張福貴

IP時(shí)代與文學(xué)的市場(chǎng)化

張福貴

面對(duì)當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)媒體的瞬息變化和繁復(fù)內(nèi)容，人們正常的想象力和判斷力都似乎有些無(wú)能為力，無(wú)論多么奇特出格的人和事都可以視為見怪不怪的日常現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)媒體的重要功能是引領(lǐng)各種社會(huì)時(shí)尚和促進(jìn)文化思潮的形成，可在當(dāng)下大眾文化傳播語(yǔ)境中，傳播與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影像關(guān)系也發(fā)生了逆轉(zhuǎn):從接受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響到影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)。這是人類社會(huì)發(fā)展史上的一個(gè)悄無(wú)聲息的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

一、大IP泛濫，是文學(xué)困境的突圍還是文學(xué)與影視市場(chǎng)的泡沫化

近幾年頻繁出現(xiàn)在文化市場(chǎng)的IP一詞，是這種關(guān)系逆轉(zhuǎn)過(guò)程中一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)媒體和影視文化市場(chǎng)具有極強(qiáng)的號(hào)召力。IP一詞是知識(shí)產(chǎn)權(quán)的英文縮寫，但是其本質(zhì)含義絕不只限于“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，準(zhǔn)確的說(shuō)，它特指那些擁有極強(qiáng)的話題性、影響力和商業(yè)價(jià)值的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。 IP概念在中國(guó)影視文化界火熱起來(lái)不過(guò)三、四年的時(shí)間，是文學(xué)市場(chǎng)化的階段性產(chǎn)物，但其功能和影響卻遠(yuǎn)勝于上世紀(jì)八十年代四大名著被搬上電視熒屏、九十年代海巖的電視小說(shuō)、高滿堂的劇本和小說(shuō)一體化發(fā)行等。隨著影視產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，IP已經(jīng)逐漸出離了知識(shí)產(chǎn)權(quán)的文化屬性，通過(guò)跨文本的轉(zhuǎn)換而成為文化市場(chǎng)的中心。

從早期的《杜拉拉升職記》《失戀33天》，到后來(lái)的《甄嬛傳》《羋月傳》《致我們終將逝去的青春》，再到而今火爆的《花千骨》《誅仙·青云志》《微微一笑很傾城》《錦繡未央》《翻譯官》《從你的全世界路過(guò)》等，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)大IP改編影視劇的數(shù)量已經(jīng)呈幾何數(shù)量級(jí)逐年攀升，其規(guī)模之大、發(fā)展速度之快令人咋舌。然而，這些IP卻大多難以匹敵當(dāng)年臺(tái)灣寫手痞子蔡的《第一次親密接觸》的影響力和寫作品質(zhì)，熱門卻缺少文學(xué)質(zhì)感，難以完成經(jīng)典化過(guò)程。在當(dāng)今青少年人群中，“流量”是一個(gè)非常重要的生活中心詞匯。文化消費(fèi)市場(chǎng)以流量的爭(zhēng)奪來(lái)評(píng)價(jià)作品影響力、以流量單位作為消費(fèi)單元、以點(diǎn)擊率作為閱讀標(biāo)尺。IP作為連接和影響粉絲的強(qiáng)勢(shì)入口，已經(jīng)成為當(dāng)下文化資本市場(chǎng)運(yùn)作的重要元素和有效捷徑。以超級(jí)IP《鬼吹燈》改編的電影《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》為例，《鬼吹燈》的IP號(hào)召力為影片省掉了上億元的宣傳費(fèi)，再一次驗(yàn)證了大IP帶來(lái)的“粉絲效應(yīng)”和潛在影響。然而，無(wú)論是從質(zhì)量上還是從數(shù)量上，IP都存在著巨大的泡沫。自媒體的營(yíng)銷炒作、粉絲的非理性擁護(hù)、投資方狂熱的資本追逐，使“小時(shí)代”系列、《匆匆那年》《同桌的你》等由小說(shuō)或歌曲改編而成的作品，在市場(chǎng)上動(dòng)輒達(dá)數(shù)億甚至過(guò)十億的票房，“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”被置換為“明星影響力”，經(jīng)典價(jià)值追求變成了現(xiàn)金價(jià)值計(jì)算，甚至有些專業(yè)公司大量購(gòu)買囤積具有IP潛質(zhì)的優(yōu)秀作品的版權(quán)，以操控其改編權(quán)以對(duì)其它同類制作方形成制約，從而獲取最大的市場(chǎng)價(jià)值，形成非理性競(jìng)爭(zhēng)。這些都令人對(duì)IP大熱的生產(chǎn)機(jī)制和文學(xué)價(jià)值懷疑，更憂慮其背后所潛藏的文化危機(jī)。

毫無(wú)疑問(wèn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已不是一個(gè)新興的另類研究領(lǐng)域，作為一種日久彌新的文化現(xiàn)象，它不僅早已存在于中國(guó)消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)鏈條中，而且亦成為批評(píng)界和學(xué)術(shù)界不間斷的研究課題。2013年蘇州大學(xué)湯哲聲教授就獲得了國(guó)家重大社科立項(xiàng)“百年中國(guó)通俗文學(xué)價(jià)值評(píng)估、閱讀調(diào)查和資料庫(kù)建設(shè)”，探討研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展和價(jià)值。此后此領(lǐng)域的研究在不斷的拓展和深化，成為一個(gè)“常新常說(shuō)”的時(shí)興話題。每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的文化追求和評(píng)價(jià)機(jī)制，中國(guó)的消費(fèi)時(shí)代不斷升級(jí)，滲透到文化生活的各個(gè)領(lǐng)域。對(duì)時(shí)尚、流行，灼心燒腦、感官刺激、娛樂至死等的過(guò)度追求，導(dǎo)致了人們欣賞習(xí)慣的改變和正統(tǒng)文學(xué)的衰微。在影視產(chǎn)業(yè)蒸蒸日上的今天，熱門IP大多是前衛(wèi)時(shí)尚的“青春偶像”劇、以權(quán)謀文化為標(biāo)榜的“偽歷史劇”“宮斗劇”和超現(xiàn)實(shí)的“玄幻劇”，失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。嚴(yán)肅的“正”小說(shuō)反而成為束之高閣、過(guò)于小眾且不夠時(shí)尚的“奢侈品”。文學(xué)要應(yīng)對(duì)市場(chǎng)化的挑戰(zhàn)，更要體現(xiàn)市場(chǎng)的參與。大眾文化的興起，使文化產(chǎn)品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了重大改變，票房和收視率成為影視產(chǎn)業(yè)生存的硬指標(biāo)。為了得到商業(yè)廣告的投放，寧可走捷徑花大價(jià)錢去買票房也不肯花大力氣在作品質(zhì)量上做功課。這樣，即便有些文本情節(jié)邏輯混亂，通過(guò)制作方眼花繚亂的技術(shù)包裝仍能被大量轉(zhuǎn)化為影視產(chǎn)品，得到較高的市場(chǎng)回報(bào)，這是文學(xué)市場(chǎng)化的畸形發(fā)展形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)逐漸消退了引領(lǐng)和提升大眾的審美的功能，相反，IP熱使之更充分的體現(xiàn)出商品化、同質(zhì)化、無(wú)深度的特征，藝術(shù)創(chuàng)作變得輕松且輕佻。文化產(chǎn)業(yè)看似大發(fā)展大繁榮的背后，存在著大量的市場(chǎng)泡沫。要面對(duì)和解決這個(gè)問(wèn)題，網(wǎng)絡(luò)大IP也要樹立客觀統(tǒng)一、社會(huì)化、學(xué)理化的評(píng)價(jià)和審美標(biāo)準(zhǔn)，其中應(yīng)囊括藝術(shù)評(píng)價(jià)角度——?jiǎng)”疚膶W(xué)性、情節(jié)邏輯性、文化深刻性、人物立體性、社會(huì)歷史價(jià)值等；市場(chǎng)評(píng)價(jià)角度——收視率、話題熱度、票房等。若只偏重后者，即只能稱之為“商品”，而非“藝術(shù)作品”，影視劇就會(huì)淪為網(wǎng)絡(luò)粉絲經(jīng)濟(jì)的附庸品和娛樂時(shí)代的掙錢工具，嚴(yán)重弱化了文化市場(chǎng)的價(jià)值度。長(zhǎng)此以往，大眾的審美欣賞能力也會(huì)大幅下降，這是IP泛濫最嚴(yán)峻的后果。

文化是有生命的，一旦被創(chuàng)造和生產(chǎn)出來(lái)參與到社會(huì)進(jìn)程之中，就會(huì)在多種因素的作用下形成此消彼長(zhǎng)的生命過(guò)程。IP因娛樂文化思潮和網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)而生， 但在這樣一個(gè)瞬息萬(wàn)變生生不已的信息化時(shí)代，這種文化熱潮和文化產(chǎn)品的生存的不確定性仍然是我們要面對(duì)的。即使在IP熱的今天，許多大投入的產(chǎn)品也都賠得一塌糊涂、血本無(wú)歸。炫耀制作技術(shù)而缺少生活邏輯和藝術(shù)邏輯的《爵跡》的慘淡票房，可能就是一個(gè)不祥之兆。郭敬明甚至因此哀嘆:是否只有自己死了這部影片的票房才會(huì)提升。

二、是競(jìng)爭(zhēng)還是河流，嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)的博弈

我們不否認(rèn)娛樂時(shí)代或者娛樂文化對(duì)于當(dāng)代生活所產(chǎn)生的不可替代的功能，特別是對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間體驗(yàn)嚴(yán)肅文化和高度意識(shí)形態(tài)化的國(guó)人來(lái)說(shuō)，娛樂過(guò)度是嚴(yán)肅過(guò)度的反彈。而且，真正能以?shī)蕵窞橹鞫鴮?shí)現(xiàn)IP的市場(chǎng)價(jià)值也是十分不易的。優(yōu)質(zhì)IP的商業(yè)價(jià)值在于泛娛樂營(yíng)銷，網(wǎng)文由于門檻低、基數(shù)大，競(jìng)爭(zhēng)激烈，要經(jīng)歷優(yōu)勝劣汰才能夠脫穎而出（被網(wǎng)站簽約出版）。大IP通常已經(jīng)積累了相當(dāng)可觀的受眾群，而這恰恰是影視產(chǎn)業(yè)鏈中最重要的保證。嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比，即便是莫言、賈平凹、蘇童、格非這樣的當(dāng)代文學(xué)大家，其話題性和閱讀群體互動(dòng)的影響力都要弱很多。當(dāng)然，這并不是意味著嚴(yán)肅小說(shuō)文本就不能改編影視，參與市場(chǎng)化運(yùn)作。在上世紀(jì)八九十年代，李碧華、蘇童等作家的知名作品被頻繁改編，并且都獲得了令人矚目的成績(jī)。2009年管虎執(zhí)導(dǎo)的《斗?！帆@金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)；王海鸰的長(zhǎng)篇小說(shuō)多次改編為長(zhǎng)篇電視連續(xù)??；趙本夫的《天下無(wú)賊》原本是一個(gè)非常單薄的短篇，但是電影劇本改編卻在人物形象和故事情節(jié)上豐富很多，獲得了成功。近些年來(lái)，著名華文女作家嚴(yán)歌苓的作品不斷被改編為影視作品，《小姨多鶴》《陸犯焉識(shí)》（《歸來(lái)》）《金陵十三釵》都產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響力；劉慈欣創(chuàng)作的系列長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《三體》也被改編為電影；路遙《平凡的世界》改編為電視劇，成為了超越時(shí)代、備受矚目的大IP……琳瑯滿目、目不暇接。剛剛下線的由馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》更是將嚴(yán)肅文學(xué)大IP的概念推到了極致，影片通過(guò)一個(gè)不起眼的小人物和小事件，用近乎用荒誕的手法反映出漫延于國(guó)家干部隊(duì)伍中的不負(fù)責(zé)任、欺上瞞下等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)出制作者的勇氣和大手筆。應(yīng)該說(shuō)，馮小剛的IP作品大多是成功的，他的成功在于其改編過(guò)程中體現(xiàn)出的文本的深刻和藝術(shù)的精致。商業(yè)與藝術(shù)嫁接得最完美的IP應(yīng)該是由楊金遠(yuǎn)的《官司》改編的《集結(jié)號(hào)》，實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙羸。而這種不忘初心的精制，好多時(shí)候又往往是叫好不叫座，甚至既不叫好也不叫座的，成本和精力的投入往往也是不對(duì)等的?！都Y(jié)號(hào)》《一九四二》《老炮》到《我不是潘金蓮》都可以稱得上具有經(jīng)典性元素的佳作。其時(shí)代性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是現(xiàn)在大多數(shù)作品所缺少的。

嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)娛樂文學(xué)博弈，爭(zhēng)奪大IP的市場(chǎng)份額，要首先理清并解決文學(xué)市場(chǎng)化要面對(duì)的矛盾:大IP是要面向普通百姓的大眾文化產(chǎn)品，而嚴(yán)肅文學(xué)的本質(zhì)是精英審美，不迎合媚俗和低級(jí)的市場(chǎng)趣味；嚴(yán)肅文學(xué)很多是耗時(shí)數(shù)年才付梓完成的，這與影視文化消費(fèi)市場(chǎng)追求的以感觀享受為目標(biāo)的“短平快”產(chǎn)品無(wú)法同日而語(yǔ)。然而，很多在文學(xué)批評(píng)界倍受好評(píng)的作品，在影視改編上并不占優(yōu)勢(shì)。例如陳建斌將河北作家胡學(xué)文的小說(shuō)《奔跑的月光》改編為電影《一個(gè)勺子》，雖然獲得了金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演和最佳男演員兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，然而它在票房上并沒有令人興奮的斬獲，甚至社會(huì)影響力也十分有限。因?yàn)樵透木幍碾娪岸疾皇且患錆M流行性色彩的作品，更多的是對(duì)社會(huì)縮影的一次展示、一段呈現(xiàn)、一種對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。著名作家方方的中長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成績(jī)斐然，然而被改編的作品現(xiàn)如今連網(wǎng)絡(luò)資源都寥寥無(wú)幾，《藍(lán)色愛情》《埋伏》《桃花燦爛》的受眾面甚至不如地方電視頻道的一般影視劇。

而最突出的、在大眾范疇和文學(xué)批評(píng)界之間最為失衡的作品，便是李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》。作者李洱是中國(guó)新生代實(shí)力派作家，他的公眾知名度和他在中國(guó)文壇受到的推崇是不成正比的，其小說(shuō)《石榴樹上結(jié)櫻桃》是一部具有世界影響的優(yōu)秀作品。2008年底，德國(guó)總理默克爾訪問(wèn)中國(guó)，曾經(jīng)將該小說(shuō)的德文版作為圣誕節(jié)禮物送給了時(shí)任總理溫家寶，此事當(dāng)時(shí)在中國(guó)曾經(jīng)是重大文化外交新聞事件。默克爾認(rèn)為這本小說(shuō)是“一把打開中國(guó)社會(huì)大門的鑰匙”，是一部反映鄉(xiāng)土中國(guó)的作品，一段頗具創(chuàng)新精神和黑色幽默的農(nóng)村故事。這部小說(shuō)被改編成電影，延續(xù)了小說(shuō)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭露人性的弱點(diǎn)，通過(guò)對(duì)基層農(nóng)村選舉中發(fā)生的故事折射出大的時(shí)代背景中普遍存在的一些社會(huì)現(xiàn)象。然而，這部影片激起的水花卻微弱至極。李洱說(shuō):“古老與現(xiàn)實(shí)并存，積極進(jìn)步與積極融入現(xiàn)代國(guó)家生活的農(nóng)民正是大多數(shù)中國(guó)人的代表。而這部小說(shuō)力圖表達(dá)的現(xiàn)實(shí)話題是我們當(dāng)年選擇拍攝這部電影的初衷:更好的表現(xiàn)中國(guó)目前發(fā)展的機(jī)遇與矛盾現(xiàn)狀?！笨墒牵@樣的風(fēng)格和主旨卻不符合文化消費(fèi)市場(chǎng)的引爆點(diǎn)。在大眾消費(fèi)文化面前，《石榴樹上結(jié)櫻桃》如同出土文物一般，只能放置博物館用作紀(jì)念，而無(wú)法成為大眾實(shí)用性的藝術(shù)享受。因此，從某種意義上說(shuō)，“經(jīng)典化”逐漸發(fā)生了概念的分離:一重含義是指嚴(yán)肅文學(xué)經(jīng)過(guò)歷史的沉淀、冷靜的詮釋、解讀和批評(píng)，而獲得了崇高的地位與深遠(yuǎn)的影響，而且為社會(huì)所共有，其地位和價(jià)值得到世人的普遍認(rèn)同。二重含義是平民心中的經(jīng)典，這是由普及面和認(rèn)可度決定的，但它不一定是學(xué)術(shù)視閾中的藝術(shù)經(jīng)典。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與嚴(yán)肅小說(shuō)之間博弈的要點(diǎn)在于二者本質(zhì)性差異。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)配合新媒體時(shí)代的閱讀思維和節(jié)奏，以快餐消費(fèi)方式進(jìn)入大眾的文化生活，它不承載精英文化那種沉重的思考和“載道”的責(zé)任，邏輯性和真實(shí)感比較差。許多網(wǎng)文大IP因具有雷同的情節(jié)和主題而被批評(píng)界所詬病。比較典型的是近兩年非?；鸨闹虑啻褐黝}，這與追求高速高產(chǎn)有很大的關(guān)系。而嚴(yán)肅小說(shuō)多數(shù)是不趕時(shí)髦的，它經(jīng)得起時(shí)代和歷史的沉淀和考驗(yàn)，帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)最透徹的觀察和對(duì)人生深刻的感悟，其思想的深度和廣度使其具有社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。嚴(yán)肅小說(shuō)作家一般來(lái)說(shuō)會(huì)拒絕“秀商業(yè)下限”。

第二，網(wǎng)文大IP的營(yíng)銷比重超過(guò)了小說(shuō)創(chuàng)作本身。幾乎所有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP寫手都是有簽約的，其所屬公司和網(wǎng)站都要對(duì)作品做市場(chǎng)推廣，使作品具有時(shí)效性和可營(yíng)銷性。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不再是單純的精神產(chǎn)品，而更趨向于物質(zhì)產(chǎn)品或者說(shuō)商品，顯示出大工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)的雷同化特征。而毫無(wú)例外，模式化的東西最終要走向沒落，世紀(jì)之交紅極一時(shí)的海巖電視小說(shuō)就是例證。上個(gè)世紀(jì)九十年代，海巖創(chuàng)作的一系列電視小說(shuō)，憑借現(xiàn)代情節(jié)的精心構(gòu)造、理念化的人物塑造以及當(dāng)代審美文化的暗相契合，深得讀者和制片商的青睞?！侗阋戮臁贰队啦活俊贰队裼^音》《拿什么拯救你，我的愛人》等作品都以“刑偵+言情”的模式，表現(xiàn)出主人公在現(xiàn)世生活中不平凡甚至是離奇的遭遇。幾年后便失去了市場(chǎng)份額和影響力。相比之下，嚴(yán)肅文學(xué)幾乎都是通過(guò)純文學(xué)期刊發(fā)表或出版單行本，這樣的傳播渠道往往會(huì)使傳播效果受限，很難像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那樣以最簡(jiǎn)單、便捷的方式抵達(dá)最廣大的受眾群，而產(chǎn)生大量的“死忠粉”，其營(yíng)銷方式和獲益渠道都非常有限。

第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾文化屬性和受眾的參與感，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者可以通過(guò)各種方式和渠道參與其中，影響小說(shuō)的情節(jié)走向。交互性是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的最大的特點(diǎn)，讀者的評(píng)論會(huì)第一時(shí)間反饋回來(lái)，甚至?xí)?duì)故事的發(fā)展提出建議，參與創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)寫手以受眾的興趣為先，取悅大眾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)表的平臺(tái)大，渠道多，門檻低，因此，只要你有興趣，很容易完成讀者到作者的轉(zhuǎn)變。而嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作是獨(dú)立的、封閉的。因此，嚴(yán)肅文學(xué)很難定位為“大眾文化”。

“大眾文化”這一概念最早出現(xiàn)在美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加《民眾的反抗》一書中，大眾文化往往通過(guò)大眾化媒體（網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙、雜志等）來(lái)傳播和表現(xiàn)，大眾文化的蓬勃發(fā)展往往會(huì)導(dǎo)致某些后現(xiàn)代特征的出現(xiàn)。比如:平面化、碎片化、享樂化，不追求意義和深度，拼貼、復(fù)制的流行等。這種文化暫時(shí)克服了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然和孤獨(dú)感以及生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大降低了人類思想的深度及文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從而在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中加深人的異化。矛盾的是，很多成功的嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作者都是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)茫然無(wú)措、孤獨(dú)，才找尋到隱秘的情感寄托方式調(diào)動(dòng)天馬行空的想象的。

綜上所述，嚴(yán)肅文學(xué)要以一種獨(dú)立、健全的姿態(tài)出現(xiàn)在文化消費(fèi)時(shí)代。在文化多元化的時(shí)代，嚴(yán)肅文學(xué)并不是完全沒有IP改編份額的，電視劇《平凡的世界》即是嚴(yán)肅正統(tǒng)文學(xué)大IP的全面成功。

三、“多語(yǔ)性失語(yǔ)癥”與消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典化

大IP泛濫，一方面表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮、另一方面也暴露出其內(nèi)在虛空的“多語(yǔ)性失語(yǔ)”的弊端。文學(xué)市場(chǎng)化之后，文學(xué)的重要價(jià)值體現(xiàn)就是要經(jīng)得起時(shí)代的淘滌，如果在多語(yǔ)中失語(yǔ)，那便是對(duì)文化資源和觀眾精力和時(shí)間的浪費(fèi)。寫作人格的獨(dú)立與自由、解決靈魂問(wèn)題的懇切態(tài)度、觀照多個(gè)社會(huì)階層的文學(xué)消費(fèi)訴求、是消費(fèi)時(shí)代保持文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)盛不衰不可缺少基本原則。

不能否認(rèn)的是，IP叢生，的確能夠解決一部分文化消費(fèi)的迫切需求，但是由于市場(chǎng)作用，投資扎堆聚集以及資方對(duì)創(chuàng)作的千篇一律的商業(yè)化訴求等，使得作品在題材內(nèi)容和行文風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)方面出現(xiàn)了嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向，形成了“多語(yǔ)性失語(yǔ)”現(xiàn)象。文化歷史的經(jīng)驗(yàn)輪回時(shí)常重現(xiàn)——如同20世紀(jì)初的文明戲一樣，早期文明戲以“職業(yè)化”與“商業(yè)性”為主要特色，建立了頗具現(xiàn)代性的戲劇觀。一是把戲劇做為傳播思想、組織社會(huì)、改善人生的工具；二是提倡現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀，要求戲劇在當(dāng)今社會(huì)里取材，表現(xiàn)“我們每日的生活”，描寫普通人，并打破傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，如實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)本來(lái)面目等。應(yīng)該說(shuō)這些要求是符合后來(lái)五四思想革命、文學(xué)革命的需要的。于是一年之內(nèi)，上海一地即成立職業(yè)劇團(tuán)數(shù)十個(gè)，演出劇目數(shù)百個(gè)。資本家也發(fā)現(xiàn)了其具有的娛樂功能和巨大的商業(yè)價(jià)值，開始了惡意競(jìng)爭(zhēng)和盲目的投資。為了獲取更大的商業(yè)利益，文明戲的演出越來(lái)越遷就觀眾的低俗趣味，于是再次陷入“私定終身后花園，公子落難中狀元”的題材苑囿。其進(jìn)步之處全然因過(guò)度商業(yè)化導(dǎo)致的藝術(shù)上的粗制濫造和某些演員的墮落而失去了觀眾。以此為鏡，看一個(gè)世紀(jì)后勃然興盛的IP現(xiàn)象，若不加節(jié)制地消費(fèi)，難免會(huì)盛極而衰，與20世紀(jì)初文明戲一樣成為時(shí)代的棄兒。

“多語(yǔ)性失語(yǔ)癥”，不僅僅是指文學(xué)作品的文學(xué)性和創(chuàng)造性低下，更體現(xiàn)為一種資源浪費(fèi)——包括社會(huì)文化資源和讀者的時(shí)間精力。文學(xué)作品的群落創(chuàng)作若能不斷推進(jìn)藝術(shù)作品的可闡釋空間，或者體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變革，又或者可以擴(kuò)寬讀者的期待視野，體現(xiàn)其本身的藝術(shù)價(jià)值，使受眾獲得審美愉悅和知識(shí)的提升，那么它就失去了存在的意義。在看似繁榮的大IP背后，我們應(yīng)該有一種危機(jī)感，發(fā)現(xiàn)其問(wèn)題所在，從而進(jìn)行正確的引導(dǎo)，避免過(guò)度炒作而引發(fā)的審美疲勞。例如《微微一笑很傾城》幾乎占據(jù)了當(dāng)年的影視市場(chǎng)，再加上手游等衍生品的經(jīng)營(yíng)、不斷的話題炒作和作品新聞發(fā)布會(huì)等，令受眾厭倦，甚至懷疑文淡藝術(shù)整體的原創(chuàng)能力。并且，這樣一部作品并不具備反復(fù)品評(píng)和解讀的經(jīng)典性，越高頻地出現(xiàn)，其弱點(diǎn)和低含量就明顯。這與金庸先生的“大IP”幾十年來(lái)不斷翻拍的經(jīng)典性是不可同日而語(yǔ)的。文化藝術(shù)“大眾化”的終極目標(biāo)是雅俗共賞，重復(fù)性無(wú)效創(chuàng)作，莫不如獨(dú)自解決靈魂的問(wèn)題。

文學(xué)作品及文化產(chǎn)品的經(jīng)典化過(guò)程是一個(gè)漫長(zhǎng)而反復(fù)的接受過(guò)程，其中最為重要的標(biāo)志有兩個(gè):當(dāng)下影響與歷史認(rèn)定。但是無(wú)論哪一個(gè)都是以文本內(nèi)在的思想性和藝術(shù)性作為基礎(chǔ)的，這是經(jīng)典的主要成因。文本的藝術(shù)評(píng)價(jià)角度——?jiǎng)”镜奈膶W(xué)性、情節(jié)的邏輯性、思想的深刻性、人物的立體化等，是經(jīng)典構(gòu)成的內(nèi)在要素；市場(chǎng)評(píng)價(jià)角度——發(fā)行量、收視率、話題熱度、票房、時(shí)間跨度等，是經(jīng)典構(gòu)成的外在影響。前者包括當(dāng)下性也包括歷史性評(píng)價(jià)，后者主要是當(dāng)下性評(píng)價(jià)。無(wú)論是內(nèi)在構(gòu)成還是當(dāng)下影響，完整意義的經(jīng)典往往是二者缺一不可的。不同時(shí)代有不同的經(jīng)典，中國(guó)古代四大名著至今仍廣為流傳，被反復(fù)改編。謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》永遠(yuǎn)代表著那個(gè)時(shí)代的巔峰，其審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)批判意義至今仍是不可超越的。在網(wǎng)絡(luò)媒體高度發(fā)達(dá)的今天，我們?cè)谧非笙M(fèi)價(jià)值和娛樂化的同時(shí)，更應(yīng)該思考如何打造屬于這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典并完成某些作品的經(jīng)典化過(guò)程。

我們又當(dāng)如何應(yīng)對(duì)文學(xué)市場(chǎng)所隱存的二元對(duì)立的文化現(xiàn)象？嚴(yán)肅小說(shuō)每每有新作問(wèn)世，文學(xué)批評(píng)界都會(huì)用學(xué)理化的聲音來(lái)解讀評(píng)論，有各地作協(xié)的作品研討會(huì)，有報(bào)紙的通訊報(bào)道，有書店的小眾書友會(huì)等活動(dòng)，但卻很難聽到來(lái)自文學(xué)市場(chǎng)和一般讀者的聲音，嚴(yán)肅文學(xué)原本就在減少的市場(chǎng)占有率仍然在失去。而今，是時(shí)候關(guān)注“民間”的文化現(xiàn)象了，并且盡量打破二元對(duì)立的格局，聆聽來(lái)自其他行業(yè)的聲音——或偏重商業(yè)的，或偏重文藝的，或有固定閱讀目標(biāo)群體的等等。最近社會(huì)上流行的“丟書大作戰(zhàn)”便是一次跨行業(yè)的社會(huì)文化活動(dòng)。

“丟書大作戰(zhàn)”本是一項(xiàng)源于英國(guó)倫敦公益組織的圖書分享活動(dòng)，讓這個(gè)圖書分享活動(dòng)火爆的真正原因是英國(guó)女演員艾瑪·沃特森的明星效應(yīng)。為了激起大家的讀書欲望，她就把書籍藏在了地鐵里，還在書中附上親自手寫的紙條，讓大家像玩游戲般自己去尋找，希望大家利用通勤的時(shí)間讀會(huì)兒書。2016年11月15日上午，由自媒體“新世相”模仿發(fā)起一場(chǎng)中國(guó)版的“丟書大作戰(zhàn)”，眾影視歌明星也紛紛在微博上響應(yīng)，但結(jié)果卻反響平平。有乘客反應(yīng)，他們?cè)诘罔F和滴滴順風(fēng)車上發(fā)現(xiàn)了被丟的書，但幾乎無(wú)人拿起來(lái)閱讀，社會(huì)文化活動(dòng)變成了某媒體策劃的一場(chǎng)“秀”。這樣的社會(huì)文化活動(dòng)在中國(guó)顯得“水土不服”，不僅沒有改善社會(huì)文化氛圍，反而點(diǎn)擊了中國(guó)大眾閱讀生活的痛楚。這是為什么？中國(guó)一般大眾都以怎樣的形態(tài)在讀書？

2015年中國(guó)成年國(guó)民人均圖書閱讀量為7.84本（含電子書），國(guó)民人均紙質(zhì)圖書閱讀量為4.58本，和一些發(fā)達(dá)國(guó)家比起來(lái)，這顯然是一個(gè)尷尬的數(shù)據(jù)。社會(huì)文明與文化行為的形成，從來(lái)都是一種自然而然的結(jié)果，文化、閱讀與積累，一樣不得缺失，加強(qiáng)圖書館、社區(qū)文化中心等公共文化設(shè)施建設(shè)，使其普及度超越影視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體、網(wǎng)游、手游等，建立健全的閱讀性社會(huì)，使一般受眾能夠真誠(chéng)地、自覺地接受并享受文化市場(chǎng)帶來(lái)的滋養(yǎng)。當(dāng)受眾的視野打開，便自然有了對(duì)大IP的鑒賞力和市場(chǎng)篩選。工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)的雷同性物質(zhì)產(chǎn)品會(huì)逐步淘汰，最終保留下來(lái)的是能夠體現(xiàn)寫作人格的獨(dú)立與自由、解決靈魂問(wèn)題、觀照多個(gè)社會(huì)階層訴求的作品，也是經(jīng)得起解讀、對(duì)得起投資的作，這是經(jīng)典化的一個(gè)基本前提。

張福貴 吉林大學(xué)

注釋：

①2012年影片上映時(shí)，李洱在時(shí)光網(wǎng)的訪談。

②數(shù)據(jù)引自《2015年國(guó)民人均紙質(zhì)圖書閱讀量為4.58本 較去年略升》，華夏經(jīng)緯網(wǎng)，2016年04月18日。