陳聰

摘要：在人類文明發(fā)展史上，漆器藝術(shù)作為一門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，至今已走過相當(dāng)漫長的歷程，而今如何在一個飛速轉(zhuǎn)換的時代適應(yīng)時代需求、保持本體特色、得到良性發(fā)展是其中最亟待解決的問題。作為曾經(jīng)實用功能與審美功能的雙重載體，提高雕漆的造型和紋飾設(shè)計是最直接且有效的方式。正因如此，本文從工藝技藝到思想理念各方面探討雕漆造型和紋飾設(shè)計的一般規(guī)律，為當(dāng)代的雕漆發(fā)展提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：雕漆 造型 紋飾 設(shè)計

中圖分類號：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2017）09-0020-04

引言

我國對于漆材料的運用可以追溯至八千年前的跨湖橋文化，杭州蕭山跨湖橋遺址出土的“漆弓”被認(rèn)定為現(xiàn)存最早的漆器實物。漆汁的利用，最早應(yīng)該是用于生產(chǎn)工具的粘連、加固，然后才有漆制的日用品和帶紋飾的漆工藝品。后者往往不僅用生漆，還要用經(jīng)過煉制的熟漆，調(diào)配研細(xì)的色料，乃至施加雕刻才能做成?！缎揎椾洝分?，楊明撰序談到“漆之為用也，始于書竹簡，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱畫其內(nèi)”，在《莊子·人世間》也有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之”的記載。沈福文先生說過：“人類要生存，就必須吃食進(jìn)餐，于是就有了盛器。按理說，木碗木勺已足以滿足盛飯舀湯之需要了，奈何人又皆具慕美之情?！痹陂L達(dá)八千多年的歷史進(jìn)程中，漆材料的運用也在不斷地進(jìn)步和發(fā)展。先人們依靠聰明才智將這一種用以加固生產(chǎn)工具的簡單材料，發(fā)展成為色彩絢麗、富貴典雅的傳統(tǒng)藝術(shù)，使漆器成為了集實用性與審美性于一身的典型代表。雕漆技藝始于唐代，據(jù)黃成《髹飾錄》記載，“剔紅，即雕紅漆也。髹層之厚薄，朱色之明暗，雕鏤之精粗，亦甚有巧拙。唐制多印板刻平錦朱色，雕法古拙可賞，復(fù)有陷地黃錦者。”后楊明加注補充道：“唐制如上說，而刀法快利，非后人所能及。陷地黃錦者，其錦多似細(xì)鉤云，與宋元以來之剔法大異也?！笨梢娞拼延型暾镊燮帷⒌衿峒妓?，可借并未有實物傳世。雕漆作為漆器藝術(shù)中的一個品類，有著源遠(yuǎn)流長的歷史演變和深厚的文化底蘊，具有很高的研究價值和審美作用。

在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂超越時代的大匠，諸多思想的闡述需要借助“技藝”來表達(dá)。雖然在中國古代造物思想中有“技以載道”、“技近乎道”的說法，但文人士大夫階層對于造物技藝始終抱有誤解，尊崇“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的觀念，認(rèn)為制器技藝僅僅是工匠們的“奇淫巧記”。實際上，中國古代制器傳承以對技術(shù)上的意會性學(xué)習(xí)為主，需要學(xué)習(xí)者通過經(jīng)年累月的觀察與實踐，再由師傅對每個細(xì)節(jié)進(jìn)行糾正，才能真正掌握奧妙精髓。而這一過程要耗時數(shù)年甚至數(shù)十年，那些聰慧的制器大師們在漫長的學(xué)習(xí)過程中收獲如庖丁解牛般游刃有余的“道”之境界，也在這個過程中逐漸形成了其特有的設(shè)計體系。當(dāng)我們談及中國傳統(tǒng)雕漆器物時，首先想到的是它莊重的樣式，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的紋樣，繁復(fù)精湛的雕刻技藝，以及雍容華貴的視覺效果。盡管雕漆的工藝技巧繁復(fù)異常，但是卻被漆器藝人們掌握得恰到好處。在漆器大師們睿智、從容、穩(wěn)重的支配下，將漆的美隱藏于整體的作品氣質(zhì)當(dāng)中，呈現(xiàn)出華麗且不露鋒芒的均衡、內(nèi)斂之美。優(yōu)美的器形、精湛的工藝、秀美的紋樣組合在一起，形成一件完美的雕漆藝術(shù)品，這些無一不是設(shè)計之功。設(shè)計可以說在雕漆的制作過程中是最為重要的一個環(huán)節(jié)，雕漆作品的優(yōu)劣，設(shè)計的好壞起了決定性的作用。因此在雕漆作品的設(shè)計和制作過程中，要按照技術(shù)與藝術(shù)相適應(yīng)的原則，充分地考慮器物造型、工藝技藝、裝飾紋樣等各個方面因素。

一、造型設(shè)計

雕漆作品的功用與美是在造型和裝飾的同時作用下，以材料和技藝將其實現(xiàn)并表現(xiàn)出來的。其中造型是決定作品樣式的首要因素，因此造型設(shè)計是雕漆設(shè)計和創(chuàng)作的第一步，也是最為重要的組成部分。與雕塑、繪畫等純藝術(shù)有所區(qū)別，雕漆造型的設(shè)計相較于其他器物設(shè)計更加復(fù)雜，具有自成體系的方法和特殊的表現(xiàn)形式。既要使雕漆造型的形態(tài)和樣式符合美學(xué)需求，同時還要關(guān)注為后續(xù)的雕刻留有余地。這就要求在設(shè)計過程中要不僅在器形的選擇上充分平衡材料、結(jié)構(gòu)、功能等要素之間的關(guān)系，還要考慮到在哪些位置進(jìn)行雕漆表現(xiàn)。

（一）功能性設(shè)計

任何器物的設(shè)計和制造都是有目的性的，都具有一定的效用。這里所說的效用不是狹義的、具體的實用價值，而是指廣義的功用而言?！坝脕碜鍪裁础笔瞧魑锎嬖诘谋举|(zhì)，有一部分作為器具來使用，還有的作為陳設(shè)品來欣賞，總之要有一定的用途，當(dāng)然也不排除欣賞和使用兼而有之的器物。韓非子也說過“雖有乎千金之玉卮，至貴而無當(dāng)，漏不可盛水”，說的是即使有價值千金的玉卮，雖然最貴重，但沒有底，是漏的，水都裝不住，指的就是其使用價值的缺失。由此可見，在造型設(shè)計中，我們首先應(yīng)該注重其功能性設(shè)計。

如前文所述，漆材料的最初運用就是以實用為目的的，隨后隨著時代的不斷向前發(fā)展才逐漸演變出更多的功用。雕漆作品的功能性就是指他的使用功能和適用性要符合當(dāng)初設(shè)計時的預(yù)期。例如一件雕漆捧盒，要滿足其本身的容器功能，同時又要適合人手持握，不會因設(shè)計缺陷導(dǎo)致功能的缺失。同時我們還要求它能夠置于特定環(huán)境中，提升環(huán)境的文化品味，滿足觀者的審美需求。由此可見，所謂的功能性并不單單指的是使用價值，還可以是具有一定文化價值和審美價值的功能。進(jìn)行雕漆設(shè)計時首先要明確此作品的設(shè)計目的，滿足人的某種或多種特定的物質(zhì)或者精神需求。雕漆的工藝繁復(fù)精巧，造價昂貴，在其誕生伊始就注定了不是作為一種日常用具而存在。其最初應(yīng)該是作為祭祀用的禮器，之后隨著產(chǎn)量的增多，作為朝廷的貴重禮物酷贈給周邊國家。據(jù)日本鐮倉（1185-1333日本首都）的罔覺寺記載，中國的一位許姓僧人，人稱祖元和尚，在1279年到達(dá)鐮倉傳經(jīng)，同時贈予他們幾件雕漆作品。其中的兩件作品，至今還保留在円覺寺中。鐮倉時期的幕府北條氏有一本清單，記載家族所收集的所有珍貴物品，其中就包含多種中國的雕漆作品。所記載雕漆作品器型多樣，有圓盤、方盤、香盒、茶葉盒以及分層食盒，顏色既有黑色也有紅色。伴隨著佛教傳入日本的中國雕漆器皿，最開始被應(yīng)用于佛事活動中，一般用來擺放貢品。一些天目臺（如圖1）、香盒等茶具會在進(jìn)行彈宗茶道儀式的時候，鄭重地擺放在茶臺之上。到了15、16世紀(jì)，當(dāng)日本的茶道發(fā)展到更加世俗化的時候，日本的茶道大師會用大小不一的雕漆盤盛放食物。這些精美的雕漆器皿被日本人視作珍寶，以一種近乎虔誠的方式來護(hù)理。每次使用完都會用絲綢包好，然后小心冀翼地收納到盒子里。由此可見，在古代雕漆器物除其本身所具有的實用價值外，滿足人們精神需求和審美需求的價值也是其功能性設(shè)計中極其重要的一部分。因此，雕漆的造型在滿足人們需求的功能性設(shè)計的前提下，不斷地在歷史進(jìn)程中發(fā)展和演變，出現(xiàn)了大量的造型樣式，既有具有實用功能的實用器，也有供觀賞的陳設(shè)器，還出現(xiàn)了可供把玩的文玩器物。雖然樣式多種多樣，但仍舊遵循著雕漆所獨有的造型特征和獨立樣式，因為只有在與人的生活相互交融的情況下，雕漆才有其存在的價值。endprint

（二）審美性設(shè)計

馬克思曾經(jīng)說過“人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在因素的尺度來衡量對象，所以，人也按照美的規(guī)律來塑造?！庇纱宋覀兛梢岳斫鉃槿说脑煳锘顒邮请x不開美的因素的，因為對于客觀事物的衡量和觀摩是人與生俱來的天賦。而我們今天所說的設(shè)計更是人們?yōu)榱俗非蟾赖氖挛锊懦霈F(xiàn)的一種造物方式，因此設(shè)計的過程更加少不了審美性的參與，雕漆造型的設(shè)計也必然包括審美性因素。但這種審美性與繪畫、雕塑等純藝術(shù)門類又有所區(qū)別。日本民藝學(xué)家柳宗悅在《工藝文化》中提到：美術(shù)之所以得到了比其他藝術(shù)都要高的地位，在于它是純粹為美而制作的，與之相比，實用的工藝就不是純粹美的物品。然而，實用性不是卑賤的。人們所稱頌的純粹性，就意味著美與生活的分離。雕漆器物的設(shè)計始終是與功用結(jié)合在一起的，具備著功能性和審美性的雙重需求。但滿足“功能美”的需求后，純粹的造型美感也是不可或缺的，并且要在追求造型美的同時不破壞甚至加強功能美。

為了達(dá)到美的目的，在雕漆造型設(shè)計中需要注重器物的外在形式，同時也要在結(jié)構(gòu)上花費功夫規(guī)劃手持部位，同時還要注重與環(huán)境的和諧統(tǒng)一，以此來滿足人在視覺、觸覺方面的多重審美需求。首先，雕漆器物的造型各個部分之間要構(gòu)成協(xié)調(diào)的關(guān)系，其中器物的長寬高比例、各個部位的形狀、輪廓線等造型因素都需要達(dá)到合理的因素。如舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏的一件南宋時期雕漆圓盒（如圖2），器物采用圓柱形為主體形狀，長寬高的比例協(xié)調(diào)，盒蓋比盒身稍矮，使口沿的位置接近于0.618的黃金比例位置，在盒蓋和底足的轉(zhuǎn)角處做了圓角處理，避免了圓形的造型與尖銳的直角之間的沖突，同時加強了兩側(cè)直線上升的感覺。作品整體給人的視覺感受非常和諧，強調(diào)各部件統(tǒng)一的前提下，又突出局部特征，增加了生動性。其次，大部分的雕漆作品是供人使用，并在長期的使用過程中與人發(fā)生接觸。這就要求雕漆器物的造型設(shè)計要符合人體工程學(xué)的要求。在設(shè)計供把玩的器物時要設(shè)立握手處和安全區(qū)，在與雕漆器物接觸的過程中避免對器物造成損害，同時還能在接觸的過程中產(chǎn)生美的感受。如家具等大件的供使用的雕漆作品，在設(shè)計上要符合人的生活習(xí)慣和生活規(guī)律。同時，器形的設(shè)計要對人的心理欲求有所估量，使器物造型具有特定的寓意?？v觀現(xiàn)存的大量雕漆作品，除了常見的盤、盒、瓶等常見的容器外，還有大量的具有吉祥寓意的擬物造型。如這件清代的紫檀雕漆掛件（如圖3），以葫蘆為主要的造型，“葫蘆”與“福祿”諧音，民間常用葫蘆來表示福祿；同時葫蘆枝繁葉茂、多果多子，又寓意著“子孫萬代，繁茂吉祥”；葫蘆亦可渡水，也為暗八仙之一，寓意健康、平安、長壽。同時在我國許多民族將認(rèn)為葫蘆是人類的始祖，在很多的神話故事中，葫蘆也常與神仙相伴，因此被認(rèn)為是可以帶來福祿、驅(qū)魔辟邪的靈物和保宅護(hù)家的吉器。最后，雕漆造型的設(shè)計要考慮與環(huán)境的和諧，并達(dá)到與時相宜。中國自古就有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”的記載，是說造物應(yīng)該順應(yīng)天時，適應(yīng)地氣，材料上佳，工藝精巧，含此四項條件才能制造出精良的器物。當(dāng)前科技社會中，在生產(chǎn)過程中的天時和地氣的因素不斷地被削弱，然而天時與地氣的因素卻會在雕漆造型設(shè)計中產(chǎn)生影響。當(dāng)前社會環(huán)境的發(fā)展極其迅速，我們所處的空間環(huán)境也隨之變得豐富多彩，無論是作為實用器還是陳設(shè)器，雕漆最終是要與社會環(huán)境發(fā)生關(guān)系。因此為了達(dá)到整體性的和諧統(tǒng)一，因此雕漆造型設(shè)計就要達(dá)到與時相宜、適合環(huán)境的要求。如為一個極簡空間設(shè)計一件雕漆作品，那么雕漆造型的設(shè)計就要隨之而調(diào)整，不能依舊采用古典繁瑣的樣式，反之亦然。

（三）文化性設(shè)計

文化的內(nèi)容非常廣闊，它既是一種社會現(xiàn)象又是一種歷史現(xiàn)象，是在人類社會長期發(fā)展變化的過程中逐漸形成其來的。藝術(shù)同樣產(chǎn)自社會活動，不同的社會文化孕育出了風(fēng)格各異的藝術(shù)樣式。雕漆器物之美在視覺上可歸結(jié)為形、色、質(zhì)三個方面，對這三方面的感性認(rèn)識也是由人的生理特點所決定，我們需要通過生理上“第一眼”來感受與進(jìn)行審美上的解讀。當(dāng)對“第一眼”的視覺感受通過漫長的歷史發(fā)展形成共識后，會逐漸引導(dǎo)、左右形成穩(wěn)定的審美模式。視覺認(rèn)識慢慢成為共識之后，就會自然地被納入社會與人群的觀念共識內(nèi)，并最終上升為“文化”。中國古代漆器體現(xiàn)出器物“內(nèi)在與外在”的辯證審美意識。恰如《論語雍也》中提及“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，在造物技巧中體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)審美意識中獨特的分寸感和精神層面的均衡感。中國古代漆器因大漆材料的溫潤，給人含蓄、婉約的感受。達(dá)到了美且不過度，不傷害器物的文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕漆的造型設(shè)計同樣遵循莊重、圓潤、內(nèi)斂的自身文化特性。

雕漆設(shè)計的色彩體系以紅和黑二色為主，金色、黃色、灰綠色、褐色為輔，輔色依附于紅和黑之上。古代漆器中紅的艷麗與黑的莊重，二者的搭配更使漆器在華美中不失莊重之感。雕漆造型的器物之美不僅僅限于技術(shù)的處理方法，也在于通過固定審美模式形成了極其明確帶有符號意義的象征體系，鑄就了傳承至今的中國雕漆造型樣式。從古至今，以漆為材料制作的物品，因外形精美、耗工巨大而成為財富、地位、權(quán)力的象征，是權(quán)力意志和統(tǒng)治階層在審美上的物化，北京作為歷朝政治權(quán)力中心，因此雕漆藝術(shù)的發(fā)展也集中代表著宮廷審美趣味取向。傳統(tǒng)漆藝的恪守是千百年來由造物文化衍生而來的文化觀念，這并不是指守住某一圖案、某一技巧不進(jìn)行任何變化；嬗變則體現(xiàn)在傳統(tǒng)漆藝面對時代進(jìn)步與外來文化時所展現(xiàn)的接納與改造能力。因此，雕漆造型的樣式并不是一成不變的，隨著文化的進(jìn)步，人們對于美的感知也在不斷調(diào)整。雕漆造型的設(shè)計應(yīng)從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，并與現(xiàn)代文化相融合，既體現(xiàn)民族特色，又具有當(dāng)代特征。

二、工藝設(shè)計

《莊子.天地篇》中說“能有所藝者，技也”。由此可見，藝源于技。技是造物的手段，也是造物美得以顯現(xiàn)的載體。莊子認(rèn)為在特定的條件下，技即是道的體現(xiàn)，而這種道正是造物文化“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的最高境界。雕漆作為一門造物的手藝，不但是對于藝術(shù)美的追求，同時需要精湛的技藝，甚至技藝本身就是藝術(shù)表現(xiàn)形式。在雕漆的制作過程中，工藝的設(shè)計也是重要一環(huán)。工藝設(shè)計是將雕漆過程中使用的各種技藝進(jìn)行統(tǒng)籌安排，考慮工藝制作能否達(dá)到造型與紋樣設(shè)計的效果，并事先籌劃運用何種工藝進(jìn)行雕刻。endprint

（一）胎體的工藝

雕漆所用的最主要材料是大漆，但是除了大漆之外，胎體的材料選擇也尤為重要。不同的胎體具有不同的特性，也適用于不同的造型。雕漆技藝中關(guān)于胎體的制作工藝已經(jīng)非常完備。以北京地區(qū)的雕漆為例，目前常用的是木胎、金屬胎以及脫胎（夾苧胎）。這三種胎各有特色，木材質(zhì)量較輕，取材及成型方便，常用于制作器皿和家具；金屬胎以銅胎為主，質(zhì)量較重，多用于制作器皿；脫胎則常常用于制作立體造型。

1木胎：雕漆中由于需要多次入蔭及烘干，對于木材的使用要求很嚴(yán)格。木料最好是陳年老料，不容易發(fā)生干裂和變形。胎型做好后首先要刷漆，使得木材與空氣隔絕，在潮濕的蔭房中不至于變形。之后需要裱布，然后刮粗、中、細(xì)三道漆灰，之后打磨平滑才能使用。

2銅胎：解放后北京雕漆多用銅胎，內(nèi)里以琺瑯裝飾，是具有獨特時代特色的雕漆胎體品種。由于銅具有很好的延展性和可塑性，適于制作各種造型的器皿，大都是瓶類、罐類、盒類、洗類、爐鼎熏類等。銅胎的成型多采用沖壓的方式，根據(jù)器形的需要將銅板裁剪成適合的形狀，然后焊接起來，打磨修整。

3脫胎：脫胎亦稱干漆夾苧，是以苧麻布、漆灰裱糊在事先制作好的模型上，之后將模型取出，只留下需要的器形的一種制胎方法。根據(jù)器物造型的不同，小型器物通常裱糊三四層，大型器物最多可裱糊十幾層。脫胎器物重量輕，造型更加精確，所以通常用來制作大型、精細(xì)的立體器形。

（二）髹漆的工藝

雕漆之漆，又名大漆、土漆、國漆，是從漆樹上割下來的天然汁液。漆樹屬落葉喬木科，最高可達(dá)20多米。作為一種很重要的物種，至少在公元前500年就開始被中國的先人們種植。因為盛夏時水分蒸發(fā)較快，所以三伏天采割的生漆質(zhì)量最好，每年四月到八月比較適宜割漆。日出前，漆農(nóng)就要開始割漆，用蚌殼隔開漆樹表皮，露出木層內(nèi)里，切成斜刀口，然劇每蚌殼插在刀口的下方（如圖4），讓漆液自然地流入，最后統(tǒng)一收集到木桶中，采集完成后用油紙密封保存。生漆剛剛從漆樹上流出來時是奶白色，但是隨著跟光以及空氣的接觸，逐漸變成深棕色，最后接近黑色。中國的先人們具有極高的聰明才智，他們將從漆樹上收集來的漆涂在木材或者纖維材料表面，干燥后形成堅固的漆膜，既美觀又耐用。在原始社會時期，原始人已經(jīng)開始使用生漆進(jìn)行防水以及制作手工藝品了，像跨湖橋文化遺址出土的漆弓和河姆渡文化遺址出土的朱漆木碗都是其代表。到了公元前1世紀(jì)，漆器的生產(chǎn)制作就已經(jīng)進(jìn)入到一個更高的層次，人們開始用大漆生產(chǎn)復(fù)雜精巧華麗的容器和家具，并逐漸發(fā)現(xiàn)如何用漆來調(diào)色，最開始是紅色，之后是黃、綠、棕等顏色。

一般來說，雕漆的髹漆工藝是非常復(fù)雜且精細(xì)的。雕漆的裝飾層最底部髹涂很少的幾層漆做“地”，根據(jù)需要有紅色、黑色也有黃色，在最終的雕刻完成后會顯露出來一部分。其上根據(jù)需要雕刻器物顏色的不同，髹涂多層紅漆或者黑漆，在靠近漆地的地方通常會髹涂4至5層不同顏色的漆，來形成“警戒線”。由于大漆的特性，每一層漆都必須髹涂得非常薄，大約0.03毫米厚，而且每一層都要進(jìn)行打磨才能進(jìn)行下一層的髹涂。中國古代早起的雕漆作品，每一件都有上百道漆層，每一層需要花費5至6天的時間才能完成。這是由于大漆的干燥需要特定的溫度和濕度，才能使漆與氧氣發(fā)生反應(yīng)，形成堅固的漆膜。如果一層漆太厚，氧氣不能透過漆的表面進(jìn)入內(nèi)部，那么他表面干燥，但內(nèi)部就總也不會干了，還會形成漆皺，影響下一道工序，所以必須髹涂得非常薄。受到溫度和濕度的影響，一件作品想要髹涂到能夠雕刻的程度，大概需要兩年的時間。

（三）雕刻的工藝

雕刻是雕漆作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是最重要的一道工序，同時也是最耗費精力的（如圖5）。與繪畫等平面藝術(shù)形式不同，雕漆是依托在器物之上，以一種淺浮雕的手法來表現(xiàn)，所以需要雕刻層次分明、刀法利落、內(nèi)里平整、線條規(guī)矩、錦紋均勻、一絲不茍。雕刻技藝的好壞并不是簡單熟練程度的提升，需要雕刻藝人具有高超的藝術(shù)修養(yǎng)，具備專業(yè)的浮雕造型能力，能準(zhǔn)確地把握所要表現(xiàn)內(nèi)容的結(jié)構(gòu)、層次、比例、透視等各方面關(guān)系。因此雕刻技藝的提升并不是一蹴而就的，而是在不斷實踐中磨煉起來，通常需要五到十年的時間才能出徒，甚至更久。

雕刻分上下手，上手是做浮雕，一切圖案的立體關(guān)系都是由上手完成的；下手是做錦紋，也就是地子上的圖案。雕漆的技法可以總結(jié)成“刺、起、片、鏟、鉤”五種。刺，是以針狀尖刀沿圖案線條進(jìn)行切割。起，將凹下去的部分，也就是將來要做錦地的部分起掉，區(qū)分主題形象和背景。片，就是做浮雕，要將高低起伏的結(jié)構(gòu)交代清楚。這一步也是最考驗雕刻技師的水平的，需要長時間的學(xué)藝術(shù)跟實踐才能將每形象準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。鏟，也就是鏟山紋，表現(xiàn)出山石紋理和結(jié)構(gòu)。鉤，勾勒出像花葉筋脈、衣紋、羽毛等細(xì)密的紋理線條。

由于漆干固后硬度不高，所以需要雕刻刀具有薄、快的特點，否則就不能在柔軟的漆面上雕刻出流暢的線條。根據(jù)雕刻技法的不同，雕漆的工具也不盡相同。雕漆藝人會根據(jù)圖案的特點制作不同的工具，每種工具都有不同的使用方法。比如片活里會因為角度問題導(dǎo)致平刀下不去，所以要有不同角度的彎刀。做鎪進(jìn)的活時，為了避免擋活，工具就要有變化，需要根據(jù)圖案制作特定的刀具。

三、紋飾設(shè)計

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類繁多，經(jīng)歷數(shù)千年的不斷發(fā)展，積累下了無數(shù)精彩絕艷的紋飾。這些紋飾不但數(shù)量眾多，而且極為精彩，在世界裝飾史上也留下了濃重的一筆。前文提到漆的最初應(yīng)用是以實用功能為主，后來逐漸發(fā)展到具有裝飾美感，雕漆更是其中翹楚。雕漆作為一種裝飾，其更大的意義在于美化器物提高附加值，而雕漆紋飾就是增加器物美感度的最直接手段。雕漆的紋飾是指器物上裝飾花紋的總稱，分主紋和地紋。主紋是指以浮雕形式進(jìn)行主題表現(xiàn)的部分，地紋則是在剔除部分為主紋做的襯托紋樣。經(jīng)過一千多年的發(fā)展，雕漆在紋飾設(shè)計方面不斷拓展，除了自秦漢漆器傳承下來的云氣紋、回紋、幾何紋、鳥獸紋、龍紋等，又受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，在動植物紋樣和人物、社會生活場景紋樣等方面也有所突破。雕刻藝人師法自然，從自然界和日常生活中汲取素材，將器物的頂面、側(cè)面等大塊面及作為裝飾位置，進(jìn)行帶有主題性的雕刻創(chuàng)作，將雕漆紋飾的題材進(jìn)一步拓展。目前北京雕漆的紋樣題材以山水人物、花鳥、龍鳳等人文故事和吉祥圖案為主，主體內(nèi)容之外往往以回紋、云紋等予以填充。endprint

雕漆的紋飾通常是雕刻在器物表面的，因此其主題、構(gòu)圖、花紋、都受到器形的限制和制約。因此在設(shè)計紋飾時，就要將造型的特點考慮進(jìn)去，來設(shè)計所要表現(xiàn)的題材與內(nèi)容。這就要求在進(jìn)行紋樣設(shè)計時直注重整體性，主次分明，結(jié)構(gòu)合理，疏密得當(dāng)。需要使雕刻內(nèi)容與器形不一的胎體相適合，并目具有相應(yīng)的制式規(guī)矩，才能塑造出一件完整和諧的作品。

（一）具象紋樣

具象即再現(xiàn)，是指在視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，按照客觀事物的本來面貌進(jìn)行描摹。具象紋樣就是指與客觀存在的描摹對象一致或者相似，通過紋飾的形式表達(dá)出來的一種方式。在中國漫長的造物歷史中，對具象紋樣的使用可以追溯到原始社會，如半坡仰韶文化人面魚紋彩陶盆上有對原始人的詳細(xì)描繪，從頭飾到面部彩繪一應(yīng)俱全；河姆渡文化的豬紋陶缽，將野豬的動態(tài)和毛發(fā)描繪得淋漓盡致。無論是西方的原始巖洞壁畫還是中國的畫像石畫像磚，具象紋樣一直是繪畫、雕塑以及器物裝飾的主流。

明代人高濂在其《遵生八箋燕問清賞箋》中提到：“宋人雕紅漆器，如宮中用盒，多以金銀為胎，以朱漆厚堆至數(shù)十層，始刻人物、樓臺、花草等象……”?？梢娝未衿岬木呦蠹y樣內(nèi)容已經(jīng)十分豐富，主要包括動植物紋樣、風(fēng)景紋樣、人物紋樣三大類。在設(shè)計具象紋樣進(jìn)行雕漆創(chuàng)作時，往往會選取與器形相適合的主題，且與抽象紋樣綜合運用。例如在美國的底特律藝術(shù)學(xué)院博物館就保留有一件黑漆黃錦地雕漆圓盤（如圖6），直徑31厘米，時間可以追溯到公元14世紀(jì)。其裝飾紋樣主要集中在圓盤正面，中間雕刻的是兩只飛翔的仙鶴，背景是盛開的菊花和繁茂的枝葉，盤子的背部邊緣以卷草紋進(jìn)行裝飾。這件雕漆圓盤設(shè)計非常巧妙，紋樣主題與圓盤的造型結(jié)合得非常和諧，同時表面設(shè)計曉一種“凹”面又進(jìn)一步增強了紋樣的立體效果。隨著紋飾內(nèi)容的不斷拓展，也受到中國繪畫的影響，雕漆設(shè)計中的具象紋樣向帶有畫面感的方向發(fā)展。比如殷秀云近些年創(chuàng)作的《洛神賦雕漆屏風(fēng)》作品取材三國時期曹植的辭賦《洛神賦》，以繪畫的構(gòu)圖形式、雕漆的創(chuàng)作方法，在屏風(fēng)的主體位置描繪曹植在夢中與洛水之神相遇、愛慕、惜別的場景。作品上的人物雕刻一改傳統(tǒng)雕漆中的人物形象僅是畫面點綴，進(jìn)而以人物作為畫面中心，將人物形象放大到高近40厘米，有很多用雕刻來塑造人物形象和細(xì)節(jié)的空間。人物與周圍環(huán)境相互輝映，作品富麗華美。人物雕刻生動，經(jīng)過對人物五官、表情的深入刻畫，將人物內(nèi)心的精神內(nèi)涵表達(dá)得淋漓盡致。除了傳統(tǒng)題材之外，雕漆藝人們還開始嘗試以雕漆的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人物，如殷秀云的《鼎盛中華雕漆大鼎》其紋樣設(shè)計實在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)代元素，尤其是鼎身上主題雕漆的“開國大典”，“開國大典”以同名油畫為內(nèi)容，有毛澤東、劉少奇、周恩來和朱德等十二位偉人像。傳統(tǒng)雕漆人物基本是程式化的“千人一面”，而“開國大典”，需要雕刻大家都熟悉的偉人像，且穿著現(xiàn)代服飾，將這些人物形象以雕漆的方法表現(xiàn)出來可以說是對雕漆具象紋樣的新探索。

（二）抽象紋樣

抽象的意義與具象相對。在藝術(shù)中的抽象往往是將客觀存在的表現(xiàn)對象進(jìn)行提煉、簡化、變形，以點、線、面的形式和特定的構(gòu)成方式表達(dá)藝術(shù)情感的方法?？刀ㄋ够f過，“經(jīng)過抽象處理或本來就是抽象的形式本身無多大意義，重要的是它們所具有的內(nèi)在共鳴，它們的生命”。抽象完全改變了描摹對象的本來面目，賦予簡單的符號以特殊意義，以此來調(diào)動觀眾的視覺感受點，尋找精神理念?？萍嫉倪M(jìn)步和資訊的快速傳播，使我們進(jìn)入了一個全球化的時代，藝術(shù)在這個時代獲得了空前的解放和最大程度的自由。法國哲學(xué)家薩爾加斯（Jean Pierre Salgas）曾經(jīng)號召將“法國性”從法國藝術(shù)中剔除出去，以便更好地融入全球化時代的藝術(shù)“場景”之中。目前看來沒有哪種藝術(shù)比抽象藝術(shù)剔除得更多，沒有哪種藝術(shù)比抽象藝術(shù)更容易融入國際化的藝術(shù)“場景”之中。雕漆自古就開始運用抽象紋樣就行器物裝飾，這與當(dāng)前時代的全球化藝術(shù)主張不謀而和。

在雕漆的紋樣設(shè)計中，由歸納總結(jié)的來的抽象紋樣不在少數(shù)，如傳統(tǒng)的云氣紋、回紋、幾何紋等都是常用的紋飾，這些紋飾具有抽象的美學(xué)特征，又往往通過重復(fù)排列形成形式美感。如上文提到的美國底特律藝術(shù)學(xué)院博物館藏雕漆圓盤的背面，就是以卷草紋進(jìn)行裝飾，這些卷草紋以“S”形作為基本元素，重復(fù)排列成為二方連續(xù)圖案，具有很強的形式美感。抽象紋樣除了在雕漆作品中充當(dāng)裝飾以外，單純的抽象性紋飾也能成為主題。例如這件清乾隆時期的三色雕漆橢圓盤（如圖7）就是以單純的抽象性的錦地回紋為裝飾。由此可見，抽象紋樣在雕漆的紋飾設(shè)計中占有很重要的地位，它不僅能夠填充具象紋飾留有的空缺，使作品紋飾更加豐富，還能作為獨立的裝飾存在，以重復(fù)來表現(xiàn)抽象的美感。

結(jié)語

漆器自古就是中國工藝美術(shù)行業(yè)中的一大門類，而雕漆更是其中的杰出代表。自雕漆誕生以來，隨著社會的不斷發(fā)展，無論是雕漆制作技藝還是造型和紋飾設(shè)計都在不斷地拓展。隨著近些年手工藝文化的復(fù)蘇，不僅僅是中國，世界各地的研究者和收藏家將目光轉(zhuǎn)向曾經(jīng)極盡奢華的雕漆領(lǐng)域。但是幾十年的大規(guī)模流水線生產(chǎn)使得整個行業(yè)出現(xiàn)了諸多問題，其中在造型和紋飾設(shè)計上的問題尤為明顯，已經(jīng)影響到雕漆技藝的傳承與發(fā)展。其實，雕漆的造型和紋飾設(shè)計是和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體。造型既不能沒有紋飾的裝飾，紋飾也不能脫離造型而獨立存在。優(yōu)秀的造型設(shè)計會提升紋飾的裝飾效果，而好的紋飾設(shè)計同樣會對造型起到畫龍點睛的作用。同時雕漆具有工藝美術(shù)的一股特征，不僅要表現(xiàn)其審美特征，又要兼具功能性。近些年許多雕漆藝人受到工藝美術(shù)熱潮的影響，更希望自己能以藝術(shù)家的身份進(jìn)入市場，使得雕漆作品逐漸脫離了人們的日常生活。包豪斯創(chuàng)史人沃爾特·格羅庇斯曾經(jīng)說過“功能的合理只是實用價值所依靠的創(chuàng)造過程的物質(zhì)方面。其另一方面，滿足人們精神上的審美要求，是與物質(zhì)方面同等重要的。這兩個方面都可以從生活本身的統(tǒng)一體中找至根據(jù)。”如果脫離了生活本身，雕漆向純粹化的藝術(shù)品發(fā)展，那么就會逐漸迷失方向，丟掉自身的本質(zhì)。今天，應(yīng)該認(rèn)真地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，追根溯源；同時要將中國傳統(tǒng)圖案和西方現(xiàn)代設(shè)計理論運用到雕漆設(shè)計中，從技藝到裝飾，再到精神層面全面的認(rèn)識和理解雕漆設(shè)計的本質(zhì)。以理性的、科學(xué)的方法提高雕漆作品的品質(zhì)，滿足當(dāng)代人對功能和審美的更高要求。endprint