理解顯然是偏向“技”的層面，定位在客觀現(xiàn)實(shí)上。對于“情”則是強(qiáng)調(diào)物我的交融、主體的情感激發(fā)，以及錯(cuò)覺的產(chǎn)生。

吳冠中在釋讀石濤的《畫語錄》時(shí)，直接明了地道出了“情”與“理”的先后關(guān)系：“感受與認(rèn)識(shí)的關(guān)系，感受在先而認(rèn)識(shí)在后。先有了‘認(rèn)識(shí)再去感受，就非純粹的感受了?！本o接著他又借苦瓜和尚之口指明了二者的相互關(guān)系：“石濤沒有談直覺與錯(cuò)覺問題，他倒說：‘古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。他認(rèn)為只有至明之士才能利用理性認(rèn)識(shí)來啟發(fā)感性感受，并從感性感受再歸于理性認(rèn)識(shí)?！笨梢?，“情”與“理”在吳冠中的美學(xué)思想中并非是簡單的概念定義、先后定位（孰先孰后），他還注重二者的關(guān)聯(lián)性，“理”可以成為“情”的觸媒，而“情”可以發(fā)展“理”的空間體系。他在釋評《尊受章》的末段時(shí)特別強(qiáng)調(diào)作畫時(shí)的狀態(tài)，以及畫與墨、筆、腕、心的受承關(guān)系，提倡畫家要永遠(yuǎn)不斷加強(qiáng)、尊重自己的感受。

在法國留學(xué)期間，吳冠中深受法蘭西學(xué)院院士蘇弗爾皮的影響，老教授告誡他，藝術(shù)是一種瘋狂的感情事業(yè)，他對導(dǎo)師的評價(jià)是：蘇弗爾皮教授觀察對象強(qiáng)調(diào)自我感受，像餓虎撲食，咬透捕獲之物的靈與肉。老教授對吳冠中藝術(shù)品位的上升起到了非常重要的作用，巴黎之旅使他對“情”與“理”的認(rèn)識(shí)更為深刻和具體。這能在他寫給吳大羽老師的一封信（回國前一年）中得以窺見：“如果繪畫再只是僅求一點(diǎn)視覺的清快，裝點(diǎn)了一角室壁的空虛，它應(yīng)該更千倍地被人輕視！因?yàn)閳@里的一株綠樹，盆里的一朵鮮花，也能給以同樣的效果，它有什么偉大崇高的地方？何必糟蹋如許人力物力？我絕不是說要用繪畫來作文學(xué)的注腳、一個(gè)事件的圖解。但它應(yīng)該能夠真真切切、一針一滴血，一鞭一道痕地深印當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊男牡?，令本來想掉眼淚而掉不下的人們掉下了眼淚。”也正是出于此，吳冠中尋覓到了自己“情”所扎的“根”——“真正的藝術(shù)總誕生于真情實(shí)感，誕生于自己最熟悉的社會(huì)環(huán)境中，魚離不開水，各具特色的花木品種都離不開自己的土壤?！?/p>

三、“情”“理”中的《古韻新腔系列》

黑格爾在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)說：“藝術(shù)也可以說是把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來。……人們從這眼睛里就可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的無限的自由的心靈?！?/p>

中國古代藝術(shù)在給吳冠中《古韻新腔系列》的創(chuàng)作提供視覺參考的同時(shí)，也引發(fā)了他內(nèi)心深處對藝術(shù)“情”與“理”的感觸。特別是中國的古代繪畫是導(dǎo)引他從事《古韻新腔系列》創(chuàng)作的直接原因。他從周昉作品中欣賞到了仕女的量感美，于郭熙作品中照見了寒林的線之結(jié)構(gòu)美，在范寬作品中體悟到了塊面組建美，等等，這些古代杰作激發(fā)著他嘗試用油彩及墨彩去凸現(xiàn)這些美的因素，并從古韻中引出新腔，力圖達(dá)到宣揚(yáng)傳統(tǒng)與發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)之目的。此外，中國古代的雕刻作品也是引發(fā)吳冠中創(chuàng)作《古韻新腔系列》的重要因素。他曾去西安瞻仰霍去病墓前的群雕，親臨龐大恢宏的秦始皇兵馬俑，品讀碑林博物館的漢唐石雕。他從這些作品中深切地感受到了中國古代藝術(shù)的偉大，也激起了他欲將中國藝術(shù)精神發(fā)揚(yáng)光大的熱情，極力想讓中國繪畫作品以具有世界語的姿態(tài)屹立于藝術(shù)王國。

西方繪畫大師對本國古代杰作的重新構(gòu)畫引起了吳冠中“情”的共鳴，他的《古韻新腔系列》就是以發(fā)揚(yáng)中國的民族性為出發(fā)點(diǎn)，以重建現(xiàn)代造型之“理”為歸宿。凡高以泥土、太陽等問題與米勒展開對話，它用熱烈的色彩、旋轉(zhuǎn)的線條塑造了一個(gè)飽含情感的世界。畢加索將委拉斯凱茲的巨幅皇家族群像建構(gòu)成不同意向的變形變體作品，將祖先之道用現(xiàn)代繪畫語言進(jìn)行夸張演繹。吳冠中創(chuàng)作《古韻新腔系列》所要對話的并非如凡高、畢加索，定位于某一位古代大師，他討論的對象有多個(gè)，如唐代的韓滉、五代的周文矩、南唐的顧閎中、宋代的李嵩、明代的呂紀(jì)，等等。如《韓滉五牛誰保養(yǎng)》就是以韓滉的《五牛圖》為藍(lán)本，進(jìn)行材料與構(gòu)圖的對話，把圖中分散的五只牛用油彩表現(xiàn)，聚為一體，相互交錯(cuò)；再如《夜宴越千年，歌聲遠(yuǎn)》截取了《韓熙載夜宴圖》中一隅，以彩墨賦予歌舞女伎運(yùn)動(dòng)之美。

石濤的《畫語錄》對吳冠中藝術(shù)思想的影響也極為重要，特別是貫穿全文的“一畫之法”，深化了吳冠中的“情”“理”觀，引發(fā)他創(chuàng)作《古韻新腔系列》的嘗試。吳冠中站在畫家的角度，認(rèn)為“一畫之法”的實(shí)質(zhì)是要求作者務(wù)必尊重自己的獨(dú)特感受，創(chuàng)造能表達(dá)自己真切感受的畫法。這種觀點(diǎn)與現(xiàn)代表現(xiàn)主義所提倡的藝術(shù)精神不謀而合，他想以此為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行《古韻新腔系列》的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)古作的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。他以《古韻新腔系列》印證了“畫是由畫家的‘心支配的。畫家的‘心必須掌握‘一畫這個(gè)根本法則（‘一畫之洪規(guī)）。如果不掌握這個(gè)根本法則，就不能對萬事萬物萬象‘深入其理，曲盡其態(tài)。因?yàn)橐划嬍侨f象的最基本原素”的觀點(diǎn)。

四、結(jié)語

吳冠中在藝術(shù)創(chuàng)作中對“情”的重視，賦予了作品生的肉體和流動(dòng)的血液，它可以透出藝術(shù)家的內(nèi)在氣質(zhì)和精神氣韻，而“理”是作品的支撐骨架，它只服務(wù)于藝術(shù)家此時(shí)此刻的這份“情”，圓了“情”轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)的夢。宗白華說過這樣一段話：“我們設(shè)若要挽救藝術(shù)的價(jià)值與地位，也只有證明藝術(shù)不是專造幻象以娛人耳目。它反而是宇宙萬物真相的闡明、人生意義的啟示。證明它所表現(xiàn)的正是世界的真實(shí)的形象，然后藝術(shù)才有它的莊嚴(yán)、有它的偉大使命。不是市場上貿(mào)易肉感的貨物，如柏拉圖所輕視而排斥的。”吳冠中對“情”“理”的理解與宗白華看待藝術(shù)的態(tài)度本質(zhì)是吻合的。吳冠中所作的《古韻新腔系列》作品正是有感于這些傳統(tǒng)繪畫名作傳達(dá)的美的因素，萌發(fā)出以獨(dú)特的繪畫語言給這些作品注之以新時(shí)代的鮮肉活血，賦予其新的精神內(nèi)涵，新的美感形式。

（湖北文理學(xué)院理工學(xué)院）endprint