劉 佳

——談傳統(tǒng)京劇美學精神的當代呈現(xiàn)

劉 佳

作為傳統(tǒng)藝術，京劇至今仍在大眾娛樂文化中占有舉足輕重的地位，仍是讓華夏子孫引以為豪的民族文化名片，對京劇的保護和傳承應具有動態(tài)性思維，讓古典藝術在保持傳統(tǒng)藝術精神的前提下，充分發(fā)揮現(xiàn)代技術手段的優(yōu)長，反映新的時代精神。本文通過深入辨析京劇所承載的傳統(tǒng)美學精神，探討京劇在文本、舞臺呈現(xiàn)、傳承觀念等方面爭取現(xiàn)代呈現(xiàn)的原則與路徑。

京劇 傳統(tǒng)文學精神 經典性 現(xiàn)代呈現(xiàn)

傳統(tǒng)藝術要與時俱進，這是不容爭辯的共識，縱觀前輩藝術家走過的道路，無不伴隨著銳意創(chuàng)新的探索和努力。并且，自上世紀50年代開始，一種新的創(chuàng)作思維從革命題材現(xiàn)代戲發(fā)端，在80年代以后得到發(fā)展并延續(xù)至今，催生了大量新編劇目，使京劇的存在方式漸趨呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)戲、新編戲構成的“一分為二”格局。傳統(tǒng)劇目能夠流傳至今離不開豐富和創(chuàng)造，新編劇目的涌現(xiàn)更是力求創(chuàng)新的直接成果。但近年來京劇傳承與創(chuàng)新中出現(xiàn)的一些問題，卻提醒我們關注：傳統(tǒng)藝術在爭取現(xiàn)代呈現(xiàn)的過程中，是否伴隨著傳統(tǒng)藝術精神的流失？在那些不習慣用言辭卻善于用行動說話的大師們漸行漸遠的今天，我們該如何以自己的判斷彌補理論和榜樣的缺失，確保國粹藝術能永遠以美輪美奐的傳統(tǒng)之“形”演繹與時代合拍的現(xiàn)代之“神”呢？

一、如何理解京劇傳統(tǒng)劇目的經典性？

京劇傳統(tǒng)戲難以撼動的經典地位，不僅在于它們記錄著千古流傳的故事、保留著四功五法所能呈現(xiàn)的一切精彩，還在于它們保存著京劇的遺傳密碼，也就是那些足以使一出戲成為京劇的東西。否則，我們就無法解釋，為什么很多新劇目有歌有舞、有做有打、有虛擬、有程式，卻只能獲得一個尷尬的名字——“話劇+唱”。如同基因支持著生命的基本構造和性能，儲存著生命過程的全部信息，藝術也有控制其性狀的基本遺傳單位，而京劇的基因就是傳承了數千年的娛樂性、民間性、寫意性傳統(tǒng)。

“戲曲作為一種審美文化的特質顯示出，人們固然能夠在其中獲得種種生活的教益，但它決不只是一種簡單的道德教化的工具，不是一種政治或宗教的喉舌，而更主要的是一種大眾審美娛樂。自其萌芽至今，戲曲不僅可以酬神，而且更重要的還在于它可以自娛娛人?！敝袊糯栽娢臑樽鸬恼y(tǒng)觀念不允許“胡夷里巷之曲”承擔文以載道的崇高使命，于是，身處宮廷也罷、混跡民間也罷，戲曲最重要的職能就是滿足人們的文化娛樂需求，這也成為一切創(chuàng)作行為的根本動機。京劇老藝人們不會說“文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受”，但他們會說“要有東西給人家看”，這個“東西”可以是一個匠心獨具的程式技巧、一句跌宕起伏的唱腔，或者一段感情充沛的念白，它們存在的目的都是為增加審美感受的強度，也就是實現(xiàn)觀眾所說的“過癮”。

京劇和眾多戲曲劇種一樣是在民間文化的土壤中、在民間娛樂樣式的基礎上發(fā)展起來的，雖因文人的介入和統(tǒng)治階層的扶持而很早就擺脫了粗放的形態(tài)，但其作為民間藝術的基本屬性從未改變過，換句話說，我們的國粹從來不是需要較高修養(yǎng)才能欣賞、只表達精英階層生活理想與審美趣味的“高雅藝術”。就拿京劇長于表現(xiàn)的歷史題材來說，哪一出戲是真的在記述歷史？——寫《群英會》是為表現(xiàn)英雄的智慧，寫《長坂坡》是為表現(xiàn)英雄的勇武，寫《貴妃醉酒》是為表現(xiàn)女人的幽怨，寫《太真外傳》是為表現(xiàn)兩情相悅的歡喜，寫《霸王別姬》是為表現(xiàn)愛情的忠貞，寫《四郎探母》《龍鳳呈祥》則是為表現(xiàn)超越一切軍事對抗、政治博弈的親情……讓帝王將相冠冕堂皇地在舞臺上演著老百姓的事兒，說著老百姓的理兒，這種“俗化”既是將生活“陌生化”為藝術的過程，也體現(xiàn)出藝術不依附于歷史、哲學的獨立自足?，F(xiàn)在我們搞“高雅藝術進校園”，為了讓學生看懂一出戲，還要提前安排講座或導賞，這是文化傳承出現(xiàn)偏差和斷層造成的，并不說明京劇真的曲高和寡。相反，欣賞京劇幾乎沒有門檻，王公貴胄、文人墨客、販夫走卒都能毫無困難地看同一出戲，他們關注的重點可能不一樣，但獲得的審美愉悅是一樣的。“講好中國故事”，京劇的中國故事永遠是講給最廣大人民群眾聽的，“民間性”不僅無損其國劇地位，相反更顯示出京劇的人民性。

華夏民族不像張揚個性的古希臘人那樣試圖以智慧去窮究宇宙的本源，也不像沉湎于罪感意識的古希伯來人那樣對一切皆不敢深究，而習慣用一種充滿詩意的、藝術化的眼光去看待自然萬物，將自然與自身相對照，由“天行健”想到“君子自強不息”，由波濤滾滾想到光陰似箭，繼而用一種充滿象征意味的、形象化的語言將之表述出來。有人說，中國人的心靈始終充滿藝術情懷，善于觀物取象、立象盡意，喜歡以少勝多、以簡馭繁，追求氣韻生動、余味無窮。在這種心理機制孕育下產生的寫意性傳統(tǒng)，體現(xiàn)在寥寥數筆、滿紙江湖的中國繪畫中，體現(xiàn)在得意忘言、意趣悠遠的中國詩詞中，也體現(xiàn)在“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”的中國戲曲中。王國維說中國戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞與人類日常行為方式的巨大差異也決定了它不可能如實地再現(xiàn)生活。寫意允許適度抽象和夸張，但與西方現(xiàn)代派戲劇的變形不一樣，中國戲曲始終都在非常認真地描摹生活，只不過在“意”和“有”難以兼得的時候要借助虛擬把眼睛看不到的“有”轉化為心靈能感覺到的“有”——“摶虛成實”，并且，為避免過于個性化的虛擬造成信息傳遞障礙而將一個個“有意義的形式”固定下來，即程式。如果說寫意性是京劇的創(chuàng)作思維，那程式就像細胞之于生命、語詞之于文章，是一出戲的最小構成單位。作為綜合藝術，京劇分享了眾多藝術門類的寫意，我們可以循著不同路徑去認識京劇的寫意性，但這些路徑最終都指向一點：留下足夠的空間，給表演，給欣賞，給想象。服裝、年代特征、故事情節(jié)都可以虛化，但表演一定要真、情感一定要實，如明代戲曲理論家王驥德所說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！?/p>

娛樂性、民間性、寫意性是京劇的藝術基因，也因此而培養(yǎng)出一種獨特的審美習慣，如果一出新戲不再履行娛樂大眾、描摹世態(tài)人情的基本職能，不再透過虛實相生、興味蘊藉的詩性品格傳達中國人對世界的獨特觀照，即使塞進再多哲學思辨、人性探討、技術創(chuàng)新，也不可能像50年前那樣被廣為傳唱，更不可能像100年前那樣啟迪其他藝術門類的發(fā)展?；氐絺鹘y(tǒng)藝術發(fā)生與發(fā)展的源頭，深刻理解京劇的自身優(yōu)勢，是繼承與發(fā)展的前提，也是我們建立文化自覺與文化自信的依據。

二、京劇文本的現(xiàn)代化體現(xiàn)在哪里？

作為綜合藝術，各藝術門類在京劇中既為著同一個目的服務，同時又有相對獨立性，當我們稱一出京劇劇目是經典的時候，可以是就文本、表演整體而言，也可以是就唱念做打的某一方面而言。京劇傳統(tǒng)戲的“經典性”不是固定僵化的概念，而是一個時刻處于變化之中的動態(tài)性的存在，它需要在發(fā)展中得到鞏固和豐富。

文本的經典性通常是最穩(wěn)定的，就像莎士比亞在幾百年前寫下的著作，不管后人如何搬演、演出效果如何，都不會影響文本自身的經典性。然而，許多京劇傳統(tǒng)戲的文本并不具有穩(wěn)定的經典性，有的劇目結構松散、文詞粗糙；有的劇目在主題思想上沒有跳出時代的窠臼，所傳達的情感理念很難在變化了的歷史語境中說得通，更很難為今天的觀眾所接受，這些劇目若不想成為失傳劇目，就必須經過整理加工。在這方面，已有不少成功的嘗試，前幾年引起熱議的新編京劇《香蓮案》大膽為中國文學中流傳已久的“狀元負心”母題注入時代精神，用兩條敘事線索表現(xiàn)男女主人公面對貧困、金錢、壓力所作出的不同選擇，彰顯出心靈的高下美丑，這種對人物行為動機的深入開掘是對京劇傳統(tǒng)戲文本的極大豐富，被譽為“戲曲經典改編的范例”。

和國畫一樣，京劇最擅長的也是表現(xiàn)古代生活場景，這與表達新思想并不矛盾。在本屆京劇節(jié)上大放異彩的新編京劇《狄青》，選取的是將帥團結御敵的歷史題材，但卻摒棄舊戲文中落套的情感糾葛，直面英雄的從容韜略、赤膽忠心，高揚愛國主義精神，弘揚大局意識、團隊精神，以蕩氣回腸的史詩風格開創(chuàng)了京劇武戲的新天地。漫天風雪中，英雄苦苦尋找的不僅是御寒的征衣，還有那抵御傲慢、抵御蠱惑的理性，而英雄得到的也不僅是一個遲來的和解，而是一份溫暖的相知相惜?！兜仪唷愤€原了一個英雄的故事，卻把一系列更現(xiàn)實的思考留給了眾多當代英雄。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，講古人的故事終究是為了啟發(fā)今人，表達新思想不一定非要借助現(xiàn)代題材，當年的《生死恨》《文天祥》，今天的《狄青》，都為借古喻今、發(fā)揮藝術優(yōu)長的創(chuàng)作實踐樹立了榜樣。

在文人正式參與創(chuàng)作以前，京劇劇本的文學性或許不是很強，但它畢竟是在中國古典文學的熏陶下成長起來的，體現(xiàn)著中國文學獨有的創(chuàng)作思路與方法。比如，傳統(tǒng)戲的臺詞經?！跋妊运镆砸鹚佒~”，像人物出場時所念的【引子】“杜鵑枝頭泣，血淚暗悲啼”（《宇宙鋒》）、“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風”（《四郎探母》）；再像老生戲中著名的三個“一輪明月”，借一樣的月光照出三位主人公悲憤、悔恨、忐忑的三種不同內心情感，這種“借物言情，以此引彼”不就是古典詩歌常用的“興”嗎？而那一組不時出現(xiàn)的排比句“我好比”“好一似”不就是“比”與“賦”的結合嗎？今天的不少新戲雖然仍是整齊的韻文體制，甚至直接以大詩人為主人公，但直抒胸臆較多，托物言志、借物言情很少，有詩句而無詩情，少了一些中國文學獨特的韻致。齊如山、田漢、翁偶虹、汪曾祺、范鈞宏等擁有深厚文學功底的劇作家在進行創(chuàng)作時能非常圓熟地體現(xiàn)中國文學的傳統(tǒng)美學風格，在古雅和通俗之間建立平衡，但對于學白話文長大的新生代劇作家，借古韻、寫新思，恐怕仍是個新課題。

關于傳統(tǒng)戲文本改編，還有兩種現(xiàn)象需要警惕：一種是只在文辭上下功夫，打著吸引青年觀眾的旗號，加入大量包括網絡用語在內的新詞新語，而觀念卻陳腐落后，譬如把遁入空門當作女性獨立意識覺醒的標志與出路，試問這樣的改編如何能傳遞正能量？另一種是主張京劇要學莎士比亞，深挖人性、拷問心靈，或悲或喜都要推到極限。不同于西方戲劇用狂風暴雨去“凈化”心靈，中國戲曲實現(xiàn)審美價值的方式向來是讓觀眾在中正平和、悲喜雜糅的氛圍里把主要精力投入對技藝的欣賞，從而獲得精神愉悅和適度啟發(fā)，總是把嚴肅的倫理主題“處理得那么含蓄，平易，既不宣傳禮教，也不揶揄禮教，只是在詼諧嬉笑中見出人情，樸實溫厚的人情”。當人性被挖得過深、心靈被拷問得過嚴，卻還在為翻跟頭、打出手叫好，難道不是一件極為滑稽的事情嗎？表達思辨和哲理最好的媒介是語言，如果為了把大段的思辨和哲理念出來、唱出來而不得不讓藝術手段由豐富變?yōu)閱我?，難道不是一件得不償失的事情嗎？這樣盲目求新求洋的效果恐怕就如莎士比亞在《愛的徒勞》里所寫：“最有趣的游戲是看一群手腳無措的人表演一些他們自己也不明白的玩意兒；他們拼命賣力，想討人家的喜歡，結果卻在過分賣力之中失去了原來的意義，雖然他們糟蹋了大好的材料，他們那慌張的姿態(tài)卻很可以博人一笑。”

三、現(xiàn)代技術手段如何為傳統(tǒng)美學追求服務？

盡管在很多人看來，作為西方科技文明產物的現(xiàn)代技術手段是對中國傳統(tǒng)藝術的巨大威脅，但平心而論，它們還是作出了很多貢獻的，舉個最淺顯的例子：假如沒有走進現(xiàn)代化劇場，仍然被囿于老式茶園，京劇所能表現(xiàn)的題材不可能像現(xiàn)在這樣豐富，京劇武戲也不可能獲得長足發(fā)展。包括布景和聲光電在內的現(xiàn)代技術手段，只要使用得宜，一定會讓傳統(tǒng)藝術如虎添翼，關鍵是怎么用。

前文提到過京劇的寫意性傳統(tǒng)，藝術家在精心構思的基礎上精心剪裁、巧妙設計，讓觀眾的想象與情感附著于演員的程式化表演之上，在一個虛實相生、變化萬千、靈動蘊藉的藝術空間中自在優(yōu)游，這不是面對物質匱乏、技術落后的權宜之計，在它背后是一種重人輕物、重心貴神的創(chuàng)作理念在發(fā)揮具有決定意義的支撐作用。和書法一樣，京劇舞臺也是一個米字格結構，一個漢字會讓米字格留下大量空白，但空者其實不空，運筆落墨之間的有機聯(lián)系賦予靜態(tài)的字以動態(tài)的美。京劇舞臺的空其實也不空，演員的個體表演與靈活的舞臺調度使每一處點、線精彩紛呈。運動需要足夠的空間，把米字格都拿墨汁填滿就什么字也看不見了，而用寫實的豪華布景把舞臺塞滿就什么表演也無法盡興，什么氣韻也無法生動了。其實，改良布景的探索從梅蘭芳時代就已經開始了，《俊襲人》《西施》《太真外傳》，這些新戲當年進行的布景試驗寫實化程度相當高，但不管后來物質條件多么優(yōu)越，梅先生卻再也沒營造過逼真的怡紅院、館娃宮和長生殿，這些都只保存在泛黃的老照片上。老舍先生回憶過一場《鬧天宮》，“有一天在懷仁堂演出，有布景，掛著亮晶晶的星，表示在天上作戰(zhàn)。開演以后，筋斗一翻，搞得滿臺都是灰土，天上怎會有灰塵呢？所以這些小地方能夠不動還是不動吧！”

或許有人會說，今天的技術手段完全能克服空間不夠大、細節(jié)不夠完美的困難，看西方戲劇家多么大膽——在舞臺演出時插入視頻短片；動用多臺攝像機時刻跟蹤舞臺細節(jié)，并將其投射到舞臺上方的大屏幕上，將舞臺劇變成“實時電影”……殊不知這些努力恰恰透露出寫實戲劇陷入瓶頸的尷尬，反襯出中國戲曲睥睨世界的強大優(yōu)勢。中國戲曲從來不照搬所描寫的對象，從來不受物質條件的束縛，始終“要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”，它的技巧也足以使對象陌生、使形式困難，從而延長審美時間、增強審美效果。實有盡而意無窮，京劇在表現(xiàn)的道路上永遠沒有盡頭。梅蘭芳對布萊希特、愛森斯坦、梅耶荷德的啟發(fā)，和齊白石對畢加索的啟發(fā)一樣，不是個別藝術家對個別藝術技巧的探討，而是中國傳統(tǒng)藝術精神對世界藝術發(fā)展的引領。擁有如此先進、超前、被世界最頂尖戲劇家認為能給世界戲劇發(fā)展“指明方向”的民族藝術，我們還有什么理由不自信？還有什么必要把豪華布景、西洋音樂、“實時電影”大張旗鼓引入戲曲？——美其名曰“創(chuàng)新”，實則是不折不扣的文化自卑。老藝術家們的取舍與規(guī)勸都在重申一個道理：如果舞臺變得物欲橫流，“意”將無處可寫，就像用家具把朱樓填滿，用LED把天空遮掩，薛湘靈就永遠找不到她的球，諸葛亮的箭也永遠夠不了數了。

事實上，在京劇的舞臺呈現(xiàn)中本來就包含著西方人直到發(fā)明了電影也還沒完全想明白的東西，譬如我們常常聽到的【導板】“一馬離了西涼界”“水殿風來秋氣緊”“殺出了金山寺怒如烈火”，外國人總鬧不清為什么演員非要藏身于幕后唱這句，不少電視導演在轉播時也絞盡腦汁試圖把演員出場前的空白填滿，其實，此刻空蕩蕩的舞臺和回腸蕩氣的唱腔剛好營造出一種長鏡頭的效果，烘托出人物由遠及近的移動軌跡。還有京劇中的 “趟馬”，一套演戲的人、看戲的人都再熟悉不過的傳統(tǒng)程式動作，若深究起來，將單個動作組合起來的原則竟然是從全景、中景、近景到特寫的豐富景別變化，這種蒙太奇效果并不依靠停機再拍、推拉搖移等外在技術手段，而是在演員形體動作、鑼鼓快慢強弱和觀眾注意力焦點三種變化的共同作用下完成的。

愛森斯坦對梅蘭芳的推崇不是偶然的，他在京劇舞臺上發(fā)現(xiàn)的蒙太奇，以及布萊希特在京劇表演中發(fā)現(xiàn)的“間離效果”都是中國人使用了好多年的藝術手法，古老到常常被自己人認為不夠“先進”，其實先進程度和歲數大小往往沒有直接關系。如今我們與其用寫實去代替寫意，不如用現(xiàn)代技術手段來輔助和加強傳統(tǒng)程式的藝術表現(xiàn)力。如新編京劇《香蓮案》，陳世美金榜得中，總管太監(jiān)又傳達了皇家招婿的喜訊，真是天降洪福、一步登天，可當他猛然瞥見妻子為自己縫制的寒衣時，眼前不禁浮現(xiàn)出往日情景。燈光漸隱，秦香蓮在一束皎潔的追光中出現(xiàn)，“一線線，一針針，一針一線系深情”的【二黃】唱腔將無限深情寄予寒衣，這個具有表現(xiàn)主義蒙太奇意味的處理方法，使觀眾感受到陳世美此刻的猶疑眷戀。但伴隨著官員們的一聲高喊“狀元公速請更換袍服，跨馬游街”，秦香蓮身影隱去，舞臺大亮，陳世美的思緒也被拽回到現(xiàn)實。官員們的聲聲催促迫使他痛下決心“船到急流難回轉，我只得順風逆浪高揚帆”，斬釘截鐵地吩咐道：“冠帶伺候！”說罷，將寒衣往張三陽手中一丟，投入眾人的簇擁之中。燈光再度漸暗，眾人隱去，只見張三陽一人呆呆地手捧寒衣，而在他垂下眼簾注視寒衣的一刻，燈光全暗，第一場落幕。這里，燈光的明暗變化和演員的表演共同起到了區(qū)分景別的作用，我們先是看到了由眾人構成的全景別、張三陽構成的中近景別，最后又在張三陽的引領下將目光聚焦到寒衣上，完成了一個從全景到中近景，再到特寫的前進式蒙太奇。其中對寒衣的特寫作為畫龍點睛之筆，暗示丟棄寒衣正是陳世美對親情人性的背棄，也是他踏上不歸路的開端。由此可見，只有在尊重寫意傳統(tǒng)的前提下，以深厚人文關懷為依托，現(xiàn)代技術手段才能與傳統(tǒng)美學風格和諧相生，京劇舞臺的技術創(chuàng)新才能真正有所突破。

四、京劇傳承觀念如何現(xiàn)代化？

京劇表演藝隨人走、因人而異，它的經典性不是一勞永逸的。梅蘭芳先生誠然把《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》演成了經典，但后人演出同樣劇目就未必仍然是經典了。如果可以用“前流派時期——流派時期——后流派時期”來描述京劇表演藝術的發(fā)展道路，那我們今天就處于流派創(chuàng)始人相繼離去、流派意識卻空前強化的后流派時期。流派是在藝術家與受眾的共同努力下、在時代條件允許的情況下，自然而然形成的，從來也不是人為“打造”出來的。如果京劇能始終按照自身的藝術規(guī)律發(fā)展，沒有受到外來文化的驟然沖擊，或許依然會像鼎盛時期那樣不斷生成新的流派，但歷史不能更改，與國畫等傳統(tǒng)藝術門類一樣，我們在未來很長一段時期都不大可能看到新流派大量涌現(xiàn)的局面。因此，談流派發(fā)展與其糾結于“新流派何時產生”這個無法解答的問題，不如好好檢視一下在傳承流派藝術時遺落了哪些寶貴的東西。

畫家石濤說：“不似之似似之”。觀眾所希望看到的“高水平傳承”，不是要求現(xiàn)在的演員和前輩大師一模一樣，事實上由于個體差異的存在，完全的克隆也是不可能做到的。像前輩大師一樣在深刻體察劇情與人物的基礎上，順應時代審美需求的變化，巧妙運用程式，進而形成鮮明的個人風格，這才是“流派精神”的內核。在這一點上，許多第一代流派傳承人進行了有益的探索，像楊榮環(huán)對梅派、尚派藝術的繼承，像李世濟對程派藝術的繼承，像童芷苓對荀派藝術的繼承，他們在繼承流派藝術特色和技術技巧的同時，也沿襲了前人的本體性思維和開創(chuàng)性思維，并結合自身條件，以新的創(chuàng)造豐富和發(fā)展了流派表演藝術，是“高水平傳承”的典范，更是“移步而不換形”的典范。雖然他們沒來得及創(chuàng)立新的流派，但他們都在表演方面有獨到的建樹，形成了鮮明的個人風格，其成熟、完整的程度和影響力已十分接近新流派形成的標準?！帮L格是作者的性情、氣質、思想、感情、時代思潮、風氣等等的混合產物”，第一代流派傳承人對“風格”的塑造就是順應時代發(fā)展積極創(chuàng)新的過程。他們的成就往往被大師們的光芒遮掩，至今仍沒有得到客觀評價和深入研究，更沒有發(fā)揮應該發(fā)揮的作用。藝術發(fā)展不是基因突變，也不是隔代遺傳，而要一步一個腳印地前進。在京劇表演藝術走向現(xiàn)代、實現(xiàn)突破的道路上，流派創(chuàng)始人和第一代流派傳人都是不可逾越的階段，事實上，如今我們能夠憑借的“腳印”不是太多，而是太少。21世紀的京劇人應以更開闊的胸懷、更有鑒別能力的眼光看待流派發(fā)展，絕不能只把目光盯在某個“人”身上，也不能只滿足于傳承個別技藝或單純模仿，而要摒棄狹隘的門戶之見，繼承前輩藝術家一切從戲情戲理出發(fā)的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)新精神。這個聽起來一點兒也不“現(xiàn)代”的主張，在京劇這個主要靠傳統(tǒng)方式傳承技藝的特殊領域，想要實現(xiàn)或許并不容易，但它關系著京劇未來的路是越走越寬，還是越走越窄，是發(fā)展，還是倒退。

在《人類非物質文化遺產代表作名錄》所收錄的民族戲劇樣式中，昆曲也好，能劇也好，大多都有數百年的歷史，產生和興盛于古典文化占絕對統(tǒng)治地位的時代。而在中國戲曲三千余年的發(fā)展歷程中，京劇作為一個獨立劇種僅僅占有兩個世紀，并自出生之日起就一直在新與舊、土與洋、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“一線天”中掙扎。新的歷史語境和得天獨厚的文化氛圍，加之通用語言的強大優(yōu)勢加速了它的形成、發(fā)展和傳播，使京劇從無到有、從新興劇種到名揚世界僅僅用了不到100年的時間。在傳統(tǒng)文化漸趨式微、有文化的眼睛紛紛把目光投向西方、投向東洋的時候，京劇卻在中國傳統(tǒng)戲曲文化的土壤中絢麗綻放；在“傳統(tǒng)”被迫與“現(xiàn)代”揖別，在新文化精英明確提出要把舊劇的一切“全數掃盡，盡情推翻”的時候，梅蘭芳邁出了用古典藝術征服并影響現(xiàn)代世界的腳步；而在舊劇所擅長的一切題材不能現(xiàn)身于舞臺的歲月，京劇藝術的火種依舊生生不息。雖歷盡內憂外患，卻始終沒有消亡，賦予京劇超強生命力的是中國人對演劇方法的獨特體察與創(chuàng)造，是源遠流長的中華傳統(tǒng)藝術精神。黑格爾說：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！彪x開中國傳統(tǒng)文化的廣闊背景，我們對任何古典藝術形式的認識、研究和闡釋，就只能是隨意的和缺乏有效性的，就京劇來說，離中國傳統(tǒng)藝術精神太遠就是離真理太遠。在京劇藝術迎來空前發(fā)展機遇也面臨一系列嚴峻考驗的今天，我們必須以高度的文化自覺和文化自信，挖掘京劇傳統(tǒng)美學精神的潛力，并通過扎實而富于創(chuàng)新精神的努力推動國粹藝術常演常新。這是回歸，也是一次新的出發(fā)。

＊本文為南開大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費項目《20世紀以來京劇流派藝術在天津的生成、發(fā)展》的階段性成果。

劉 佳：南開大學漢語言文化學院教授

（責任編輯：吳江濤）