梁立志

華語電影：存在于電影觀眾的闡釋之中

梁立志

電影最后是在觀眾的頭腦中完成的，在對于華語電影進(jìn)行定義時(shí)要充分考慮觀眾的重要性，因此華語電影不僅是語言或地域的問題，而且是關(guān)于受眾對于電影語言進(jìn)行什么方向的解讀與闡釋的問題。由于個(gè)體的差異、文化環(huán)境等的變化，華語電影的概念具有變動性，同樣的，由于個(gè)體本身以及其所處的文化環(huán)境具有慣性，因此存在于觀眾闡釋中的華語電影的概念也具有一定的穩(wěn)定性。

華語電影 玻爾原子行星模型 空間

“華語電影”作為一個(gè)熱點(diǎn)詞匯，自20世紀(jì)90年代海外華人學(xué)界提出后在電影學(xué)領(lǐng)域廣泛使用，但是對于其概念根本為何卻始終沒有一個(gè)較統(tǒng)一的答案。

一

在所看到的文獻(xiàn)中，對于華語電影的概念研究大概有以下幾個(gè)角度。

首先，根據(jù)導(dǎo)演的國別身份來定義華語電影。例如：2000年，楊遠(yuǎn)嬰主編的《華語電影十導(dǎo)演》成為大陸第一部提出“華語電影”的書，從“華語電影”概念這一視角出發(fā)，評析涵蓋中國內(nèi)地、香港、臺灣等地區(qū)的十位知名導(dǎo)演，包括張藝謀、徐克、侯孝賢等。黃式憲《華語電影：世紀(jì)性文化整合及其當(dāng)下的現(xiàn)代性抉擇——兼論21世紀(jì)初全球化與本土化之抗衡及其必然的歷史走勢》認(rèn)為“華語電影指的是中國內(nèi)地、臺灣、香港、澳門以及海外華裔電影之總稱?！雹龠@樣的定義具有明顯的缺陷，一方面，雖然導(dǎo)演對于一部電影的貢獻(xiàn)很大，但電影終歸是一門綜合性藝術(shù)，由各個(gè)部門與眾多的工作人員共同協(xié)力完成，在定義華語電影時(shí)我們不能否定其他工作人員的貢獻(xiàn)，犯導(dǎo)演中心論錯(cuò)誤。另一方面，在導(dǎo)演的身份方面，華僑與華人的概念劃分本身并不是很清楚，常常將華人與華僑的概念混用，而且還涉及導(dǎo)演可能是華人后裔的問題，這些人甚至沒有接觸過中華傳統(tǒng)文化，那么他們所拍的片子還能叫華語電影嗎？

其次，偏重從“華語”語言的角度來定義華語電影?！叭A語電影即包括中國內(nèi)地、香港、臺灣及其他地區(qū)以華語為母語創(chuàng)作拍攝的電影。”②代表人與文章有魯曉鵬、葉月瑜的《華語電影：歷史書寫、詩學(xué)、政治》，周斌的《華語電影：在互滲互補(bǔ)互促中拓展》，陳犀禾、劉宇清的《全球化語境下的中國電影研究——中國電影研究趨勢的幾點(diǎn)思考》，魯曉鵬訪談錄《“跨國華語電影”研究的新視野》以及史書美、王德威所提出的華語語系等。從這一角度來對華語電影進(jìn)行定義會產(chǎn)生一些問題。1.對于“華語”本身的定義很難有統(tǒng)一的說法，陳重瑜與周有光都認(rèn)為華語是華人的共同語。而華語究竟是什么？丁安儀、郭英劍、趙云龍、田惠剛等人認(rèn)為漢語普通話為華語，將少數(shù)民族語言以及方言排除在華語的定義范圍之外，如果根據(jù)這樣的范疇來定義華語電影，那么粵語片、閩南語片以及內(nèi)地的各種少數(shù)民族電影就都不算華語電影。如果華語包括它們，那么就體現(xiàn)不出華語所代表的一種統(tǒng)一性。2.電影是一門綜合性藝術(shù)，如果只是根據(jù)影片中人們所說的語言來定義電影，太以偏概全。3.如果電影中出現(xiàn)多種語言，在這樣的情況下，這樣的影片是華語電影嗎？4.電影在不同語言的國家之間放映會有配音，就像在中國上映的許多外國影片，那么配音后的電影如果說的是普通話，那么這樣的片子也叫華語電影嗎？未免太過牽強(qiáng)。

再次，根據(jù)一部影片的參與方，即經(jīng)濟(jì)來源是哪里，以資金、地域來對華語電影進(jìn)行定義。認(rèn)為所謂的華語電影“不僅更明確地指稱了中國各地區(qū)電影業(yè)之間的交流與合作的景象，同時(shí)也涵蓋了跨國（區(qū)）資本運(yùn)作的狀況。”③依據(jù)地域來對華語電影進(jìn)行定義的代表人與文章有傅瑩、韓幫文的《“華語電影”命名的通約性》，楊遠(yuǎn)嬰主編的《90年代的“第五代”》，彭吉象在《跨文化交流中華語電影的歷史與未來》，陳旭光的《“后華語電影”——“跨地”的流動與多元性的文化生產(chǎn)》等。這樣定義華語電影具有一定的合理性，能夠在一定程度上解決大陸片、臺灣片以及合拍片的命名問題，但是也有欠缺。首先就像拋開核心問題不談而是用衍生物來定義本源。打個(gè)比方，就像人們問一個(gè)小孩的人品怎么樣，但我們的回答是，他是上海人和北京人生的，或許這個(gè)比方比較極端但是仍有一定的道理。其次，隨著全球化程度的加深，一部電影的投資越來越多元，跨地域現(xiàn)象也越來越普遍，那么這樣的片子算華語電影嗎？

最后，對華語電影這個(gè)詞本身不進(jìn)行深度的研究而是創(chuàng)造出新的詞匯。在1995年，羅藝軍提出“大中華電影文化”的概念。顏純鈞提出了與“華語電影”有關(guān)聯(lián)的“大中國電影”。2001年，黃式憲試圖用“華人電影”概念統(tǒng)攝中國各地域乃至全球華人地區(qū)的電影格局。魯曉鵬又很快提出“跨國華語電影”“中文電影”“方言電影”等術(shù)語。這些新詞匯的出現(xiàn)雖然在有助于拓寬華語電影研究廣度的同時(shí)增加電影研究的角度，但是對于華語電影這個(gè)定義本身并沒有多大的幫助，反而不利于對華語電影本身的進(jìn)一步研究探討。

對于同一事物站在不同的角度會得出不同的結(jié)論，就像對于“華語電影”這個(gè)概念本身一樣，站在不同的研究角度會得出不一樣的定義，但是從上面的論述中我們可以看出，在每個(gè)研究角度下都面臨著很大的問題。而且對于華語電影的定義，學(xué)者們無論就導(dǎo)演、語言或是地區(qū)等的研究大多都是在糾結(jié)于“華語”二字而未真正地聯(lián)系電影本身?！叭A語電影”一詞作為一個(gè)整體，在對它進(jìn)行定義的時(shí)候，一定要聯(lián)系電影的特性才可以。

其一，電影具有大眾性。電影是一門通俗的，不經(jīng)過怎樣深入“學(xué)習(xí)”就能懂得的“世界語”，無論是文盲還是知識淵博的人都能看得懂電影，巴拉茲·貝拉甚至宣稱電影是一門民主的藝術(shù)。從電影大眾性的角度來看，我們可以說根據(jù)國別或是種族民族來對“華語電影”進(jìn)行定義是不合適的，“大眾”強(qiáng)調(diào)的是“合”的觀念而后者則更多強(qiáng)調(diào)的是“分”。其二，觀眾是電影的完成者。雨果·閔斯特伯格曾在《電影——一次心理學(xué)實(shí)驗(yàn)》中指出電影是在觀眾的頭腦中完成的，可以夸張地說電影源于觀眾的想象，觀眾是電影得以徹底完成的所有環(huán)節(jié)中的最后一環(huán)。拍電影的過程是在編碼，看電影則是一個(gè)解碼的過程，而這樣的解碼過程關(guān)乎受眾的身份、記憶、情感等方面。

綜上我們可以看出觀眾對于電影的重要性，因此我們可以從觀眾的角度對“華語電影”進(jìn)行定義。

學(xué)者吳英成在研究華語時(shí)認(rèn)為“依據(jù)擴(kuò)散的種類、華語在居留地的社會語言功能域、語言習(xí)得類型等因素，可以把全球華語劃分為三大同心圈：內(nèi)圈、中圈與外圈。”④通過這樣的劃分來對華語電影進(jìn)行研究具有一定的意義，本文將此劃分思想引進(jìn)華語電影研究并結(jié)合玻爾的原子行星模型來對全球的電影受眾進(jìn)行劃分，從電影觀眾角度來對華語電影進(jìn)行定義。

二

尼爾斯·亨利克·戴維·玻爾是著名的物理學(xué)家。其假定氫原子核外電子是處在一定的線性軌道上繞核運(yùn)行的，正如太陽系的行星繞太陽運(yùn)行一樣，圍繞著原子核分層排布的電子在定態(tài)條件發(fā)生變化時(shí)會吸收或是釋放光量子，即被稱為量子躍遷。在此筆者將采用類比的方法對電影觀眾進(jìn)行分析，進(jìn)而從電影觀眾角度得出華語電影的定義（如圖1）。

圖1

原子核等同于中華傳統(tǒng)文化?！罢Z言是思維的外部表現(xiàn)，內(nèi)部蘊(yùn)藏著巨大的文化認(rèn)同的力量。”⑤語言與文化有關(guān)，電影在一定層面上類似于一種語言，麥茨甚至曾提出八大段來試圖涵蓋所有的電影語言，而觀影正是一種對影視的語言進(jìn)行接觸、了解、闡釋的過程，在觀影過程中要不斷地對其進(jìn)行解碼。華語電影問題在一定層面上其實(shí)是一種語言問題。

不同圈層的電子等同于全球的觀影受眾，由于電子所帶能量的不同故而離原子核距離不同，這種現(xiàn)象等同于觀影受眾由于知識面、感受能力、感興趣程度等方面的不同，這些都會影響他們是否會從中華傳統(tǒng)文化的角度對電影進(jìn)行理解與闡釋。越外層的觀眾用傳統(tǒng)文化對電影進(jìn)行闡釋的可能性越少，相反他們的知識面卻更廣，接觸到具有不同文化的人、事、物越多。

在此，本文將電影觀眾對于電影傳統(tǒng)文化的解讀分為“變動”與“穩(wěn)定”兩方面。在“變動”方面我將采用量子躍遷理論，突出變動中所具有的頻繁性與爭奪性。在“穩(wěn)定”方面，筆者將把電子與原子核間的相互作用力抽象為兩個(gè)空間，利用霍米·巴巴第三空間理論突出兩個(gè)空間在交疊后所呈現(xiàn)出的一種相對穩(wěn)定狀態(tài)。

（一）量子躍遷

量子躍遷是微觀狀態(tài)發(fā)生跳躍式變化的過程。由于微觀粒子的狀態(tài)常常是分立的，所以從一個(gè)狀態(tài)到另一個(gè)狀態(tài)的變化常常是跳躍式的，電子在光的照射下從高（低）能級跳到低（高）能級，就是一種典型的量子躍遷過程，在原子狀態(tài)發(fā)生躍遷的同時(shí)，將釋放或是吸收一個(gè)光量子。電影觀眾就像一個(gè)個(gè)圍繞原子核的電子，當(dāng)受到外部刺激時(shí)會發(fā)生躍遷，但由于人的注意力是有限的，因此在躍遷時(shí)會釋放或吸收一定量的中華傳統(tǒng)文化和釋放或吸收其他文化。本文將從頻率與吸收、釋放這兩個(gè)方面來進(jìn)行分析。

1.量子躍遷的頻率

在頻率方面，由于全球化程度的不斷加深，產(chǎn)生了一個(gè)非常典型的后果就是時(shí)空壓縮,即地球村的形成?！霸谌蚧尘跋?地域距離限制越來越縮短,國家政治藩籬越來越矮化,語言阻斷與文化隔膜越來越趨于分崩離析,族裔散居與“地球公民”的跨國界、跨文化、跨民族、跨種族流動成為現(xiàn)代社會的一個(gè)圖景。”⑥以人、物為載體的文化躍遷十分頻繁。

從電影本身來說。首先，電影本身會承載一定的文化價(jià)值觀，很早就被當(dāng)作是一種有力的宣傳工具，因此一部電影基于什么樣的目的被制作出來就會具有不同的文化導(dǎo)向，引導(dǎo)電影觀眾往其希望的方向?qū)﹄娪斑M(jìn)行闡釋。由于全球化，帶有不同文化目的的影片沖擊著電影受眾，人們闡釋電影所采用的文化角度也變得更加多元。其次，電影是一門需要靠資金來生存的藝術(shù)門類，商業(yè)性是其所必須考慮的，這意味著一部電影要想擁有更多的觀眾，那么其就要有多元的文化并借國際化的電影語言來進(jìn)行表達(dá)，這樣一來會讓具有不同文化底色的電影受眾能夠更好地接受影片，同時(shí)也能讓其通過影片不斷地接收到不同的文化信息，進(jìn)而對于電影的闡釋也慢慢變得多元。最后，電影在制作上無論是人員還是資金都越來越國際化，不同文化價(jià)值取向的人共同致力于一部電影，最終呈現(xiàn)出的電影內(nèi)涵注定會呈現(xiàn)一種多元文化價(jià)值混雜的狀態(tài)，這都為電影觀眾在闡釋電影上提供了多種文化選項(xiàng)。

從電影受眾平時(shí)接觸到的媒介方面來說。一方面由于全球化與媒介的普遍化，受眾在日常媒介上接觸到的文化越來越多元。例如電視、網(wǎng)絡(luò)、書籍等媒介就充斥在我們的身邊，人們可以在日常生活中很容易地就接收到不同的文化，這對于電影受眾的文化培養(yǎng)起到了很大的作用。另一方面教育的內(nèi)容越來越多元，例如承載著中華傳統(tǒng)文化的孔子學(xué)院在全球都有，國際學(xué)校在我國也可以夸張地說是遍地開花，人們可以相對輕松地獲取到較系統(tǒng)的異質(zhì)文化，因此觀眾對一部電影就可能會有更多面的闡釋可能。

從電影受眾方面來說。由于全球化程度的加深，首先，地區(qū)之間的人口流動越來越頻繁，這意味著具有不同文化價(jià)值取向的人之間的交往越來越頻繁，人們所擁有的文化在一定程度上會越來越雜，對影片的價(jià)值文化闡釋會有更多種可能。其次，人們在全球交往的今天具有比以前更多且變動更加頻繁的身份，文化取向會在身份的轉(zhuǎn)化中有所殘留，例如海歸們可能由于多年的國外經(jīng)歷會在很大程度上影響其對于電影的闡釋。最后，觀影經(jīng)驗(yàn)在廣度和深度上的多少會直接影響電影受眾對于電影的解讀，就像人們看到牛仔、槍、原野等就會很自然地定位于西部片，用對于西部片的心里期待來觀看和解讀影片，可以說以往的觀影經(jīng)驗(yàn)便是對當(dāng)前影片進(jìn)行解讀的風(fēng)向標(biāo)，而因?yàn)槿蚧?，不同國家的影片在全球流動，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)變得多元。

電影受眾對于影片的解讀越來越多元，在以中華傳統(tǒng)文化為原子核，電影受眾為電子的這個(gè)原子中，各個(gè)電子由于外來的文化刺激，躍遷活動越來越頻繁。

2.量子的吸收與釋放

在類似電子的電影受眾在躍遷過程中所吸收和釋放的文化量子是等量的。

一方面，人的注意力是有限的。Michael H Goldhaber博士于1997年在《注意力購買者》一文中提出注意力經(jīng)濟(jì)一說，并宣稱在未來社會中，獲取注意力就等于獲取財(cái)富，可見注意力的稀缺性與重要性。當(dāng)人們在一定的時(shí)間與空間內(nèi)注意著一種文化，那么另一種文化在那個(gè)時(shí)間與空間對于那個(gè)人來說是不存在的。舉個(gè)例子，在觀影中，如果一個(gè)人的注意力放在演員的演技上，那么在這個(gè)瞬間，他對于該片在頭腦中的闡釋就是演員的演技，影片的其他部分不存在于這個(gè)人的頭腦中，當(dāng)他將注意力放在影片的場景上，那么演技在那個(gè)瞬間也就消失在這個(gè)人的頭腦中，不存在了。這樣的轉(zhuǎn)變發(fā)生在觀影過程中也發(fā)生在觀影后具有不同文化身份的電影受眾對于影片的闡釋之中。當(dāng)一個(gè)人采取一個(gè)視角（該視角一定是具有一定的文化取向的）對該片進(jìn)行闡釋時(shí)就意味著在這個(gè)瞬間其他的視角對于這個(gè)人來說是消失的，而采取什么樣的視角對影片進(jìn)行闡釋在很大程度上取決于那個(gè)人在日常生活中其注意力是什么文化顏色。

另一方面，人同時(shí)具有生物性與社會性。在生物性方面，當(dāng)周圍的環(huán)境發(fā)生變化，即受到外界的刺激時(shí)，人具有應(yīng)激能力會迅速對外界刺激作出反應(yīng)。在社會性方面，為降低被孤立的可能性以及獲取安全感，人們會調(diào)整自己融入大家，這樣的融入體現(xiàn)在觀影過程中以及觀影后所接觸到的對于該影片的各種人的不同的闡釋之中，在這樣的融入過程中，可能會發(fā)生很多次轉(zhuǎn)變，而每一次的轉(zhuǎn)變就意味著進(jìn)行一次選擇與放棄。

由于一方面人的注意力是有限的，另一方面人所具有的生物性與社會性會使人趨于融入大家，因此對于社會環(huán)境大氛圍的營造與注意力的爭奪就成為具有不同文化價(jià)值取向的地區(qū)與地區(qū)、國與國之間所進(jìn)行的必然的斗爭。

（二）力的空間

原子核（中華傳統(tǒng)文化）與電子（電影受眾）之間存在相互影響作用力，表現(xiàn)為中華傳統(tǒng)文化核吸引觀影受眾的庫侖力以及電影受眾擺脫中華傳統(tǒng)文化核的離心力兩種形式。在此我將這兩種力分割開來，并且將這不同方向的兩種力具化為兩種空間形態(tài)進(jìn)行分析。通過引進(jìn)霍米·巴巴的第三空間理論，將兩種力所形成的兩個(gè)空間進(jìn)行結(jié)合雜交，形成相對穩(wěn)定的第三空間，體現(xiàn)不同文化以電影受眾為對象所進(jìn)行的競合運(yùn)動（如圖2）。

圖2

第一個(gè)空間是原子核（中華傳統(tǒng)文化）對電子（觀影受眾）有吸引的力，即各個(gè)電子無限向原子核靠攏的空間。

這樣的力的大小與以下幾個(gè)因素有關(guān)。1.傳統(tǒng)文化本身，首先我國的文化歷史悠久，因?yàn)闅v史的積淀，本身具有廣博性與厚重感，富有吸引力。其次我國越來越重視對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的保護(hù)與弘揚(yáng)，并且隨著中國國力的增強(qiáng)，這樣的弘揚(yáng)也變得越來越有效。最后，十分注意對于中華傳統(tǒng)文化的更新，使其兼容并蓄，不斷地與時(shí)俱進(jìn)。這些都有利于加強(qiáng)中華文化對于電影受眾的吸引力。2.國家與國家之間的交流愈加廣泛深入，隨著全球化程度的不斷加深，我國的傳統(tǒng)文化不斷地向外傳輸被越來越多的人接觸到，增加了不同國家的電影受眾利用中華文化對電影進(jìn)行解讀的可能性。3.電影作為一門要由很多人合作才能完成的綜合性藝術(shù)，其本身就蘊(yùn)含著表達(dá)中華傳統(tǒng)文化的可能性，而且電影還是國家有力的一個(gè)宣傳工具，用電影來弘揚(yáng)中華文化都是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。4.手機(jī)、電腦、電視、書籍等媒介充斥著人們的生活，隨著全球化程度的加深，借著這些媒介進(jìn)行的中華文化宣傳也變得越來越日常化，在無形中熏陶持各種不同文化價(jià)值觀的受眾。5.教育機(jī)構(gòu)的設(shè)立，以孔子學(xué)院為例，它是推廣漢語和傳播中國文化與國學(xué)的教育和文化交流機(jī)構(gòu)。截至2015年9月，在全球134個(gè)國家和地區(qū)共開設(shè)495所孔子學(xué)院和1000所孔子課堂，共計(jì)1495所。這些機(jī)構(gòu)深入到國外以系統(tǒng)的教育的形式弘揚(yáng)著中華傳統(tǒng)文化，這樣的文化宣揚(yáng)有利于在非中國傳統(tǒng)文化背景下長大的電影受眾對于中華傳統(tǒng)文化的了解與積淀。6.在個(gè)人的發(fā)展方面，對于剛開始受到國外文化熏陶的中華文化傳承者來說，在一定程度上其自身所具備的中華傳統(tǒng)文化因?yàn)橥鈦砦幕漠愘|(zhì)性而得到再次確證；對于剛開始接受中華文化的外國文化持有者來說，在一定層面上會加深其對中華傳統(tǒng)文化的了解，進(jìn)而增加其利用中華文化對于電影進(jìn)行解讀的可能性。

圖3.《尼爾斯·亨利克·戴維·玻爾》

第二個(gè)空間是電子（觀影受眾）對原子核（中華傳統(tǒng)文化）的離心力，即各個(gè)電子無限向原子核相反方向運(yùn)動的空間。

這樣力的大小與以下幾個(gè)因素有關(guān)。1.文化吸引。經(jīng)濟(jì)力量決定上層建筑，在當(dāng)今的世界格局中，以美國為首的西方世界在很大的層面上占據(jù)著全球大多數(shù)的資金，有著更多的發(fā)言權(quán)，在一定層面上我們能說其所擁有的文化對于別國來說具有相對更多的吸引力。隨著全球化的發(fā)展，各國之間的文化互滲越來越嚴(yán)重，西方國家的文化對于他國具有一定的吸引力，減少著電影受眾對于電影進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化方向解讀的可能性。2.國家主義、民族主義等這樣的概念深入人心，是中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行對外傳播碰到的有力壁壘。3.電影本身。電影不僅本身就是一個(gè)舶來品，而且一方面其發(fā)展在一定層面上仰仗著技術(shù)的進(jìn)步，而以美國為首的西方世界無疑走在電影技術(shù)的前端，無論是電影中的聲音、色彩，還是3D等技術(shù)幾乎都是持有異質(zhì)文化的他國所最先發(fā)明與應(yīng)用的。另一方面，2016年，全球電影票房累計(jì)381億美元，其中美國好萊塢收入289億，占比76%，幾成壟斷之勢，美片幾乎成為電影觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的很大一部分，美國文化的常年積淀在一定層面上減少著觀影受眾對電影進(jìn)行傳統(tǒng)文化方向的解讀。4.無孔不入的媒介。由于全球化的不斷加深，各國的媒介中所承載的文化內(nèi)容開始變得多元，受眾有了更多的選項(xiàng)，擁有了比起面對單一文化所具有的更多的選擇權(quán)。5.教育，一方面很多的外籍教師進(jìn)入教育體系，他們所帶來的外來文化較為系統(tǒng)地開始以授課的方式滲透給學(xué)生，另一方面，很多教育機(jī)構(gòu)建立，比如說國際學(xué)校，多元的文化在這里碰撞，人們在形成文化價(jià)值觀的階段就能接觸到多元的文化。6.個(gè)人。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，個(gè)人有更多的機(jī)會能夠出國，親身接觸到更多的異質(zhì)文化，而觀眾由于對這些文化的接收，思想越來越多元，在一定層面上削弱了中華傳統(tǒng)文化對其的控制力。

第三個(gè)空間是這兩個(gè)具有相反方向力所具化的空間的融合?；裘住ぐ桶偷谌臻g理論是巴巴在表述文化翻譯時(shí)提出的，其理論的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)當(dāng)不同的兩種文化相遇、碰撞、交融后產(chǎn)生的文化是一種既有兩者特點(diǎn)又不同于兩者的新的文化，在此我們可以推出，當(dāng)呈不同方向的兩個(gè)力的空間相遇會產(chǎn)生出一個(gè)既擁有這兩個(gè)力的空間，又不同于這兩個(gè)力的空間的新的空間形態(tài)。

這兩個(gè)空間在融合后恰恰表現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，這樣的“穩(wěn)”是兩個(gè)空間互相融合作用的結(jié)果，而不是單純的兩個(gè)空間相減或相加。學(xué)者汪惠迪曾提到華族的概念，其認(rèn)為“在上個(gè)世紀(jì)50年代以后,“華語”在世界上的另一些地方一下子活躍起來。它源于華僑在放棄中國人的身份后的族群名稱選擇?！雹呷A僑、華人熱衷于提“華語”，意圖類似于提“華族”，可能是想創(chuàng)造一種不同于中國傳統(tǒng)文化以及外來文化的一種新的文化以及文化認(rèn)同。如果成立的話，支持史書美的華人華僑學(xué)者則有了根基，但這并不符合社會發(fā)展的大勢，這樣的文化并沒有對原有社會空間有任何的貢獻(xiàn)，而是創(chuàng)造出一種獨(dú)立于原有社會空間的“新人”，我們或許可借用加繆的說法，稱其為局外人。在此分析的是在單純的兩個(gè)力空間作用下的電影受眾，在兩個(gè)空間的融合中，其呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定狀態(tài)。

第三空間整體呈穩(wěn)定狀態(tài)。1.由于競爭與合作的存在。一方面國家與國家之間往往由于戰(zhàn)略需要，彼此之間競爭與合作這兩個(gè)模式置換頻繁，這直接影響不同文化之間的交流，進(jìn)而影響受眾對于外來文化的態(tài)度以及接受量、情感等，這都會影響其對電影進(jìn)行闡釋的方向。另一方面電影與電影之間由于利益關(guān)系也表現(xiàn)出競爭與合作并存的狀態(tài)，競爭體現(xiàn)在不同電影在受眾、票房等方面的爭奪，合作表現(xiàn)在：一方面持有不同文化元素與價(jià)值觀的電影人之間為一部電影共同工作以及不同文化電影人之間的互相學(xué)習(xí)，另一方面由于觀影經(jīng)驗(yàn)的存在以及電影之間的互文性，這也能夠看成是電影之間的合作，它們共同構(gòu)建觀眾對于同類型影片的期待。這些都會影響受眾對于電影的闡釋。2.現(xiàn)狀不易改變。首先國與國之間由于在一定的時(shí)間段內(nèi)會因?yàn)榉N種原因不會改變對別國的政策，換言之，政策具有相對的穩(wěn)定性；其次電影是由擁有不同文化背景的不同國家所拍攝的，而文化不易徹底改變，因此電影所呈現(xiàn)出的狀態(tài)也不易改變；再次，電影創(chuàng)作模式以及影片中的類型元素在短時(shí)間內(nèi)不易產(chǎn)生大面積突變；最后人都有一定的慣性，當(dāng)對于電影的具有文化傾向的闡釋一旦形成，在一定時(shí)間段內(nèi)人因?yàn)閼T性思維，對電影的闡釋將會持相似的模式。

第三空間在無限細(xì)分下呈穩(wěn)定狀態(tài)。一方面，當(dāng)兩個(gè)空間的力是平衡的，當(dāng)相反方向的力作用于一個(gè)物體上時(shí)，那么該物體所受的合力為零，當(dāng)兩個(gè)空間的力存在于第三空間時(shí)，在某個(gè)瞬間當(dāng)兩力平衡時(shí)，電子呈無力狀態(tài)。同理，當(dāng)受眾要對電影進(jìn)行闡釋時(shí)，即選擇要用帶有什么樣文化性質(zhì)的語言進(jìn)行闡釋的瞬間，我們可以夸張地說人是呈無文化取向狀態(tài)，即當(dāng)思考的時(shí)間被分割得絕對細(xì)，那么總有一個(gè)瞬間人是呈無的狀態(tài)，就像手里拿著一個(gè)蘋果，你要選擇拿梨，那么你要放下蘋果再去拿梨，無論你的速度有多快，總有一瞬間，你的手里是空的。另一方面，兩個(gè)空間的力不平衡，那么兩個(gè)空間對于電影受眾是處于一種拉鋸的爭奪狀態(tài)，在對時(shí)間進(jìn)行無限細(xì)分的情況下，兩個(gè)空間的力對于電影受眾的文化取向造成的位移距離在宏觀的視野下看是被抵消的。

綜上，電影受眾對于電影的闡釋所持有的文化價(jià)值取向是具有相對穩(wěn)定性的。

三

華語電影自提出以后，其概念根本為何始終沒有一個(gè)較統(tǒng)一的答案，在此，我從受眾角度試著給出華語電影的概念。通過分析，在對于華語電影的定義上要注意兩點(diǎn)，第一是要結(jié)合電影與受眾，第二是要注意華語電影的“變”與“穩(wěn)”，因此，從受眾對于影片進(jìn)行闡釋的角度對華語電影進(jìn)行定義是具有一定合理性的。華語電影是電影中的一部分，是元素，而不是一部部的整體。而由于個(gè)體的差異、文化環(huán)境等的變化，華語電影的概念是具有變動性的，同樣的，由于個(gè)體以及文化環(huán)境等具有慣性，華語電影的概念具有相對穩(wěn)定性。這一切都取決于電影觀眾是否用中華傳統(tǒng)文化元素對電影進(jìn)行闡釋。

【注釋】

①黃式憲.華語電影:世紀(jì)性文化整合及其當(dāng)下的現(xiàn)代性抉擇——兼論21世紀(jì)初全球化與本土化之抗衡及其必然的歷史走勢[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2008(06):15.

②周斌.華語電影:在互滲互補(bǔ)互促中拓展[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2004(04):21.

③傅瑩,韓幫文.華語電影“華語電影”命名的通約性[J].文藝研究,2011(02):10.

④郭熙.論華語研究[J].語言文字應(yīng)用,2006(02):54.

⑤逯曼.論語言與文化認(rèn)同感[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào),2013(03):10.

⑥韓幫文.論華語電影的命名邏輯[J].暨南大學(xué)華文學(xué)院學(xué)報(bào),2010(10):476.

⑦郭熙.論“華語”[J].暨南大學(xué)華文學(xué)院學(xué)報(bào),2004(02):71.

梁立志，中國電影藝術(shù)研究中心碩士研究生。