海風(fēng)

重述神話的文學(xué)意義與路徑

汪涌豪（上海市文藝評論家協(xié)會主席，復(fù)旦大學(xué)教授）

中國古代神話作為先民的認識史，以一種強大的統(tǒng)攝力量，為中華民族提供了原始的精神動力，成為民族習(xí)俗、信念和制度的來源。說起來，中國原無神話學(xué)的研究傳統(tǒng)與范式，“神話”一詞也是從日本舶來的，第一部關(guān)于中國神話研究的專著是由俄國人格奧爾吉耶夫斯基于1892年完成的。在《中國人的神話觀與神話》一書中，他最早提出“中國神話”的概念，并對其產(chǎn)生、演變和分類，其與五行的淵源以及與儒道兩家和民間信仰的關(guān)系作了初步探討。值得注意的是，其中還提到了神話對中國文學(xué)的影響。

但自1902年梁啟超《論歷史與人種》一文首用“神話”后，從王國維、夏曾佑一直到章太炎與周氏兄弟，無不對之倍加關(guān)注，進而把它用為啟迪民智的工具，引入歷史與文學(xué)領(lǐng)域，用來張揚中華民族的發(fā)源廣遠與創(chuàng)造力、想象力的博大。所以其意義不盡在增進了對上古文化遺產(chǎn)和先民集體無意識的了解，與世界上其他地方的神話一樣，那些在神圣空間創(chuàng)造出的人物與故事，因反映了人最深刻的訴求，暗示了人對自身命運及世界秩序的根本認知，當將歷史認知與審美體驗結(jié)合在一起作重新審視，是可以看得到一個民族的原始信仰與行為方式的成因以及一個民族文化精神與文學(xué)創(chuàng)作最隱秘的印記的。它所表現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵與精神，不僅制約著文學(xué)創(chuàng)作的精神性品格與創(chuàng)作方式，還在很大程度上決定了這種文學(xué)的未來方向，對中國文學(xué)自身的再認識與再出發(fā)以及融入與應(yīng)答世界，也有著極為深遠的影響。

今天，立足于跨文化交流的語境，通過創(chuàng)生改寫，以期發(fā)見其當下意義的“重述神話”工程在全球范圍都有展開。如2005年，在“新神話主義”文化思潮影響下，英國坎農(nóng)格特出版公司就發(fā)起過重構(gòu)神話的工程。作為這一工程的組成部分，中國作家蘇童、葉兆言、李銳和阿來分別以孟姜女尋夫哭長城、后羿射日嫦娥奔月、白娘子報恩被收和格薩爾稱王四個經(jīng)典神話為藍本，通過擬寫、顛覆與重構(gòu)，創(chuàng)作了《碧奴》《后羿》《人間》和《格薩爾王》等四部小說。其成功的實踐固然基于作家過硬的寫作素養(yǎng)，但神話作為創(chuàng)作之源，其內(nèi)容的豐富、主題的神圣與格調(diào)的崇高，無疑為這種新的闡釋空間的建立提供了堅實的基礎(chǔ)。由此想到，在全球化無遠弗屆的當下，中國作家的神話改寫，乃至中國文學(xué)對本民族神話的汲取與發(fā)揚如何做得更好更到位，實在是一個需認真對待的問題。

眾所周知，作為孕育歐美文學(xué)的母體，希臘羅馬神話對西方文學(xué)產(chǎn)生過極為深遠的影響。自文藝復(fù)興開始，莎士比亞、彌爾頓、雪萊一直到肖伯納、厄普代克等，都曾以此為素材展開創(chuàng)作，或借以比喻、暗示人物的命運，大量神話用語、典故，像“阿基里斯之踵”（AchillesHeel）、“潘多拉的盒子”（Pandoras Box）和“特洛伊木馬”（the Trojian Horse），更成為彼人的日常用語。但基于社會歷史與文化傳統(tǒng)的不同，中西方神話終究具有不同的特質(zhì)。

譬如，西方神話中眾神大抵不以道德的化身出現(xiàn)，相反都有凡人的欲望與情感——宙斯的風(fēng)流，赫拉的嫉妒，赫爾墨斯的虛榮與美狄亞的背叛，都提醒人神實具有很強的世俗性，其張揚個性，放縱原欲，甚至放蕩至于亂倫，這使得那里的神話從某種意義上更像“人話”。但中國古代神話中諸神具有與生俱來的恒定神性，是人所敬畏的高媒與初祖，像盤古開天辟地，死后眼睛變?yōu)槿赵拢肿闵碥|變?yōu)榇蟮?、四極與五岳，血液變成江河，頭發(fā)變成星辰，所帶出的濃厚的神秘色彩，使其顯得更像“神話”。

與此相聯(lián)系，西方神話通常崇力，贊美“力拔山兮”的力者，他們血統(tǒng)高貴，通過力戰(zhàn)取得王位。中國神話不同，神大多沒有高貴的血統(tǒng)，也不太在乎出身，《山海經(jīng)》載“后土生信，信生夸父”，身世可謂顯赫，但神話對此不多夸飾，而更崇德，專注于神的嚴以律己，潔身自好，有堅忍不拔的毅力、救世拯民的情懷和克己奉公的自我犧牲精神。他們通常不以征服者的面貌出現(xiàn)，而多是美德與賢能的化身。當然，像盤古、夸父等都具神力，但就神話的關(guān)注點而言，大多在大禹新婚四天離家治水，三過家門而不入，然后通過禪讓繼位的德性上。以至即使共工、蚩尤等兇神，也少有西方諸神那樣嚴重的道德瑕疵。

還有，受地域特質(zhì)與海洋文明的影響，古希臘神話多寫自然對人的懲罰和人對神的抗爭，神三番五次想毀掉人類，而人偏能為大自然的偉力反激出不屈的斗志，在此過程中，一種“人神對立”的觀念得以逐漸形成。相比之下，封閉的生存環(huán)境與農(nóng)耕文明使得順天而行、與天合一與天道循環(huán)、和諧有序成為華夏初民的思想主宰。大自然幻化的諸神在其眼里，首先不體現(xiàn)為不以人意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，而更多成為可以給人帶來福祉并能促進人與自然和睦相處的道德力量。因此，在這里人神并非截然對立。

再有，古希臘神話截然以男性為主角，雖說有代表智慧的雅典娜，但女性更多與自私與欲望聯(lián)系在一起。不過在妖魔化的另一面，依然可見女神對自身特質(zhì)與權(quán)力的張揚。前及喀爾科斯國王之女美狄亞，還有美神阿弗洛狄忒，或敢愛敢恨，或善用自身的美，那個代表貞潔的處女神阿爾忒彌斯，以終身不嫁昭示自身尊嚴不可干犯。至于美杜莎更啟示了女性的命運悲劇，引發(fā)了后世女性自我意識的覺醒和對男權(quán)社會的反抗。但中國古代神話，雖有女媧補天，成為救世主，又摶土造人，功績不亞于盤古。女魃也可稱是女戰(zhàn)神，追隨黃帝殺蚩尤有功。但更多的遵行仁孝，服從集體，并不能決斷或獨擔大事，甚至還收到壓抑。如湘水女神娥皇、女英，《列女傳》《博物志》就記錄了她們美好的德行。至于常羲純粹是一個妻子。以后演化出的嫦娥則犯錯失意，清寂終身。 更重要的是，女媧經(jīng)歷了獨立母神向配偶神的形象演變，西王母則從人獸合體到仙女形象的演變，在這種演變過程中，女神的獨立性也逐次降低了。

凡此中西對比之于今人汲取神話資源創(chuàng)生重構(gòu)無疑深具意義。以中國民間文藝家協(xié)會與漢王公司合作完成的“中國口頭文學(xué)遺產(chǎn)數(shù)字化工程”為例，近9億字的內(nèi)容，至少3億與神話有關(guān)。故全球化時代，要實現(xiàn)民族復(fù)興和文化崛起的“中國夢”，當然可以從傳統(tǒng)神話中獲得“家園感”，從諸如創(chuàng)世神話、始祖神話、洪水神話、戰(zhàn)爭神話，到精衛(wèi)填海、后羿射日這樣的靈跡神話中，獲得一種超越世俗平凡的重要助力。但基于前文所述，在汲取與重構(gòu)過程中，如何處理“天神”降為“人祖”以及人祖形象的扁平化問題，如何處理“神話歷史化”過程中神性的丟失，以及“崇德尚群”的道德加冕后神的精神發(fā)揚之與今人的實際接受問題，如何處理人與神、人與自然實際存在的緊張關(guān)系以及這種關(guān)系之與人和社會發(fā)展的利弊得失問題，還有神話中兩性對待所體現(xiàn)出的偏差與互歧問題，都是文學(xué)創(chuàng)作需細加琢磨、認真體會的地方。顯然，這種探索有難度，但也因此提供了一條路徑一個機會，讓今人得以真正在當代語境中，為完成當下的任務(wù)，疏浚和拓殖中華文明的源流和主脈；在符合當今世界普遍真理的前提下，既高揚了日漸被遮蔽的人性，又蘊蓄了刻刻在流失的浪漫，從而在一個特殊的時刻，讓自己經(jīng)歷一種真正稱得上是神圣而浪漫的精神體驗。要之，對今天的文學(xué)而言，神話所昭示的精神既是它創(chuàng)作的起點，某種意義上又是它的終點。這或許正是傳統(tǒng)神話之于今天文學(xué)創(chuàng)作的魅力之所在。endprint

表現(xiàn)神圣的人性

王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員）

神話是人類童年的夢想，是民族原始的記憶，也是人性神圣的表現(xiàn)。古羅馬女神琉塞娜曾借大力英雄赫拉克勒斯之口說：“人是什么？終有一死的神。神是什么？永生不死的人。”現(xiàn)代無神論哲學(xué)家認為，神是人的本質(zhì)的對象化，或者說是想象中的“自然的人化”。世界各地的神話傳說都宣稱創(chuàng)世之神創(chuàng)造了人類，實際上是人類按照人的形象創(chuàng)造了神。人格化的神固然具有人的形象，非人格化的神（半人半獸或動物形態(tài)的神）也具有擬人化的特征，具有善惡美丑、喜怒哀樂等種種人的性格情感。因此，神話不僅是解釋自然和演繹社會現(xiàn)象，而且是象征和表現(xiàn)人性。那些深受人類敬仰愛戴的秉性善良、行為高尚的神祇，并非凡人庸眾的化身，而是在道德、情操、智慧、力量上超凡入圣的精神偶像，已把人性升華到神圣的高度。而那些描繪神話題材的藝術(shù)杰作，正是因為深刻表現(xiàn)了神圣的人性，才能夠傳之不朽、感動世界。例如，意大利文藝復(fù)興巨匠米開朗琪羅為羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂所作的巨幅穹頂畫《創(chuàng)世記》（圣經(jīng)《舊約》“摩西五經(jīng)”之一，與《出埃及記》《利未記》《民數(shù)記》《申命記》并列，不熟悉圣經(jīng)者經(jīng)常誤譯為“創(chuàng)世紀”），最引人注目的不是圣經(jīng)創(chuàng)世神話故事而是健美的人體，無論“創(chuàng)造亞當”的耶和華與亞當，還是“原罪”的夏娃，都充分展示了人體的力與美，深刻表現(xiàn)了神圣的人性的本質(zhì)力量，以至于拉斐爾贊嘆：“米開朗琪羅是用上帝一樣杰出的天賦創(chuàng)造這個藝術(shù)世界的。”又如，被列入世界文化遺產(chǎn)的印度馬哈巴利普拉姆的巨型巖壁浮雕《恒河降凡》，刻畫印度神話傳說恒河從天上流到人間的壯觀場面，巖壁中央瀑布中的男女蛇神（類似伏羲女媧人首蛇身）象征恒河沛然下降，兩側(cè)的雕刻有以身體蔭庇小象的大象家族、摹仿苦行者瑜伽姿勢的“苦行的貓”、休憩的雙鹿、猴子的一家等細節(jié)，各種動物形象充滿溫馨、親切的人情味和人性美。

中國古代神話傳說散見于《山海經(jīng)》《莊子》《楚辭》《淮南子》等典籍，雖不及古埃及、古印度和古希臘神話系統(tǒng)，但也相當古老而豐富，其藝術(shù)表現(xiàn)至少在先秦時期已然流行。東漢王逸《楚辭章句》敘說楚國詩人屈原被放逐之后，“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事”，呵而問之，遂成楚辭名篇《天問》，可見是戰(zhàn)國時期描繪神話題材的廟堂壁畫啟發(fā)了屈原的浪漫詩歌創(chuàng)作的靈感。李澤厚在《美的歷程·楚漢浪漫主義》中分析漢代藝術(shù)的神仙世界道：“這里沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對生前死后都有永恒幸福的祈求?！薄叭松耠s處，人首蛇身（伏羲、女媧），豹尾虎齒（《山海經(jīng)》中西王母的形象）的原始神話與真實的歷史故事、現(xiàn)實人物之紛然一堂，同時并在”，“這個神的世界也那么稚氣天真。它不是神對人的征服，毋寧是人對神的征服。神在這里還沒有作為異己的對象和力量，毋寧是人的直接伸延?！睗h代以后的藝術(shù)，神話題材逐漸讓位于世俗題材，雖然仍有不少道釋仙佛人物畫，但已不屬于中華創(chuàng)世神話，然而嫦娥奔月、女媧補天等創(chuàng)世神話，一直是自古至今中國畫家喜愛的題材。

不久前國家實施的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”（2011-2016），其中創(chuàng)作了《大禹治水》《屈原與楚辭》《三大英雄史詩》《中國神話傳說》等神話與歷史雜糅的史詩性質(zhì)的優(yōu)秀作品。近年來上海啟動的“中華創(chuàng)世神話文藝創(chuàng)作與文化傳播工程”，更把中國神話題材的藝術(shù)創(chuàng)作推向了高潮。今天我們實施“中華創(chuàng)世神話”工程，不是為了發(fā)思古之幽情，數(shù)家珍之寶貴，簡單證明中國古代神話遺產(chǎn)如何豐富，不亞于其他的文明古國，而是為深入發(fā)掘中國古代神話遺產(chǎn)中蘊涵的人類文明的基因，深入發(fā)掘和表現(xiàn)中華民族勤勞勇敢、自強不息、舍己奉公、造福人類等傳統(tǒng)美德的神圣的人性，為推進中華民族的偉大復(fù)興增添精神動力。正如馬克思所說“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”，中國神話也是中國浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的源頭和寶庫。在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，浪漫主義往往比現(xiàn)實主義更能揭示現(xiàn)實的本質(zhì)，不僅揭示現(xiàn)實生活表面的真實，而且揭示人的深層情感、心理的真實——人性的真實。

運用電影描繪人類創(chuàng)世神話

厲震林（中國電影文學(xué)學(xué)會副會長、上海戲劇學(xué)院教授）

創(chuàng)世神話，是人類猜測遙遠的自己。它經(jīng)歷了一個演化過程——開始是為了需要而猜測，如同《淮南子》所云：“世俗之人多尊古而賤今，故為道者必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入者”，爾后又將猜測作為傳說，漸漸又把傳說視若史實，有關(guān)創(chuàng)世傳說越積越多。這里，人類也遭遇了一個悖論：越是模糊的事情總是“故事”越多，越是過去的事情總是“細節(jié)”越全，越是虛假的事情總是“證據(jù)”越硬，到了司馬遷寫作《史記》的年代，已然出現(xiàn)“愈古則材料愈多”的現(xiàn)象。這些創(chuàng)世神話，頗為“荒誕不經(jīng)”“文不雅馴”，既翩遷于時間與空間的自由設(shè)定，又飛翔于擴張與想象的無限邊際。

需要認知的是，超越這些設(shè)定和享有這些邊際的創(chuàng)世傳說，往往有可能是體現(xiàn)了人類某種的信念、理想和祈愿，而且，與電影誕生以后基本同時發(fā)展的歷史學(xué)證明，關(guān)于人類出身的傳說與歷史并非對立。王國維在《古史新證》中說：“上古之史，傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾，與傳說無異，而傳說之中往往有事實之素地?！备渲匾氖?，創(chuàng)世神話之所以能夠千年流傳，構(gòu)成一種“原型”精神，是因為它契合了國族人格的基本“穴位”結(jié)構(gòu)，有著“元”性質(zhì)的美學(xué)價值和集體性格，一個民族最早的傳說和神話，永遠是這個民族生死關(guān)頭的最后纜索。以中國而言，“海、天、日、月”四大創(chuàng)世神話，即“精衛(wèi)填海”“女媧補天”“夸父逐日”“嫦娥奔月”，鑄就了整個民族的性格邏輯以及“底色”。余秋雨在《中國文脈》中說：“奔月，再加上前面說到的補天、填海、追日，僅僅這幾個詞匯，就洋溢著最鴻蒙、最壯闊的詩意。而且，這種詩意是那么充滿動感，足以讓每一個男子和女子產(chǎn)生一種高貴的行為欲望，連身體手足都會興奮起來……這是最蒼老又最不會衰老的詩意，已經(jīng)植入每一個中國人身上?！?/p>

人類因為好奇而發(fā)明了電影，電影因為好奇的內(nèi)涵而獲得生存理由。工業(yè)的逐利和美學(xué)的狂想，總是將電影文化的“行為欲望”擴展到無邊無際，科幻、玄幻、奇幻、魔幻等相關(guān)的題材要素，也就最早進入電影類型之列。斯皮爾伯格初闖電影界，影業(yè)公司老板問他想拍什么題材，他脫口而出“外星人、大白鯊”，后來果然拍成并風(fēng)靡全世界。神話大片，稱得上是世界電影取之不竭的題材“寶庫”，對其反復(fù)重拍翻新更是電影產(chǎn)業(yè)“嗜好”。endprint

創(chuàng)世神話電影，涉及各國或者世界區(qū)域文化的影像表達，故而有著極其顯著的美學(xué)標識。它大致可以分為希臘神話電影、北歐神話電影、埃及神話電影、日本神話電影、印度神話電影和中國神話電影。希臘神話中，神與人身體和情感近似，神者無禁欲主義和神秘主義，也是有著七情六欲以及命運艱難，為情所困或者為利益所驅(qū)使，代表人物有宙斯、雅典娜、阿波羅以及影片有《諸神之戰(zhàn)》《波西-杰克遜與神火之盜》《驚天戰(zhàn)神》等。北歐神話，屬于多神系統(tǒng)，分為巨人、神、精靈、侏儒四個體系，巨人生神，主神有十二位，精靈、侏儒是為神服務(wù)的半神，神非萬能，世界也將最終毀滅，代表人物有奧丁、冰霜巨人以及影片有《雷神》系列等。埃及神話，是古代埃及人的宗教及其神體系，包括自然崇拜、法老崇拜和亡靈崇拜。其神明分為動物形態(tài)、人的形態(tài)和抽象形態(tài)，均呈現(xiàn)人身動物頭，以動物為其象征，相信靈魂復(fù)活觀念，代表人物有阿蒙、阿努比斯以及影片有《蝎子王》《埃及王子》等。日本神話，是根據(jù)時間線性排列的，第一代神代表自然，抽象而無性別，第二代神同樣代表自然，具象而有性別，世界為男性神伊耶那岐與女性神伊耶那美共同創(chuàng)造，充滿著濃郁的神秘主義及其鄉(xiāng)土氣息，代表人物有天照大神、惠比壽以及影片有《甲賀忍法帖》《多羅羅》等。印度神話，根據(jù)王朝更替分為三個時代，即吠陀神話、婆羅門神話和佛教神話，與宗教關(guān)系密切，既有實體的自然現(xiàn)象，諸如太陽、月亮、風(fēng)，又有抽象的功能之神，諸如宇宙、命運、契約，甚至是心理之神，諸如虔誠、信仰、憤怒，代表人物有梵天、濕婆、阿修羅以及影片有《羅摩衍那》等。中國神話，是將自然力擬人化，包括自然神與神化人物，并逐漸與佛教、道教融合，神話人物共生于想象的天界時空，從自然的幻想擴展到現(xiàn)實社會和階層，代表人物有女媧、盤古以及影片有《哪吒鬧海》等。

在此，電影憑倚于它的具象性和想象力，也就成為各國或者世界區(qū)域創(chuàng)世神話生動而奇異的呈現(xiàn)工具，也吸引了部分優(yōu)秀導(dǎo)演投身于創(chuàng)世神話影片的創(chuàng)作活動。它與創(chuàng)世神話的互文關(guān)系，基本形成三種類型：一是遵循原著，尤其是采用“動畫片”表現(xiàn)形式，它基本不違背“原著黨”的期待，在核心的故事和場景上均忠實于原著；二是作者路線，按照作者的創(chuàng)世觀念及其美學(xué)觀念進行創(chuàng)意。還有某些導(dǎo)演的文化創(chuàng)新，乃是著力于創(chuàng)世神話與現(xiàn)實生活之間的“遙遠對話”，例如《亞瑟王》的導(dǎo)演安東尼·福奎阿。他相信亞瑟王不僅存在于凱爾特神話之中，認為他是真實存在的，并且其中可以發(fā)掘若干它的現(xiàn)實意義，故而他采取“去神話化”的方式，由此將《亞瑟王》從一個神話題材改編成歷史題材。盡管他的神話創(chuàng)新，還稱不上成熟完美，甚至還存在不少“硬傷”，但是，與現(xiàn)實生活的文化對接卻是創(chuàng)世神話影片需要重視的一條發(fā)展通道；三是“大話”戲說，它將創(chuàng)世神話作為一種創(chuàng)作素材，放大傳說的趣味性以及娛樂性，或者采用“穿越”格式，或者游戲神話元素，或者強化數(shù)字特效技術(shù)。

雖然俗稱“畫鬼容易畫人難”，但其實運用電影格式描繪人類創(chuàng)世神話也非易事。中國創(chuàng)世神話電影應(yīng)該警戒的是，初始電影觀眾也許會有新鮮感，稍久即會產(chǎn)生司空見慣的感覺，再如果出現(xiàn)一批粗制濫造者，則會興趣基本喪失。為此，首先需要對創(chuàng)世神話電影保持一種敬畏，它是文化祭拜祖先；其次保持一種美學(xué)創(chuàng)新態(tài)勢，以新形態(tài)講述古故事；再次能夠與觀眾形成一種深層對話關(guān)系，形成“養(yǎng)護”觀眾的“內(nèi)心科學(xué)”。中國創(chuàng)世神話電影，既是當代電影數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是一個民族文化自信的史學(xué)行動，更是當今世界追尋精神出發(fā)點的內(nèi)在需求。它必須解決的一個基本矛盾是，如何在最早的傳說與當代的精神訴求之間、在電影的工業(yè)美學(xué)與玄幻耍酷的特效技術(shù)之間，尋找到一個雙方能夠妥協(xié)、認同和共鳴的平衡。

中國創(chuàng)世神話的戲劇呈現(xiàn)

謝柏梁（中國戲曲學(xué)院戲文系主任、教授）

從內(nèi)容看，我國的創(chuàng)世神話故事大致可分為“開天辟地”“重整山河”“人定勝天”“始祖開辟”幾個大類，并通過不同的、綿延不絕的戲劇樣式呈現(xiàn)出來。

首先，關(guān)于“開天辟地”題材的戲。“開天辟地”是先人對宇宙對世界的基本認識，這是創(chuàng)世神話中最根本的緣起論與本體論。1928年6月在上海英租界四馬路大新街口（今福州路湖北路口）丹桂第一臺首演的京劇《開天辟地》，系據(jù)《開辟演義》編演的十本連臺本戲，編劇是劉筷衡、孟春帆等。十本戲的大體關(guān)目如下：

第一本：盤古開天辟地，天皇氏地支成立，地皇氏治世開基。燧人氏鉆木取火，有巢氏教民架屋，伏羲排演八，倉頡造字。第二本：共工造反，不周山女媧補天。神農(nóng)之女求仙落海，化精衛(wèi)鳥銜石填海。第三本：蚩尤逞威，諸侯投軒轅，蚩尤使大霧、烈火攻軒轅。封三娘與神馬成婚。紫霞洞獅滬儲遁，洪鈞祖云化太極。熒惑星大鬧天宮，軒轅造指南車破蚩尤。第四本：大壘割股盡孝，滬獸被滅。螺祖遭劫，軒轅升天。堯皇出世，金母開蛹桃宴?？涓缸啡?，高辛氏遷都棄幼子。靈犬封官，大煤化為赤精于。第五本：堯皇登基，長廉造反，架瓢出戰(zhàn)獲勝，與少辛氏成婚?；氐摲啪胖淮鬄酰ㄈ丈瘢┲L廉，后界射落九日。獸妖害民，叔達平妖。第六本：舜出世被棄，神虎救還。恒娥嫁后界，吞金丹升天奔月。巨象代舜耕田，堯會舜，以二女妻之，命攝朝政。第七本：鰓治水反叛，叔達斬鯨，鯨一足化五龍，造成上古洪水之災(zāi)，鯨子禹出而治水。少女園中奏樂欲以惑人。第八本：堯死，舜即位，東鄰女鬧殿。禹戰(zhàn)南苗王，殺少女滅色禍。舜死，娥皇、女英哭舜灑淚成斑竹。第九本：毒龍復(fù)仇，后界被焚。防風(fēng)侯逼奸，富良妻鋸下傷身。伯圍訪骸骸。第十本：梁王即位，荒淫無道，關(guān)龍逢苦諫被辱。有施氏不納貢，萊領(lǐng)兵親征，妹喜（有施氏之妹）以美人計使架回朝。

從中可見，該劇的內(nèi)容幾乎包括了上述四個類別。不過講敘創(chuàng)世神話只是基本載體，關(guān)鍵還是追求舞臺上的新、奇、美、怪，以便吸引觀眾眼球。戲演到第八本，上海舞臺的老板不甘寂寞，公開與之唱起了對臺戲，于1929年10月21日推出由常專恒、劉筷衡等編劇的七、八本合演戲，11月17日再次推出九、十本合演戲，與丹桂第一臺的劇情并不一樣。此劇情節(jié)怪誕，兼有滑稽詼諧場面，配以機關(guān)布景以招徠觀眾。當時的廣告稱之為“奇獸異類，只只會動，機關(guān)奧妙，布景新異，電光燦爛，真火真雨”“全新行頭，改良服裝”“文武唱做，新腔聯(lián)彈，特色歌舞”。丹桂第一臺見狀，急紅了眼，便以“美女置箱中鋸為二截”和“裸體美女”等為號召，展開了惡性競爭。競爭的結(jié)果是獲得了極大的社會效應(yīng)，助推了上海觀眾爭看新奇“軋鬧猛”“品噱頭”的審美趨勢。這些連臺本戲中的精彩部分往往可連演一月到三月余，一時間人們趨之如騖、萬人空巷。endprint

創(chuàng)世神話是中國戲曲的重要題材，其中涉及戰(zhàn)天斗地、男女情感的自然最受歡迎，于是羿射十日、嫦娥奔月等在戲中最為多見。1915年，齊如山據(jù)《淮南子》《搜神記》寫出綱目，李釋戡編寫臺詞，梅蘭芳主演的《嫦娥奔月》在北京吉祥園首演，這是梅蘭芳上演的第一出新編古裝戲。京劇《后羿射日》在抗戰(zhàn)時期特別風(fēng)行，含義是射殺日本侵略者，關(guān)外名角唐韻笙當年就是因演該劇而身陷囹圄的。

其次，關(guān)于“重整河山”題材的戲。在舞臺上表現(xiàn)“重整河山”的第一要務(wù)，就是將殘缺不全、斑駁不堪的天宇加以補足、美化，最后出現(xiàn)一個云蒸霞蔚、五色斑斕的人間世界。表現(xiàn)此題材的有京劇《女媧補天》，還有北京歌劇舞劇院演出的大型原創(chuàng)舞劇《女媧》，全劇由“創(chuàng)世”“生命”“水火”“補天”四個篇章組成，從愛的萌生、成長到愛的偉大、忘我，集納了古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞等豐富的舞蹈語匯，極富神話色彩，更表現(xiàn)了女媧與伏羲的愛情。

“重整河山”另一重點題材是治水。1953年，京劇名家潘月樵之子潘鼎新率領(lǐng)萬縣市京劇團排演了《大禹治水》。1989年，由彭志淦、歐陽明編劇，武漢市京劇團青年實驗團演出的《洪荒大裂變》。上世紀九十年代，浙江紹劇團公演紹劇《大禹治水》，是一出氣勢恢宏、極富特色的好戲。編劇楊小白、顧頌恩根據(jù)簡單的史料，就將“大禹三過家門而不入”“改堵為疏”寫得順情合理，衍變成一出感人肺腑、有聲有色的佳作。

其三，關(guān)于“人定勝天”題材的戲，其中精衛(wèi)填海、夸父逐日、愚公移山等皆為顯例。1999年，天津市歌舞劇院推出舞劇《精衛(wèi)》，將女媧與精衛(wèi)的故事奇妙地結(jié)合起來——女媧幻化為精衛(wèi)，與漁夫同舞，常銜西山之木石以湮東海。在戲曲作品中，京劇、豫劇等諸多劇種都曾將這一題材搬上舞臺，比如山西京劇院就曾以陳俊杰、李勝素為主演，上演過新編歷史劇《精衛(wèi)填?！?。更知名的戲是由翁偶虹任顧問、賈韌創(chuàng)作的新編大型神話京劇《精衛(wèi)填海賦》，該劇最終以喜劇收尾，顯示出強烈的樂觀主義精神。還有表現(xiàn)夸父的舞劇——前線歌舞團推出由蘇時進創(chuàng)作導(dǎo)演、吳健主演的舞蹈《夸父逐日》。

最后，關(guān)于“始祖開辟”題材的戲。漢族認為自己是炎黃子孫，但對中國戲曲的源頭，也有一說是產(chǎn)生于蚩尤戲。涿鹿民間傳說有云，上古時期蚩尤作亂，聚眾造反，到涿鹿攻打黃帝，被擊敗后斬首。此后，人們紛紛扮作黃帝與蚩尤戰(zhàn)斗的形貌、格斗與舞蹈來加以紀念，于是蚩尤戲、角抵戲相繼應(yīng)運而生。京劇《戰(zhàn)蚩尤》演涿鹿之野大展，蚩尤軍勢甚猛，黃帝軍不敵。帝妃元后獻造戰(zhàn)車之策，又請來霧神，于是戰(zhàn)車在濃霧中摧毀蚩尤軍營，黃帝軍大勝。

2015年，湖南省昆劇團推出新創(chuàng)昆曲《湘妃夢》，以娥皇、女英蕩氣回腸的愛情線為視角，講述了距今四千年的上古時期堯舜禹代際更迭的故事。中華民族的重要譜系通過昆曲得以溫情展示，令人發(fā)思古之幽情。作曲把富于湖南地域色彩的樂曲“韶樂”與古代的韶樂對應(yīng)起來，在娥皇撫琴、女英起舞的曼妙音舞中，令人感受漢民族遠祖的遷延流變史。

在中國創(chuàng)世神話中，上述四類故事流播遐邇，演變?yōu)楦鞣N傳說，戲曲作品不勝枚舉。盡管數(shù)量眾多，但令人遺憾的是精品力作十分罕見，有待于當代的戲劇家們用哲學(xué)思辨力和藝術(shù)想象力加以再創(chuàng)作。相信終有一天，創(chuàng)世神話戲曲會出現(xiàn)傳世之作。endprint