顏全毅

當(dāng)下戲曲跨界創(chuàng)作的現(xiàn)狀與可能

顏全毅

跨界創(chuàng)作在當(dāng)前許多藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，戲曲跨界創(chuàng)作也出現(xiàn)了一些可圈可點(diǎn)的案例與現(xiàn)象。戲曲與魔術(shù)、雜技、話劇、搖滾音樂、游戲動漫等藝術(shù)門類的跨界，是從業(yè)人員嘗試將戲曲與時(shí)尚審美、流行元素相結(jié)合，以吸引更多年輕觀眾的一種努力。戲曲跨界創(chuàng)作也存在著“雜拌”式的拼湊、戲曲本體與劇種特色消減等問題。

跨界 舞臺藝術(shù) 戲曲創(chuàng)作

新世紀(jì)以來，各種藝術(shù)形態(tài)之間的交融、藝術(shù)手段之間的交叉成為常態(tài)，舞臺藝術(shù)跨界作品逐漸常見。話劇之中融合戲曲的表演方式，舞劇糅合話劇的跨界劇等，形成了新的樣式形態(tài)。

作為有著深厚傳統(tǒng)與眾多劇種樣態(tài)的戲曲藝術(shù)，也在跨界視野下具有了新的創(chuàng)作可能，一批跨界作品，如話劇與歌仔戲、話劇與越劇跨界的《暗戀桃花源（明華園版）》《新暗戀桃花源》；戲曲與雜技、魔術(shù)跨界的《黃粱夢》《倩女幽魂》逐漸出現(xiàn)在觀眾視野之中，搖滾京劇《蕩寇志》，王佩瑜主創(chuàng)的《吉他京劇清音會》等更引起業(yè)界廣泛矚目、群議紛紛，而在小劇場戲劇領(lǐng)域，跨界更是普遍，有些作品表現(xiàn)手段之靈活多元，已經(jīng)很難用一種藝術(shù)門類進(jìn)行概括了。這種跨界戲曲作品，無疑是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代審美、技術(shù)發(fā)展趨勢下的創(chuàng)新和探索的產(chǎn)物，而且還在不斷擴(kuò)散蔓延，這是當(dāng)前值得重視的一種戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象，但也勢必帶來一些新的問題，例如，戲曲作品跨界的界限在哪里？戲曲藝術(shù)的本體魅力如何在新作品中放大和提純，而不是消解；跨界視野下的新型戲曲創(chuàng)作，又有哪些常見誤區(qū)等，都非常值得探究。

一

舞臺劇的跨界主要有兩種形式，一種是某舞臺藝術(shù)門類融合借鑒了其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，在本體上進(jìn)行延伸和拓展；另外一種則是不同舞臺藝術(shù)類型之間的融合、疊加，產(chǎn)生新的視覺、聽覺感受。

話劇借鑒戲曲元素以拓寬表演手段是話劇民族化探索的一種傳統(tǒng)，早在上世紀(jì)50年代，北京人民藝術(shù)劇院的焦菊隱及后來者排演的《虎符》《阮玲玉》等劇目，有意識地學(xué)習(xí)戲曲身段和表現(xiàn)手法，但在上世紀(jì)這些作品里，戲曲的元素如鹽撒入話劇之水，有味道而不見其形；近些年國家話劇院王曉鷹、査明哲導(dǎo)演的一些作品，則有意識強(qiáng)調(diào)和放大戲曲表現(xiàn)手法，使其形成獨(dú)特的舞臺樣式，戲曲的寫意與夸張風(fēng)格十分濃烈。例如王曉鷹導(dǎo)演的《理查三世》，以京劇的身段和念白方式演繹莎士比亞戲劇，在戲曲與話劇兩種形態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換中尋找到一種新穎的表現(xiàn)力；其新作《蘭陵王》也有鮮明的戲曲味道。査明哲導(dǎo)演的話劇《徽商傳奇》，甚至把戲曲的吟唱、圓場、指法等表演方式和自報(bào)家門這種敘述手法都予以套用， 除了話劇，舞劇在題材上用了昆曲的《牡丹亭》、京劇的《霸王別姬》，在表現(xiàn)手段上，《青衣》《俏花旦》等都直接把京劇表演程式化在了舞蹈身段語匯上。

第二種舞臺藝術(shù)形態(tài)之間的跨界，例如，話劇與歌仔戲、話劇與越劇跨界的《暗戀桃花源（明華園版）》《新暗戀桃花源》都是賴聲川作品，在話劇《暗戀桃花源》享譽(yù)華人世界、劇目相對定型之后，賴聲川希望借助戲曲的獨(dú)特表現(xiàn)手法和固有觀眾，拓展《暗》劇的表現(xiàn)力和受眾群。這種嘗試無疑是成功的，以越劇《新暗戀桃花源》為例，越劇演員趙志剛、謝群英等的加盟，使得這個經(jīng)典題材又呈現(xiàn)出令人驚喜的新意，贏得許多觀眾贊譽(yù)。又如，湖南新近推出的跨界劇《紅于二月花》是舞劇與話劇的融合體，劇目以湘繡傳人錦云命運(yùn)為主題，以話劇演員飾演的老年錦云敘述作為切入點(diǎn)，舞劇部分展示青年錦云的愛恨情仇。類似的話劇融合音樂劇、舞劇融合話劇等樣式的劇目在近些年日益多見。

戲曲作為傳統(tǒng)深厚、劇目積淀眾多、表現(xiàn)手段豐富的民族舞臺藝術(shù)形態(tài)，近些年成為一些藝術(shù)類型借鑒、融合的對象，但面對迅速發(fā)展的現(xiàn)代舞臺與觀眾審美，戲曲也不斷嘗試著新形態(tài)的創(chuàng)作，跨界融合無疑是其中重要的一種手段。在新世紀(jì)以來戲曲的跨界嘗試中，我們可以看到兩種基本樣貌方式：其一，跨界演出，融合、加進(jìn)其他藝術(shù)門類的戲曲演唱、表演，讓傳統(tǒng)戲曲顯得時(shí)尚另類，奪人眼球；其二，跨界創(chuàng)作劇目，在原創(chuàng)的戲曲新劇目中，大量糅合其他藝術(shù)門類表現(xiàn)手段，這種手段和戲曲固有傳統(tǒng)往往有著極大差異，在反差之中盡顯跨界劇的顛覆和創(chuàng)新特色。

跨界戲曲演出，近些年來以著名京劇須生女演員王佩瑜的京劇清音會、北京新樂府的搖滾戲曲等較為引人注目。王佩瑜于2010年之后陸續(xù)推出的《“戲里戲外、瑜音繞梁”——王佩瑜京劇清音會》系列清音會，以小型沙龍演出的方式，清唱和表演并行，在演唱京劇余派經(jīng)典劇目的同時(shí)，穿插介紹京劇行當(dāng)、余叔巖、孟小冬、“十八張半余叔巖唱片”等知識，使聽者聞其聲更知其意。之所以跨界，是清音會沒有采取傳統(tǒng)的京劇場面，而是用現(xiàn)代吉他和手鼓伴奏，“沖破戲曲與音樂之間的界限分野，將京劇聲腔還原為純粹的音樂表達(dá)，在蒼勁、古樸、激越之外，傳達(dá)清澈悠遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)”。搖滾戲曲則是將戲曲悠揚(yáng)的聲腔搖滾、動感化，不少音樂人在尋求創(chuàng)作靈感時(shí)開始自覺從傳統(tǒng)戲曲中尋求滋養(yǎng)，包括聲腔旋律和演唱方法，例如李玉剛、霍尊等歌手，而由音樂制作人陳偉倫創(chuàng)辦的“新樂府”，舉辦了多場“搖滾戲曲”音樂會，有意識地將昆曲、粵劇、梆子戲甚至江南評彈搖滾化，用電音和搖滾節(jié)奏重新演繹戲曲經(jīng)典唱段，《游園驚夢》如此古典優(yōu)雅的昆曲經(jīng)典，在搖滾元素作用下，其面目改變不少。

跨界戲曲創(chuàng)作劇目近些年也陸續(xù)出現(xiàn)在全國各地戲曲舞臺上，較為多見的是融合話劇、舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)類型。例如，河北邯鄲的魔幻舞臺劇《黃粱夢》在本省的地方戲平調(diào)落子基礎(chǔ)上，融入魔術(shù)和雜技手段，讓“夢”的意味在魔術(shù)、雜技的千變?nèi)f化中得到迅速而直觀的展現(xiàn)；同時(shí)，在音樂中加入RAP等時(shí)尚元素，使得這一平調(diào)落子劇目與傳統(tǒng)作品面目大為不同。福建省芳華越劇團(tuán)排演的跨界魔幻劇《倩女幽魂》則在該團(tuán)同名越劇基礎(chǔ)上進(jìn)行重新創(chuàng)作，這一膾炙人口的人鬼愛情故事，給了魔術(shù)、雜技展示的空間，書生寧采臣步入空空蕩蕩的蘭若寺，鬼影若隱若現(xiàn)，法力無窮的姥姥，千變?nèi)f化等手段，都能用魔術(shù)和雜技手段予以夸張表現(xiàn)，從而營造出獨(dú)特而豐富的舞臺視覺效果?！顿慌幕辍繁Ａ袅瞬簧僭絼〕?，希望兼顧到原有觀眾的同時(shí)，拓寬受眾群體。而話劇與越劇跨界的《新暗戀桃花源》、話劇與歌仔戲跨界的《暗戀桃花源》由于劇情的獨(dú)特性，兩個空間分別是現(xiàn)代與古代情境，不同人物角色，使得跨界顯得合理自然。《新暗戀桃花源》話劇與越劇的表演都本色完整，符合自身藝術(shù)形態(tài)的審美面貌；明華園版的《暗戀桃花源》加入雜技、魔術(shù)手段，整臺演出顯得熱鬧火爆，則與歌仔戲本身的世俗歡快氣質(zhì)相契合。

相比之下，搖滾京劇《蕩寇志》在舞臺呈現(xiàn)的整體面貌、跨界融合的方式方法上顯得更大膽前衛(wèi)。由京劇藝術(shù)家吳興國主創(chuàng)并領(lǐng)銜主演的這部跨界作品，在素以傳統(tǒng)深厚、程式鮮明著稱的京劇基礎(chǔ)上，融入明顯帶有“90后”審美趣味的動漫造型、街舞手段以及喧鬧的搖滾樂，蹦床、拍手器、高蹺、現(xiàn)場搖滾，這些原本距離京劇舞臺遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代手段，都融匯在一個劇目中。劇情敘宋江被招安后征遼、征田虎、征方臘以及最終被賜死的過程，既有宋江與水滸兄弟的金蘭情誼，也描寫了李師師暗助宋江的一片慈心。劇中有抒情的場景，大段的京劇成套唱腔原汁原味；征遼征方臘的武戲翻打本也是京劇擅長。但在人物裝扮上，濃郁的COSPLAY風(fēng)格，宋江一臉?biāo)匕住⒁桓y色翎子，李師師高跟鞋、網(wǎng)眼絲襪，既不同于京劇扮相，也不在乎“水滸”時(shí)代背景。在現(xiàn)場搖滾的熱烈喧囂伴奏下，一群動漫風(fēng)格的人物形象在蹦床上熱鬧翻騰、引得掌聲陣陣，這時(shí)夾雜其間的京劇味道就顯得頗有復(fù)雜意味。

與《蕩寇志》相類似，廣東粵劇《決戰(zhàn)天策府》直接取材于“80后”、“90后”追捧的游戲《劍網(wǎng)3》，游戲人物造型、音樂與粵劇傳統(tǒng)頗有出入，動漫COSPLAY、電子樂彌漫全臺。

在大型戲曲跨界劇出現(xiàn)之前，小劇場戲劇的跨界就已常見，靈活自由、探索創(chuàng)新是小劇場舞臺劇的藝術(shù)靈魂，上世紀(jì)末，一些話劇導(dǎo)演就嘗試在小劇場話劇中大膽使用戲曲表演腔調(diào)、身段，例如孟京輝的《思凡》。此后，許多小劇場戲劇選用戲曲演員和戲曲表演手法，在話劇道白、表演和戲曲身段、念白之間自由切換。2003年首演的《天上人間》（導(dǎo)演：尹濤）以傳統(tǒng)戲曲題材的牛郎織女故事探討現(xiàn)代婚姻問題，犀利尖銳的問題意識引起許多觀眾共鳴，該劇選用了三個戲曲演員出演劇中角色，無論語言還是動作，都介乎戲曲與話劇之間。紅袖導(dǎo)演的《弘一法師》《瞿秋白》同樣選用京劇演員出演劇中角色，人物表演非常倚重戲曲程式，在程式感中尋求一種與現(xiàn)實(shí)生活的間離與映照。李六乙導(dǎo)演的“巾幗三部曲”則是試圖用傳統(tǒng)戲曲元素，表現(xiàn)出嶄新的小劇場戲劇觀念，“李六乙將《花木蘭》《穆桂英》和《梁紅玉》設(shè)定為一組延續(xù)的女性命運(yùn)，探討了在以男性為主導(dǎo)的社會里女性英雄的悲劇命運(yùn)。三部戲同樣是一個浴缸、兩把椅子的簡潔舞臺，仿佛是戲曲舞臺一桌兩椅的變異，但其實(shí)也是對傳統(tǒng)戲曲的顛覆和超越”?？梢哉f，除了唱腔，戲曲的身段、念白乃至敘事方式，已經(jīng)成為眾多小劇場戲劇選用的表演手段，融合和跨界在小劇場中成為一種常態(tài)。

二

實(shí)際上，作為傳統(tǒng)悠久、生命力旺盛的戲曲藝術(shù)，固然形成了自身的表達(dá)語匯和表演套路，就是人們理解的戲曲程式，但這種程式也不是一成不變、故步自封的，在不同時(shí)代的觀念與審美沖擊下，戲曲也總會努力融匯吸收，做出一些微調(diào)和改變，也就是說，跨界融合對于戲曲而言并不是全新的現(xiàn)象，例如，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初期中國社會的巨大變革，出現(xiàn)了演說戲曲、時(shí)裝戲曲等新樣式，梅蘭芳改革京劇的起始，就是編演時(shí)裝現(xiàn)代戲，把觀眾備覺親切的時(shí)事內(nèi)容創(chuàng)作為京劇，在內(nèi)容和表演上自然與許多傳統(tǒng)京劇不盡相同；尚小云創(chuàng)演《摩登伽女》，融入了印度舞蹈、小提琴演奏等，使人耳目一新。

和以往的跨界融合不同，21世紀(jì)十多年來戲曲跨界創(chuàng)作更為自覺和大膽，這是由于：其一，在一個飛速發(fā)展的信息時(shí)代中，人們的視野開闊、思維開放，一方面對藝術(shù)本體與傳統(tǒng)特色的堅(jiān)守有著要求，另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作上的求新求變也被廣泛認(rèn)可，在各種藝術(shù)門類跨界融合成為常態(tài)，許多藝術(shù)門類向戲曲汲取營養(yǎng)、大膽借鑒的同時(shí)，戲曲也有發(fā)展創(chuàng)新的需要，戲曲從業(yè)者渴望從跨界中尋求戲曲突破和延伸的可能；一些其他藝術(shù)門類創(chuàng)作者介入戲曲新劇目的導(dǎo)演、音樂、舞臺美術(shù)各方面的創(chuàng)作，一定程度上也使跨界融合更顯便利。其二，更為重要的是，跨界融合是吸引更多觀眾，尤其是年輕人的一種選擇。我們可以看到，在許多跨界作品中，貼有“青春”“時(shí)尚”標(biāo)簽，在戲曲固有表現(xiàn)方式基礎(chǔ)上，增加的也多為年輕人喜聞樂見的藝術(shù)形式，例如搖滾樂，漫畫元素等。王佩瑜的京劇清音會、吳興國排演的搖滾京劇《蕩寇志》、廣東粵劇院新創(chuàng)的《決戰(zhàn)天策府》，都是希望通過跨界創(chuàng)作中的時(shí)尚藝術(shù)樣式和熱點(diǎn)話題，吸引一些“90后”觀眾，從而讓更多非戲迷群體的青年觀眾轉(zhuǎn)而關(guān)注劇種本身。正如王佩瑜所嘗試的京劇清音會，在吸引老觀眾的同時(shí)，更重要的是想讓年輕觀眾像接受音樂會一樣習(xí)慣進(jìn)劇場欣賞京?。骸霸谕跖彖た磥恚嗄昵笆蔷﹦∽钋帱S不接的年代，老觀眾因身體原因走不出家門，年輕人不愿走進(jìn)劇場，通過十多年努力，京劇觀眾斷層正慢慢得到彌補(bǔ)，形成新的劇場生態(tài)——老觀眾依然是最忠實(shí)的戲迷群，他們最懂戲，可能是劇場中的‘引掌者’；年輕觀眾則會從新的角度欣賞、理解京劇，對他們來說，只要戲好看，傳統(tǒng)戲曲和話劇、音樂劇等其他演出形式一樣，都可以一試?！痹诳缃鐟蚯聭蛏希瑥V東粵劇院的《決戰(zhàn)天策府》一開始就把受眾目標(biāo)完全押寶在年輕的游戲玩家上，其宣傳定位就是“一部給‘80后’、‘90后’看的戲”事實(shí)上，這部戲也受到了游戲迷的瘋狂追捧，達(dá)到甚至超過了主創(chuàng)者的預(yù)期目標(biāo)。

梳理這些跨界戲曲演出和創(chuàng)作作品，會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，有些和傳統(tǒng)意義上的戲曲創(chuàng)作有了顯著差異，值得關(guān)注和思考。

首先，跨界戲曲作品在一定程度上，形式和切入點(diǎn)的重要性超過了內(nèi)容創(chuàng)作，特別是一些話題熱度，是這些作品能否成功的先決條件。且不說王佩瑜的京劇清音會，吉他、手鼓與京劇聲腔的結(jié)合，在形式上顛覆了人們對京劇的認(rèn)知，演唱會本身對內(nèi)容不需過多倚重；一些新創(chuàng)的戲曲跨界劇目，主創(chuàng)者甚至觀眾對于形式和切入點(diǎn)的關(guān)注遠(yuǎn)勝于劇情本身?！妒幙苤尽冯s糅的京劇唱腔、武打場面與搖滾樂、動漫造型、游戲環(huán)節(jié)刺激了觀眾的好奇心，眾多原本難以同臺呈現(xiàn)的技藝樣式，構(gòu)成了強(qiáng)大的可看性，至于新編戲曲至為重要的情節(jié)、情感，在這樣炫目耀眼的形式下反而退居其次?！稕Q戰(zhàn)天策府》更如此，其觀眾基本是對《劍網(wǎng)3》游戲極為熟悉的玩主，觀演時(shí)的懸念主要來自舞臺上的人物造型與虛擬游戲中形象是否相似，粵劇唱、念、打如何表現(xiàn)出豐富虛幻的游戲3D場景，劇情相對而言不是構(gòu)成懸念的主要內(nèi)容。第一部搬上戲曲舞臺的網(wǎng)絡(luò)游戲，這一極具話題熱度的切入點(diǎn)，成為《決戰(zhàn)天策府》吸引眼球、帶來大量觀眾的前提，在廣州、上海、北京等大城市的演出，動輒兩三千觀眾，觀眾構(gòu)成絕大部分為年輕玩家，許多觀眾打扮成游戲中的人物進(jìn)場，這種臺上臺下互動場面，在今天的戲曲演出中顯然已不多見。當(dāng)然，也有的跨界新創(chuàng)劇目同樣看重劇情內(nèi)容，話劇和越劇兩下鍋的《新暗戀桃花源》、魔幻跨界劇《倩女幽魂》借助的并非話題熱鬧，則更多只能倚靠劇情本身來吸引觀眾。

第二，跨界戲曲更看重劇目的商業(yè)價(jià)值，往往更注意營銷手段的現(xiàn)代化和多元化。相比電影、音樂劇和話劇，戲曲的宣傳、營銷手段相對比較傳統(tǒng)和被動，或者更注意業(yè)界口碑和評論，面向大眾的宣傳營銷一直是其短板。我們看到，一些跨界戲曲新戲由于受眾群體發(fā)生了變化，不再是對于劇種和演員有強(qiáng)烈粘性的戲迷，面向的是全新未知的觀眾群體，需要采取更新穎和多元化的營銷手段?！稕Q戰(zhàn)天策府》就采取街頭玩“快閃”來吸引年輕人的方式進(jìn)行營銷；更多劇目則借助微博、微信等手段宣傳、售票。王佩瑜京劇清音會甚至采取了網(wǎng)上眾籌方式，吸引更多觀眾成為鐵桿粉絲。

第三，跨界戲曲創(chuàng)作融入許多時(shí)尚手段與另類表達(dá)方法，難免與戲曲固有樣式產(chǎn)生沖撞，因而對于這類劇目的價(jià)值與成功與否，往往會產(chǎn)生較大分歧，形成價(jià)值判斷上的錯位；而跨界能否起到推廣、發(fā)展劇種的作用，也是見仁見智，眾說紛紜。

粵劇《決戰(zhàn)天策府》的創(chuàng)作，一開始就引起很大爭議，雖然粵劇向來有容乃大，在聲腔音樂、服裝造型上都吸取過不少流行和西方的元素，但這些畢竟是局部、少數(shù)的融匯。《決戰(zhàn)天策府》卻是整體上的顛覆，游戲造型迥異于傳統(tǒng)、表演身法去程式化，甚至在唱腔上為了更通俗，戲曲味道也被努力淡化，因而圈內(nèi)人士一開始難以接受，對這樣的跨界創(chuàng)作持以否定的態(tài)度；但對第一次接觸粵劇的陌生觀眾而言，他們看到了熟悉的游戲內(nèi)容在舞臺上得以生動呈現(xiàn)，卻不在乎粵劇原來應(yīng)該是怎樣，因而大為歡迎：“老一輩的觀眾在看完整部戲的第二天開了一個研討會，花了一整天的時(shí)間‘批斗’……幸運(yùn)的是，劇團(tuán)又安排了年輕觀眾進(jìn)行觀摩，結(jié)果與之相反，臺下觀眾熱烈歡呼，大贊過癮！”顯然，從觀眾角度而言，原有戲迷與新的受眾群已經(jīng)產(chǎn)生明顯分歧，行內(nèi)人士的不同看法更是難免。

跨界戲曲創(chuàng)作的主創(chuàng)人員和推動者希望通過時(shí)尚元素融入和移步換形手法，吸引到非戲迷群體觀眾，這個觀眾群數(shù)量顯然更大，對劇種院團(tuán)未來發(fā)展帶來寬闊想象空間。但是，跨界創(chuàng)作能否達(dá)到這種效果？或者說，雖然通過話題感十足的跨界創(chuàng)作吸引到年輕觀眾，但這些觀眾能否轉(zhuǎn)換為演員或者劇種的長期觀眾和追隨者，目前來看還很難下定論。以王佩瑜為例，其清音會引來不少新的聽眾，但一些聽眾坦言，并不會因此迷上京劇?！稕Q戰(zhàn)天策府》的爭議也在于，以不“像”粵劇的方式創(chuàng)作粵劇，究竟只是完成一次熱鬧的事件，形成一次看熱鬧的群體喧嘩，還是能讓更多年輕人由此受到感染，逐漸進(jìn)入劇場觀看粵劇？雖然，目前各方都難下定論，但正如跨界劇《黃粱夢》導(dǎo)演邊發(fā)吉認(rèn)為的：“藝術(shù)不進(jìn)行創(chuàng)新只能邊緣化……”而《黃粱夢》就是“有和現(xiàn)代觀眾溝通。”更多跨界戲曲創(chuàng)作的初衷是將戲曲闖入并納入現(xiàn)代社會語境，讓更多年輕人接觸到戲曲，以免戲曲只有傳統(tǒng)一種面目，使人敬而遠(yuǎn)之。至于能否真正起到實(shí)效，則要看今后從業(yè)人員的努力了。

三

跨界作為一種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是戲曲融入現(xiàn)實(shí)語境的可貴嘗試，固然值得珍惜。但在具體創(chuàng)作案例中，我們也逐漸發(fā)現(xiàn)一些值得重視的問題，有的甚至是難點(diǎn)，比如戲曲與其他藝術(shù)門類的跨界混搭，會存在明顯的移步換形現(xiàn)象，導(dǎo)致戲曲味道大為消減，是順其自然還是有所堅(jiān)持？有些創(chuàng)作過于倚重外在時(shí)尚手段，內(nèi)容上卻顯得蒼白無力。再有，跨界的比例問題，戲曲與其他藝術(shù)門類的比重該保持什么樣的平衡等等，這些顯然是實(shí)踐工作中亟需解決的。我認(rèn)為，跨界戲曲創(chuàng)作如果是對戲曲藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)與未來發(fā)展傳播的認(rèn)真思考，而不是湊熱鬧式的急就章，至少應(yīng)該注意：

其一，跨界戲曲創(chuàng)作應(yīng)從具體選題出發(fā)，以“合適”為宜，而不應(yīng)一窩蜂為跨界而跨界。從目前創(chuàng)作的跨界作品來看，大多是題材、劇情具備了跨界表現(xiàn)的可能，使得多種藝術(shù)形態(tài)混搭有了較好的施展空間?！栋祽偬一ㄔ础穭∏檠堇[了兩個劇組排練不同時(shí)代背景故事，因?yàn)榕既坏呐鲎步豢椩谝黄?，一個是現(xiàn)實(shí)生活中江濱柳、云之凡的愛情悲劇；一個則是古代老陶、春花等人的生活鬧劇，在碰撞中產(chǎn)生令人動容的情感感悟。不同的時(shí)代背景，不同的人物故事和色彩基調(diào)，給了《暗戀桃花源》實(shí)現(xiàn)跨界的合適條件和合理理由。話劇演員扮演的江濱柳、云之凡，歌仔戲或者越劇演員扮演的老陶、春花，在氣質(zhì)上都非常搭調(diào)合適，觀眾觀演時(shí)也不覺突兀。平調(diào)落子跨界魔術(shù)、雜技的《黃粱夢》，取材于明代湯顯祖原作，其中夢非夢的情境，適合魔術(shù)、雜技手段的展開?？缃缒Щ脛　顿慌幕辍啡〔挠谇宕阉升g《聊齋志異》的《小倩》，人鬼相戀，主人公寧采臣、燕赤霞穿梭在人世界、鬼世界的故事背景，為戲曲與魔術(shù)、雜技的自然相融，創(chuàng)造了合適條件。但有些跨界作品為了吸引新的觀眾，更注重制造噱頭，在形式上一味追求花里胡哨手段的簡單疊加，因?yàn)槿狈侠淼膭∏檫壿嬇c混搭空間，使作品最終難免流于淺顯浮泛，失去品質(zhì)。

第二，戲曲本體魅力和劇種特質(zhì)不能因跨界而消減淡化，相反應(yīng)適當(dāng)突出戲曲藝術(shù)唱念做打之程式美感和劇種特色。梅蘭芳的京劇創(chuàng)新，一直強(qiáng)調(diào)“移步不換形”的總體原則，今天審美多樣化的時(shí)代，對跨界戲曲劇目提出這樣的要求或許有些為難，但跨界戲曲作品的落足點(diǎn)還是應(yīng)在戲曲本身，這應(yīng)成為一根創(chuàng)作主導(dǎo)紅線，戲曲本體魅力和劇種特質(zhì)在跨界中得以堅(jiān)持和放大，才能契合創(chuàng)作者推廣、發(fā)展自身劇種的良好初衷。在戲曲本體手段中，唱與身段非常具有代表性，如搖滾京劇《蕩寇志》盡管有搖滾穿插其間，但主演吳興國幾段京劇唱腔韻味濃厚、聲情并茂，令人不自覺進(jìn)入京劇勝境；越劇話劇混搭版的《新暗戀桃花源》，幾位越劇演員醇厚地道的越劇唱腔和手眼身法程式，不逾規(guī)矩，讓觀眾充分領(lǐng)略了越劇之美。大多跨界戲曲創(chuàng)作者均堅(jiān)持本體的出發(fā)點(diǎn)，比如王佩瑜在嘗試京劇清音會時(shí)很注重傳統(tǒng)：“王佩瑜給自己的定位是：做最古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，最時(shí)尚的演繹者。”但是在實(shí)際的跨界創(chuàng)作中，卻面臨一些問題，吉他伴奏與京劇演唱之間存在難以協(xié)調(diào)的技術(shù)問題：“這后一部分，探索精神固然可嘉，演唱卻缺乏感染力。一邊是吉他‘無序’地嘈雜著，一邊是王佩瑜在努力試圖找準(zhǔn)或跟上它的節(jié)奏。本來樂隊(duì)是為演員‘保駕’的，現(xiàn)在顛倒了位置，演員要去適應(yīng)伴奏，如此一來，由于不能心無旁騖，從容自如，演唱便變得小心翼翼，缺少‘老生’的味兒了，這與期待聽幾段滿宮滿調(diào)、酣暢淋漓唱段的觀眾意愿有了距離，所以下半場劇場氣氛有些溫吞，掌聲似也打了折扣?！边@與主創(chuàng)者良好初衷頗有出入。在《決戰(zhàn)天策府》里，戲曲表演中最重要的唱腔手段，因?yàn)檫w就非戲迷觀眾，幾近粵語歌曲，使得粵劇應(yīng)有的本體味道大為消減，這些確實(shí)需要在創(chuàng)作實(shí)踐中加以注意。

第三，戲曲跨界劇目是個完整有機(jī)體，在文學(xué)內(nèi)涵、藝術(shù)品貌上應(yīng)有自身品格，不同的藝術(shù)門類應(yīng)在合理框架下得到有序展現(xiàn)，以避免成為一個“雜拌”型的晚會節(jié)目。跨界劇與其他劇目一樣，跨界只是手段，真正的目的還是展現(xiàn)劇目本身的藝術(shù)價(jià)值，其中包含文學(xué)內(nèi)涵、戲劇性乃至藝術(shù)品質(zhì)諸多內(nèi)容。在觀眾視野開闊、審美要求較高的今天，以新奇熱鬧為號召，簡單堆砌“雜拌”的節(jié)目很難贏得口碑。優(yōu)秀的跨界戲曲在紛繁熱鬧的表象下，往往具備創(chuàng)作者對當(dāng)代藝術(shù)、劇種發(fā)展深刻認(rèn)真的思考。搖滾京劇《蕩寇志》盡管形式上出離了京劇固有樣式，但其對傳統(tǒng)與現(xiàn)代都各有展現(xiàn)，更有契合年輕觀眾的情感深層邏輯：“《蕩寇志》看似無所不用其極的顛覆方式，都有著它自己的內(nèi)在邏輯?！妒幙苤尽分辛荷叫值艿膱F(tuán)結(jié)一致、快意恩仇、兄弟情義，他們的戰(zhàn)斗，他們的狂歡，都滿足著年輕人的感情需求。而兔死狗烹、一切如初的結(jié)局，又符合了中國‘無中生有，有歸于無’的哲學(xué)?？梢哉f，這個劇就是為中國文化熏陶下的年輕人寫的，主創(chuàng)的定位非常明確?！绷硗?，跨界戲曲創(chuàng)作牽扯到不同藝術(shù)門類手段合理安排的技術(shù)問題，一方面，戲曲表演以唱、念為主，這關(guān)系到與魔術(shù)、雜技、歌舞等融合的比例安排，在短短兩個小時(shí)篇幅里，既要完成故事和人物性格，讓觀眾陷入戲劇情境，感動于劇中人物的情感心理，同時(shí)，更要合理地完成戲曲與其他門類藝術(shù)特長的呈現(xiàn)，要讓各自藝術(shù)形態(tài)中吸引人、打動人的手段盡量展現(xiàn)出來。以越劇跨界魔幻劇《倩女幽魂》為例，越劇流派唱腔、雜技的“綢吊”、魔術(shù)的“大變活人”都是各自引人入勝的所在，在劇中都有表現(xiàn)的空間，觀眾因此得到滿足。另一方面，技術(shù)手段的合理性必須要融入到劇情和人物性格發(fā)展的自然邏輯中，絕不能為了魔術(shù)、雜技上的炫技、好看而忽略其表現(xiàn)上的自然生動。也就是說，無論是魔術(shù)的變幻莫測，還是雜技的高難紛繁，都要統(tǒng)一在戲劇劇情發(fā)展和人物心理邏輯的合理范圍內(nèi)，這些顯然都是需要認(rèn)真思考解決的。

跨界是一種現(xiàn)象，也是一種趨勢，國家藝術(shù)基金舞臺項(xiàng)目中，除戲曲、話劇、歌劇等類項(xiàng)外，專設(shè)了跨界劇目一項(xiàng)，顯示了社會各界對跨界舞臺劇的鼓勵和期許，這說明，戲曲跨界創(chuàng)作的發(fā)展也正逢其時(shí)。

＊本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題與對策研究”（批準(zhǔn)號：16ZD03）階段成果。

顏全毅：中國戲曲學(xué)院戲文系教授

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