梅墨生

——從“黃賓虹的山水畫(huà)沒(méi)有造型”說(shuō)開(kāi)去

梅墨生

反傳統(tǒng)、輕視傳統(tǒng)的思潮自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)從未絕于耳。就文化藝術(shù)的審美領(lǐng)域言，“西化”與時(shí)勢(shì)意識(shí)形態(tài)化是數(shù)十年來(lái)的總傾向與常態(tài)。誠(chéng)然在非本土化的傾向中每時(shí)每種表現(xiàn)都有不同，它糾纏于不同的政治背景與經(jīng)濟(jì)、文化狀況。但有一點(diǎn)卻相同：批判本土化，抨擊傳統(tǒng)思想價(jià)值。就中國(guó)畫(huà)方面而言，即呈現(xiàn)一種文化達(dá)爾文主義思想方式，以陳舊論、過(guò)時(shí)論混淆抹滅中國(guó)哲學(xué)玄思的心靈自由與精神解放的審美品質(zhì)與藝術(shù)表現(xiàn)。這是值得重視的傾向。

黃賓虹 中國(guó)山水畫(huà) 西方美學(xué)標(biāo)準(zhǔn) 西化 非本土化

文藝評(píng)論與審美判斷的分歧古今中外皆有，不足為奇。不過(guò)，就中國(guó)畫(huà)的審美價(jià)值論斷而言，理應(yīng)站在中國(guó)文化的立場(chǎng)發(fā)言，筆者以為是毋庸置疑的。

前數(shù)年，筆者接到某高等美術(shù)院校教師同時(shí)為在讀中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)博士生的電話，她稱(chēng)：你一直說(shuō)黃賓虹的畫(huà)好，我怎么覺(jué)得“黃賓虹的山水畫(huà)沒(méi)有造型”呢？看不出好來(lái)。我片刻啞然，然后回她說(shuō)：因?yàn)槟憧串?huà)的標(biāo)準(zhǔn)與我不同，所以才有如此判斷?？袋S賓虹的畫(huà)不能用西畫(huà)“造型”的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫(huà)有一套成熟的審美范疇與文化理念，我們更重視的是生命哲學(xué)意義的“氣化觀”，而不是西方范疇的創(chuàng)造模式——范型。

幾年過(guò)去，此一番電話對(duì)話帶給我的震撼余波猶在。依此邏輯，不僅黃賓虹的山水簡(jiǎn)直一塌糊涂，由此上溯，王原祁、龔賢、石濤、八大山人、董其昌，以至王蒙、黃公望，再至米芾、米友仁、董源、巨然……由現(xiàn)代以至于五代時(shí)期千余年間的中國(guó)山水畫(huà)豈不是都價(jià)值黯淡——因?yàn)槎既鄙僖环N西方意義的“造型”??！

欲辨“造型”之是非殊非易事。

簡(jiǎn)單的道理是：造型是一切視覺(jué)藝術(shù)的基本概念，沒(méi)有“造型”怎么有繪畫(huà)？是的，作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)一定有造型。一個(gè)杯子、一只手、一朵花、一條狗、一塊石頭、一個(gè)院子、一條河、一座山乃至重巒疊嶂、千百群眾……

然而，進(jìn)一步的道理是：作為鑄造范式的“型”字不足以牢籠界定中華文化體系概念里的“形”字——特別是與“形”相遞進(jìn)的“象”。換句話說(shuō)，西方意義的“造型”與中國(guó)傳統(tǒng)意義的“形象”并不對(duì)等，“型”是模范之式，“形”是意象之實(shí)，兩碼事兒。

自上個(gè)世紀(jì)初的“現(xiàn)代美術(shù)史”開(kāi)始以來(lái)，隨著西方實(shí)證主義理念和科學(xué)至上思潮的深入國(guó)人之心，中國(guó)式思維或謂本土傳統(tǒng)式理念日漸邊緣乃至消亡。以《易經(jīng)》為思維根底，以氣、意、象、境為審美概念的傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)日漸凌替而被“形式”“造型”“視覺(jué)”“圖像”類(lèi)詞匯所取代。傳統(tǒng)的“天地意識(shí)”逐漸落地，具體化為一種造型之學(xué)。哲學(xué)玄化的世界與人天之際的意象審美被造型之學(xué)的幾何塊面與明暗光影切割得七零八落。于是，“新中國(guó)畫(huà)”以不同的表現(xiàn)形式紛呈，“嶺南派”的禁果初嘗、“徐蔣學(xué)派”的問(wèn)鼎宗主、“新浙派人物畫(huà)”的一花獨(dú)放、“契斯恰科夫?qū)W派”的執(zhí)中國(guó)畫(huà)壇牛耳、俄國(guó)“巡回畫(huà)派”的一統(tǒng)天下，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)幾近美術(shù)領(lǐng)域的大家婢女角色而僅博得陪襯地位。

上述這種“西方美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的價(jià)值確立當(dāng)然是以“中華美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的價(jià)值失落相映成趣的?！霸煨椭畬W(xué)”的入中之勝利，也自然是以“意象之學(xué)”的失城之潰敗為結(jié)果的。百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值理念蕩然無(wú)存。我曾在一次小型學(xué)術(shù)會(huì)議上與著名油畫(huà)家、中國(guó)美協(xié)原主席靳尚誼先生開(kāi)玩笑：若蒙上作者名款，縱齊白石、黃賓虹先生作投稿全國(guó)美展也會(huì)落選吧？靳先生笑答：很可能。問(wèn)題不在于齊、黃該不該落選，而在于齊、黃所代表的傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意表現(xiàn)在當(dāng)代美術(shù)空間的全面失語(yǔ)，這是一個(gè)嚴(yán)重的藝術(shù)文化問(wèn)題！不是嗎？當(dāng)黃賓虹的山水畫(huà)被一個(gè)有相當(dāng)知名度的畫(huà)家、教授、在讀博士視為“沒(méi)有造型”時(shí)，我的文化心理創(chuàng)傷難以言喻。

中華美學(xué)發(fā)源于“道”思想，先秦儒、道兩家乃為源頭活水?？鬃又爸居诘馈迸c老子之“執(zhí)古之道以御今之有”，莫不以“道”為尚?！暗酪舱?，不可須臾離者也”（《中庸》），貫之以藝術(shù)中，則“一陰一陽(yáng)之謂道”“執(zhí)大象、天下往”！

莊子“游”觀，而“天下有大美而不言”。《千字文》開(kāi)篇所言：“宇宙洪荒?！惫噬剿?huà)之盛產(chǎn)于中國(guó)，乃根源于中國(guó)先民之俯仰于宇宙、游心于太玄、思接千載、視通萬(wàn)里之浪漫遐思。“不為物累”（莊子）的思想意識(shí)，乃在于“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的超越時(shí)空的宇宙意識(shí)與心靈境界。因是而所創(chuàng)造之山水世界，不只是“畫(huà)”，尤重要在于由畫(huà)而“化”——“以一管筆擬太虛之體”（宋?王微《敘畫(huà)》）、“以一點(diǎn)墨攝山河大地”（明?李日華《畫(huà)媵》），所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”（明?沈?yàn)懂?huà)塵》）、“噓吸太空，牢籠萬(wàn)有”（清?戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》），在山水林木、煙云變滅中體悟親證自然造化的奧妙偉力。一石一木、一山一水、一房一舍、一舟一橋固不可或缺，但終究不是畫(huà)旨所在，真正的山水畫(huà)旨趣在于“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)”（董其昌）。

“筆奇造化”這是傳統(tǒng)山水畫(huà)勝于自然處。所謂來(lái)源生活而高于生活。

以創(chuàng)造范型為旨?xì)w的西方美學(xué)，審美動(dòng)機(jī)與思考方式終在“物”之實(shí)體。不唯古典寫(xiě)實(shí)主義如此，便是現(xiàn)代派與后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)亦不離于對(duì)實(shí)體世界的反向呈現(xiàn)而已。

中國(guó)畫(huà)則不然。就山水畫(huà)的美學(xué)呈現(xiàn)而言，由于玄思的“游”，而“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物，而陶泳乎我也”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄?變化章》）?！胺虍?huà)者從于心者也”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄?一畫(huà)章》）。山水林木是中國(guó)畫(huà)借用的東西，更重要的是表現(xiàn)藝術(shù)家的心境與情思。以傳統(tǒng)審美理念論，西方審美思想“為物所累”，中國(guó)審美思想乃“從心映現(xiàn)”。這一分歧，實(shí)是本質(zhì)差別。所以說(shuō)，雖同為繪畫(huà)這一付諸視覺(jué)的藝術(shù)形式，中國(guó)山水畫(huà)與西洋風(fēng)景畫(huà)旨趣實(shí)在大大不同。

令人遺憾的是，時(shí)下的繪畫(huà)評(píng)論以及評(píng)獎(jiǎng)入展等標(biāo)準(zhǔn)幾乎清一色地以西方標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，把畫(huà)得像或把畫(huà)得完全不像作為取舍，拋棄了中華美學(xué)的“意象”與“境界”審美，過(guò)于關(guān)注摹仿自然或主觀臆造類(lèi)山水畫(huà)，以致重大展覽呈現(xiàn)了比尺幅巨大、比畫(huà)面滿塞工細(xì)、比描繪再現(xiàn)逼真、比材料工藝制作、比形式新穎色彩鮮艷等傾向，愈來(lái)愈失卻了中國(guó)山水畫(huà)的意、象、氣、韻與趣味，寡然無(wú)味，意興索然。

黃賓虹山水畫(huà)是遙接五代兩宋以至元人精神的獨(dú)絕山水創(chuàng)造。有兩點(diǎn)十分突出而重要：

一、其畫(huà)就筆墨表現(xiàn)而言充分體現(xiàn)了唐代張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！保ā稓v代名畫(huà)論?論畫(huà)六法》）。其早年啟蒙師訓(xùn)誡“作畫(huà)宜筆筆分明，如作字法”，成為其山水畫(huà)表現(xiàn)畢生恪守的金科玉律，而此一法理，正是與古代論家張彥遠(yuǎn)一脈相承的。

二、其畫(huà)完美體現(xiàn)了清代惲格“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”（《甌香館畫(huà)跋》）和清代石濤“筆與墨會(huì)是為氤氳，氤氳不分，是為混沌”（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄?氤氳章》）之意旨，“執(zhí)”了山川萬(wàn)物之“大象”，故“近看不似物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然”（傅雷論黃畫(huà)語(yǔ)）。這不僅是黃賓虹的獨(dú)到特點(diǎn)，而且是中國(guó)山水畫(huà)親證自然神韻參至上一乘禪的活例子，衡諸千余年山水畫(huà)史，黃賓虹此一包孕陰陽(yáng)功體造化之大境界、山水真境界代不數(shù)人，此正是黃賓虹高人一頭之偉大處！黃本人曾有言論：“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫(huà)不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉？”（見(jiàn)傅雷《觀畫(huà)答客問(wèn)》）簡(jiǎn)言之，黃作能“以有限示無(wú)限”，則豈可拘拘于形似輩可解之？質(zhì)言之，黃作“以氣韻求其畫(huà)則形似在其間矣”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）是一種登高望遠(yuǎn)，“囊括萬(wàn)殊、裁成一象”式的表現(xiàn)風(fēng)格，意在表現(xiàn)不同山水精神，絕不以塑造一個(gè)模范形式為目的。知此，則知黃賓虹式的山水畫(huà)乃是“氣韻游心”“氣概成章”——不以形似、造型為理想。

無(wú)獨(dú)有偶，前些時(shí)又有名畫(huà)家著文發(fā)聲質(zhì)疑黃賓虹繪畫(huà)之成就，且語(yǔ)多不屑……類(lèi)似之批評(píng)亦常不絕于論者之口。

排除掉一些異論的某些難以言喻之心理動(dòng)機(jī)，純從學(xué)術(shù)立場(chǎng)的否定黃畫(huà)，顯然與百年來(lái)的美術(shù)“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”有關(guān)。反傳統(tǒng)、輕視傳統(tǒng)的思潮自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)從未絕于耳。就文化藝術(shù)的審美領(lǐng)域言，“西化”與時(shí)勢(shì)意識(shí)形態(tài)化是數(shù)十年來(lái)的總傾向與常態(tài)。誠(chéng)然在非本土化的傾向中每時(shí)每種表現(xiàn)都有不同，它糾纏于不同的政治背景與經(jīng)濟(jì)、文化狀況。但有一點(diǎn)卻相同：批判本土化，抨擊傳統(tǒng)思想價(jià)值。就中國(guó)畫(huà)方面而言，即呈現(xiàn)一種文化達(dá)爾文主義思想方式，以陳舊論、過(guò)時(shí)論混淆抹滅中國(guó)哲學(xué)玄思的心靈自由與精神解放的審美品質(zhì)與藝術(shù)表現(xiàn)。這是值得重視的傾向。

梅墨生：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員

（責(zé)任編輯：程陽(yáng)陽(yáng)）