宋亞強(qiáng)

摘 要：《他人的書信》可謂是莫洛佐夫的成名之作。小說是典型的書信體，但區(qū)別于多數(shù)的書信體小說，在《他人的書信》中沒有充當(dāng)中間環(huán)節(jié)的敘事人，小說的內(nèi)容直接是而且僅僅是由主人公寫給妻子的六十多封信件構(gòu)成。從小說名字的暗示到敘事結(jié)構(gòu)的安排都顯露出明顯的旁觀意味。作者不僅明確劃定了自己的旁觀立場，同時(shí)也通過獨(dú)特的敘事手段將讀者也限定在旁觀者的位置上。小說中敘述人隱去身形，而讀者也止于旁觀，似乎留下的只是人物單調(diào)細(xì)弱的獨(dú)白。

關(guān)鍵詞：《他人的書信》 獨(dú)白 和聲 旁觀 關(guān)切

一、引言

俄羅斯當(dāng)代作家莫洛佐夫的小說《他人的書信》1998年榮獲“俄語布克獎(jiǎng)”。作品內(nèi)容由一位身患?xì)埣驳氖I(yè)者寫給妻子的六十多封家信組成。通過主人公平實(shí)而真摯的語言，作者逐漸勾勒出莫斯科一個(gè)普通市民的形象，同時(shí)透過這位普通市民的形象，我們得以窺見當(dāng)時(shí)社會的整體狀況。作者莫洛佐夫不僅將關(guān)切的目光投向了這位莫斯科人，同時(shí)也觀照那個(gè)由千千萬萬個(gè)像這位普通人一樣的平凡個(gè)體所構(gòu)成的社會。但是，這種關(guān)切卻是隱藏的，而不是外顯的，作品始終貫穿著一種看似冷漠的旁觀意味。這種旁觀的意味從《他人的書信》的標(biāo)題中“他人”一詞就可以看出?！八恕币辉~就已經(jīng)試圖將你我排除在外，一種距離感由此產(chǎn)生；而且，旁觀的意味并不止于此，我們相信這種冷靜客觀的視角是一直存在的。對于我們而言，主人公始終是“他人”；對于主人公來說，我們也一直是無關(guān)的“旁觀者”。但是隔離不一定產(chǎn)生無法補(bǔ)償?shù)木嚯x，旁觀立場也未必導(dǎo)致無動(dòng)于衷。相反，我們在這種旁觀之下能切身感受到作者對主人公不幸遭遇的深切同情，故意制造的距離反而激起我們更多的情感共鳴。單調(diào)的獨(dú)白實(shí)則是對其他聲音的刻意排除，這樣一來，這唯一的聲音就反而顯得無比的清晰有力，一如深夜里的歌聲，更加具有巨大的感染力和強(qiáng)勁的滲透力。

二、三類旁觀者

我們認(rèn)為小說《他人的書信》中存在著三類旁觀者，他們分別存在于小說的三個(gè)結(jié)構(gòu)層次之中。為了能夠清晰而直觀地認(rèn)識這三類旁觀者，我們需要借助于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中對敘事作品結(jié)構(gòu)的研究成果。中國學(xué)者申丹等在綜合分析各家敘事學(xué)觀點(diǎn)之后整合出了一個(gè)敘事交流圖。{1}借助于此，我們可以較為清楚地討論以上所稱的三類旁觀者：

敘事文本

真實(shí)作者→ 隱含作者 → （敘述者）→（受述者）→ 隱含讀者→ 真實(shí)讀者

基于以上的結(jié)構(gòu)，我們來討論第一類旁觀者和第二類旁觀者。我們認(rèn)為第一類旁觀者應(yīng)當(dāng)是圖中所稱的真實(shí)作者。真實(shí)作者是通過隱形作者而參與到敘事作品中去的。不過在討論隱含作者的旁觀立場之前，我們不妨引用羅剛的一段論述來廓清隱含作者的概念：“在敘述中，隱含作者的位置可以介于敘述者和真實(shí)的作者之間，如果現(xiàn)實(shí)中的作者是具體的，那么所謂隱含作者就是虛擬的，它的形象是讀者在閱讀中根據(jù)文本建立起來的，它是文本中作者的形象，他沒有任何與讀者直接交流的方式，它通過作品的整體構(gòu)思，通過各種敘事策略，通過文本的意識形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來顯示自己的存在?！眥2}

通過以上論述，我們可以知道，虛擬隱含作者實(shí)則是介于真實(shí)的作者和敘述者之間的，是“通過文本和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來顯示自己的存在”的。同樣，申丹等在其論著中稱：“‘隱含作者是以特定立場、方式和面貌來創(chuàng)作作品的人?！眥3}由此我們可以得出這樣的結(jié)論：隱含作者是與真實(shí)作者的一定立場密不可分的，隱含作者是持有某種立場的真實(shí)作者在敘事作品中的代言人，標(biāo)示著隱含作者之存在的立場也應(yīng)是真實(shí)作者的某些特定立場。然而在《他人的書信》中直接展示的是主人公寫給妻子的家信，信中既沒有講述某個(gè)故事，也沒有傳遞某種態(tài)度，而是一封封充滿著或是叮囑，或是抱怨，再或是傾訴的信件。除了在小說開頭引用了陀思妥耶夫斯基《窮人》的一個(gè)片段之外，文本中我們再也不能找到一句能歸結(jié)為作者立場的話語了，也找不到作者留下的絲毫痕跡。作者似乎故意將作品與自己撇開關(guān)系，他似乎只是送信的郵差，是完全中立的，也就是說是他只是一位旁觀者。這種試圖旁觀的意圖還直接表現(xiàn)在《他人的書信》標(biāo)題中“他人”一詞上。仿佛作者從一開始就擺明了立場：這些信與我無關(guān)，同樣也與你無關(guān)。最有可能參與到故事中的只有“敘述人”和“受述人”，作者也可能假借人物之口來表明立場。然而在整部小說中只有信件，除此之外再無只言片語。所以，“敘述人”只能是唯一的，也就是那些書信的作者，即作品中的男主人公。也就是說作者只安排了主人公一個(gè)人來說話，這就造成了仿佛是一個(gè)人的獨(dú)白之外相，其他人只能是在旁觀。

第二類旁觀者就是讀者。讀者是相對自由的，而有必要與讀者的相對自由地位同時(shí)提出來的是，讀者參與到敘事作品的接受階段，也就是闡述階段這一事實(shí)。但讀者的自由是受限制的，這種限制在讀者與文本相互作用的整個(gè)過程中始終存在，而讀者受到的限制就是來自于文本。正如羅剛所分析的那樣：“讀者的自由是有限的，限制他的是文本，作為閱讀過程中的一極，文本對于閱讀有著廣泛的限制作用?！眥4}羅剛還進(jìn)一步指出了這種限制性體現(xiàn)的幾個(gè)方面，比如文本不僅限制讀者對于特定問題做出的可能答案的數(shù)量，而且還限制讀者得出答案所花費(fèi)的時(shí)間。其中還有一種在敘事作品中廣泛使用的限制手段就是羅剛所稱的文本中的“不確定性”：

假如敘事文本的因素都是十分確定的，那么文學(xué)接受就是一件十分簡單的事了。問題在于，除了這些確定的因素之外，敘事文本還保留著許多不確定性，即伊瑟爾所說的意義空白，這些空白激發(fā)和誘導(dǎo)讀者對它進(jìn)行創(chuàng)造性的填補(bǔ)。{5}

可以說這些所謂的意義空白，既是對讀者進(jìn)入敘事的邀請，也是限制讀者參與程度的手段。而作者使用一定的敘事策略組織的文本則可以將這種限制性擴(kuò)大或縮小，因此讀者的位置在作者面前又似乎是被動(dòng)的。申丹等也同樣指出：“的確，讀者想象力的作用不容忽略，但這些文本空白往往是作者有意留下的（……）也就是說，對這些文本空白的理解不僅體現(xiàn)了讀者認(rèn)知的作用，而且也體現(xiàn)了作者的認(rèn)知特點(diǎn)和認(rèn)知期待。”{6}當(dāng)我們將目光投向我們所要討論的《他人的書信》這部作品時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，這種對讀者的限制和刻意制造出的距離是非常明顯的。首先小說是書信體，且小說內(nèi)容只有主人公的書信內(nèi)容而別無其他。六十多封信件所能覆蓋的時(shí)間跨度大約為兩年，這就意味著信中所能提供的情節(jié)是非常概括的，甚至說是缺失的。另一個(gè)讓讀者只能保持距離的是敘述人的單一，而敘述人的單一帶來的更是單聲部的敘述聲音和有限的敘述視角，也就是敘述眼光的狹窄。我們所能聽到的聲音十分有限，它僅僅來自于我們孤獨(dú)的主人公。所以當(dāng)主人公停止敘述（寫信），讀者面對的只能是一片寂靜。同時(shí)敘述眼光的單一也讓我們只能將眼光全部聚焦于主人公一人身上。正如我們所提到的，六十多封信件已經(jīng)很難覆蓋兩年的時(shí)光，作者刻意安排的空白更是讓我們難以走近主人公，而始終處于一種無奈的旁觀地位。如果留意信中的日期，我們便會發(fā)現(xiàn)，信件并不是像主人公自己所說的那樣是，“我每天或者隔天給你發(fā)一封信”{7}，而是有著大段時(shí)間的間隔，這其中除了主人公和妻子呆在一起的時(shí)候沒有寫信的必要之外，即使仍是兩地分居也會出現(xiàn)這樣的間隔。而在這樣的空白兩端，我們還可以發(fā)現(xiàn)主人的心境和做出的決定出現(xiàn)了相互迥異的反差。我們認(rèn)為這特意留出的空白既是邀請讀者參與，同時(shí)也在一定程度上限制著讀者參與的程度。因?yàn)槲覀儽厝粫苫螅簽槭裁磿a(chǎn)生這樣前后的不一致？是怎樣的經(jīng)歷使得我們的主人公做出了有違自己先前意志的決定呢？然而，我們憑借想象力而得出的答案只能是大概的，永遠(yuǎn)也不能被文本信息所證實(shí)。這就是說，我們無法看到主人公全部的外部世界；和傳統(tǒng)的全知敘述相比之下就更能看出這種限制的功效。但是這種對外部世界的有意屏蔽反而讓我們更為關(guān)注人物的內(nèi)心世界，也就是說讀者視域在廣度上受到的限制會在深度上得到補(bǔ)充。因此，我們認(rèn)為，讀者也應(yīng)分享作者的旁觀地位。

而第三類的旁觀者則位于故事的內(nèi)部，是和主人公一樣的故事人物，但是他們也只是主人公生活的旁觀者。比如，主人公在莫斯科的鄰居，也就是主人公所稱的“豺狼們”，他們顯然是處于旁觀地位的，甚至是敵對地位的。對主人公所遭遇的困難，他們不僅沒有施以援手，反而有幾分幸災(zāi)樂禍；在主人公離開的時(shí)間里，他們迅速占用了其公共廚房中的空間，且為了使這種侵占行為合理而制造出“主人公永遠(yuǎn)離開”的假象。而且作者根本沒有給這些人發(fā)聲的機(jī)會，我們聽不到來自于他們的聲音，看不清他們的形象。在這樣的安排下，其他的人物都只是主人公形象的陪襯，是一種近乎抽象的符號，甚至可以包括主人公的妻子柳芭在內(nèi)，都是處于旁觀地位的次要人物。因此，我們認(rèn)為，第三類旁觀者正是這些除了主人公之外的所有其他人物。

三、三類旁觀者的功能分析

上述三類旁觀者在文本中各有其意旨，分別承擔(dān)著重要的功能。

首先，作者的旁觀立場。我們必須承認(rèn)，在敘事作品中，作者和主人公保持恰當(dāng)?shù)木嚯x，正是主人公獲得生命力的一個(gè)重要條件。作者唯有保持一定的旁觀立場，才稱得上是給予主人公一定的自由，而這種自由正是主人公得以具有自我意識的重要前提。巴赫金在討論陀思妥耶夫斯基的《窮人》時(shí)明確指出（不無巧合的是，作者莫洛佐夫在小說開頭引用的正是陀氏作品《窮人》的片段）：

自我意識作為塑造主人公形象的藝術(shù)主導(dǎo)因素，本身就足以使統(tǒng)一的獨(dú)白型藝術(shù)世界解體。但有個(gè)條件，就是作為自我意識的主人公，要真正描繪出來，而不是表現(xiàn)出來。這也就是說，主人公不能與作者融合，不能成為作者聲音的傳聲筒。因此還要有個(gè)條件，即主人公自我意識的種種內(nèi)容要真正地客體化，而作品中主人公與作者之間要確有一段距離。如果不剪斷聯(lián)結(jié)主人公和他的作者的臍帶，那么我們看到的就不是一部作品，而是個(gè)人的材料。{8}

可以確定的是，在《他人的書信》中確實(shí)難以尋得作者的痕跡，這種安排無疑給予主人公以絕對多的自由。這樣一來，雖然敘述聲音很單一，但是我們面對的卻是一個(gè)無比真實(shí)的、具有強(qiáng)烈自我意識的主人公。雖然由于情節(jié)信息的缺少，我們很難就主人公自己對客觀世界和社會的看法得出具體的結(jié)論，但是我們能真實(shí)地感覺到他那真摯、強(qiáng)烈的情感。他對妻子的真誠和對孩子的細(xì)膩關(guān)懷讓人動(dòng)容，他的窮困境遇令人同情，他的孤獨(dú)更是令人扼腕。作者選擇在敘述中站在了一邊，這種策略讓主人公獨(dú)立出來，于是我們絲毫不會覺得我們在面對一個(gè)作者的創(chuàng)造物，而是仿佛覺得，我們看到了一個(gè)真正的、有血有肉的人，他蝸居在莫斯科市區(qū)的某個(gè)角落，整日在自己那間只有八平方米的逼仄住房里不厭其煩地給妻子寫信。實(shí)際上作者的旁觀立場讓這個(gè)主人公活了起來，具有了真正的生命力，從而更加能夠喚起讀者的同情。這就是作者為什么刻意和主人公保持一定距離的原因，在這種旁觀的意味之下隱含著對人物真正的尊重和關(guān)切。

第二，讀者的旁觀地位。讀者的旁觀地位是敘事文本限制的結(jié)果，同時(shí)也應(yīng)該體現(xiàn)著作者的期待。我們發(fā)現(xiàn)，以上提到的情節(jié)缺乏和文本空白在作品中起以下兩點(diǎn)作用：第一，屏蔽了主人公周圍的客觀世界；第二，剔除掉了其他人物的聲音。這樣安排的結(jié)果就只留下讀者必須去關(guān)注的內(nèi)容。此外，小說中敘述眼光只來自主人公，是一種典型的限制性內(nèi)視角，而主人公卻很少與人分享他對自己所看到的人或事物的看法。這種對客觀環(huán)境的忽視，讓讀者完全沒有可能將自己的眼光和主人公的眼光予以重合，這就意味著讀者只能和主人公相對而視，只能做一個(gè)旁觀者。綜合來看，對客觀世界的屏蔽和對其他聲音的剔除，讓我們只能面對主人公一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，除此之外，別無所緣。換言之，作者有意限定了讀者的地位，目的是讓讀者將關(guān)注的目光聚焦在主人公一個(gè)人身上。他刻意隱去了其他，就像舞臺上的聚光燈，只把那束光留給了主角，正如安排了一個(gè)暗室，卻只有一個(gè)聲音，這樣我們就會集中全副精力，凝神傾聽這唯一的聲音，留心它那最細(xì)微的聲響。這樣一來，在主人公身上就再次集中了來自旁觀讀者的關(guān)切。因此我們認(rèn)為，將讀者的視角限制在一定范圍之內(nèi)，完全不是對讀者形成一種斥力，反而是指向一定方向的一種引力。由此，讀者作為旁觀者，更能全面地體察主人公的窮困境遇，并且能更加冷靜地看待所有的事物，從而更清楚地了解問題的癥結(jié)何在。然而，在了解的同時(shí)，又無能為力，愛莫能助——這才是更大的悲哀，也是深切的同情最可能的來源。

第三，各人物的旁觀心理。除主人公之外的其他人物才是真正冷漠的旁觀者，他們是主人公孤獨(dú)的真正見證人，也是無視主人公孤獨(dú)境遇的人。我們再一次將目光投向那些信件。不難發(fā)現(xiàn)，雖然信中的話語十分平實(shí)、簡單，沒有華麗的修辭色彩，也沒有富有詩意的各種隱喻，但真正觸動(dòng)讀者心弦的恰是這些看似簡單的話語中所流露出的生活的真實(shí)。主人公是孤獨(dú)和無助的，其信件的讀者是他唯一可以傾訴的對象。除了主人公之外，故事中其他人物，比如主人公的妻子柳芭、“豺狼”一樣的鄰居、主人公的嬸嬸瑪爾塔·鮑利索夫娜、“大柳霞”和“小丑”等，他們都沒有直接發(fā)聲，其聲音是經(jīng)過主人公進(jìn)行傳遞的相對弱化的聲音。他們存在的意義仿佛就是充當(dāng)旁觀者，是為了襯托主人公的孤獨(dú)。比如主人公在信中請求自己的妻子多多來信，但事實(shí)并非如他如愿，否則這種要求就不會被他一再提出：“第三天沒有你的信了；發(fā)生了什么事”“昨天和今天都沒收到你的信。親愛的柳芭，求你每天給我寫信。這是我唯一的快樂！我每天都焦急地等著你的來信”“今天我決定再給你寫一封很嚴(yán)肅的信，但我不明白你自己為何寫得那么少？！”{9}這樣的請求讓我們聯(lián)想到奧斯卡·王爾德身處雷丁監(jiān)獄時(shí)寫給情人的那封有名的長信，在信的開頭就有類似的請求：

親愛的波西：經(jīng)過長久的、毫無結(jié)果的等待之后，我決定還是由我寫信給你。因?yàn)槲也幌胱约涸诼L的兩年囚禁中，除了使我痛心的傳聞外，連你的一行書信，甚至一點(diǎn)口信都沒收到。{10}

二者都因?yàn)閻垡夂筒荒芸朔墓陋?dú)而寫信。然而王爾德是被囚禁在監(jiān)獄，周圍應(yīng)是冰冷的墻壁；而我們的主人公則是被“囚禁”在一個(gè)強(qiáng)大政權(quán)的中心，一個(gè)喧囂的人世間。他的周圍充滿了只是在履行自己“保持冷漠”這一任務(wù)的旁觀者。因此第三類旁觀者也只是主人公聲音的襯托，而襯托的形式則是沉默。

縱觀上述三類旁觀者，作者的旁觀形式是缺席，這使得主人公有了發(fā)聲的權(quán)利，并賦予主人公的聲音以真實(shí)性和感染力；讀者的旁觀形式是面對，這是對主人公聲音的一次鎖定和聚焦；而各個(gè)人物的旁觀形式是冷漠，這不僅又一次使主人公的聲音得到放大，而且還賦予這一聲音以孤獨(dú)意味。他們分別承擔(dān)著各自不同的功能，有著各自迥異的形式。而最終的結(jié)果是將主人公的獨(dú)白單獨(dú)呈現(xiàn)，并著重加以凸顯。主人公的聲音由此被放大、加強(qiáng)，顯得更有滲透力。

四、獨(dú)白式的和聲以及對“小人物”沉重的關(guān)切

然而這種一個(gè)人的聲音并不是單薄的某個(gè)人的聲音，我們認(rèn)為，這還是一種獨(dú)白形式的和聲。因?yàn)椋紫?，文學(xué)作品中的人物本身就不是單純的，而是一類人的抽象再具化的結(jié)果。巴赫金曾指出過小說中說話人所具有的幾個(gè)特點(diǎn)，其中一個(gè)重要特點(diǎn)就是其社會性。“小說中的說話人，是具有重要社會性的人，是歷史的具體而確定的人”{11}，這無疑是一個(gè)重要的事實(shí)，對于《他人的書信》而言同樣如此，主人公的獨(dú)白應(yīng)是一種社會性的和聲，那么作者寄托于小說之中的關(guān)懷則是一種更為博大和深切的關(guān)切，這種關(guān)切無疑是指向存在于社會底層的、歷史夾縫中的“小人物”的。對“小人物”的關(guān)切是俄羅斯文學(xué)一以貫之的傳統(tǒng)，而《他人的書信》在一開始引用陀斯陀耶夫斯基作品《窮人》的片段，似乎也做出了這樣的暗示。我們知道，《窮人》是一部繼承了普希金和果戈里的“小人物”傳統(tǒng)的作品，那么莫洛佐夫是否在暗示自己繼承這種傳統(tǒng)的意愿呢？答案是肯定的?！端说臅拧分猩碛袣埣驳闹魅斯且粋€(gè)“小人物”。物質(zhì)的窮困、精神的孤獨(dú)是主人公內(nèi)心痛苦的來源，而這種痛苦卻在歷史的、社會的大浪中被沉沒了，除了主人公自己，沒有人共同承擔(dān)，也無人過問。主人公是處于這個(gè)大世界角落里的一個(gè)普通人，是新的時(shí)代、新的歷史環(huán)境下的被人遺忘的新型“小人物”。對其卑微生活的記錄和揭示，是作家人道主義關(guān)懷的體現(xiàn)，同時(shí)也是對社會溫情與責(zé)任的熱切期盼與召喚。當(dāng)我們再次思考那一段摘自陀思妥耶夫斯基《窮人》的話語時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)其中隱藏的雙關(guān)意味是多么發(fā)人深思：

你瞧，我現(xiàn)在根本不知道自己在寫些什么，一點(diǎn)也不知道，什么也不知道，我也不愿意再看一遍，也不想修改了，只是把要寫的趕緊寫下來，盡可能為你多寫一點(diǎn)……{12}

顯然，這是一個(gè)巧妙而富有深意的雙關(guān)，這里寫作的主體不僅是作者，也是小說中的主人公。作者站在主人公這個(gè)新時(shí)代“窮人”的身后，從此以后文本中似乎完全隱去了作者的聲音，但作者的聲音卻在我們讀完全部信件后，變得更加清晰起來。不過，對痛苦的記錄不是作者同情與關(guān)切的全部內(nèi)容，也不是最重要的內(nèi)容。那種過著窘迫生活的“人”本身才是小說真正聚焦的中心，那種始終能克服痛苦而不至于自我毀滅的力量才是作者真正要展示給我們看的美好事物。生活的確艱辛，但美好的希望卻一直深藏在人的心靈深處，被小心呵護(hù)著，虔誠地信奉著。正如最后一封信中所寫的那樣：“主要是住在一起……共同承受所有的困難。”{13}

五、結(jié)語

我們始終是旁觀者，但我們又是見證者。我們是信的讀者，因此我們也成為一段歲月的獨(dú)白的聽眾。莫洛佐夫懷著深切的同情完成了一次誠實(shí)的旁觀，在歷史留下的痕跡沒有被時(shí)間淹沒之前，他為那些掙扎在時(shí)代最細(xì)微的裂縫中的生命完成了一次珍貴的特寫。那單調(diào)的獨(dú)白是那個(gè)時(shí)代所有的細(xì)微音響匯聚而成的和聲，本應(yīng)屬于個(gè)人記憶的家信變成了歷史的檔案，記錄著本不應(yīng)該被忽視和遺忘的東西。■

{1}{3}{6} 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第75頁，第75頁，第239—240頁。

{2}{4}{5} 羅剛：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第214頁，第248頁，第250頁。

{7}{9}{12}{13} 〔俄〕莫洛佐夫：《他人的書信》，何云波等譯，漓江出版社2003年版，第10頁，第10頁，第3頁，第125頁。

{8} 〔蘇〕巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年版，第67頁。

{10} 〔英〕奧斯卡·王爾德：《自深處深》，朱純深譯，譯林出版社2015年版，第1頁。

{11} 〔蘇〕巴赫金：《巴赫金全集第三卷》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第114頁。