徐 秋

魔術是不是藝術？

徐 秋

魔術來源于巫術的證明手段，最初的“假神漢”特點使社會上某些人對魔術有一種慣性偏見，喜歡把它和騙人、迷信相提并論。魔術師群體對此十分困惑。本文從中外魔術史角度分析其形成的原因以及其后來發(fā)生的變化，從文藝理論角度分析后世魔術已逐漸成為表演藝術的理由，論證魔術確是一種表演藝術。

魔術 神仙戲術 舞臺 表演藝術

前一陣，有同行發(fā)來某著名網站一組截屏，告知其重要位置有一篇“解密六大魔術騙局”的長文，將人體懸空、切割復原、失去重心等魔術做了圖文并茂的解密。同行感到憤怒，后來她寫了《既是魔術，何來“騙局”》的文章，從正在舉辦的魔術活動入題，闡明當代社會中魔術表演和魔術方法保密的正當性，對此我很同意，該文也獲得一批魔術師和魔術愛好者留言支持。同時我想從另一角度也來說明一下這件事。

應該說大多數魔術師都遇到過有人把魔術說成“騙人”的情景，以至于魔術師群體會有“從表現的角度，藝術都是假的，電影、話劇都是在騙人，為什么不被人所提及，單單要說魔術是騙人”的不解，這是因為，魔術的歷史、魔術的內容和形式確實是獨特的。

一、魔術自帶黑色體質

魔術來源于勞動生活，脫胎于早期宗教的證明手段。原始人在理解大自然時，是把事物擬人化的，認為日月山川同人一樣有生命，有喜怒哀樂。由于生產力低下，原始人同大自然并不是同等的伙伴，大自然一方面像是人的恩賜者，提供陽光雨露和各種生產、生活資源，另一方面又像人的壓迫者，給人們帶來不可抗拒的災難，寒冬酷暑、毒蛇猛獸、瘟疫疾病。人們認為這萬物萬象背后的主宰既像人但又在能力上遠遠高過人，神靈的觀念就這樣產生了。當人通過對神頂禮膜拜求得保護時，原始的自然宗教就出現了。它表現出古人對自然界淳樸的熱愛和尊重，也表現了古人企圖通過獻祭影響自然、為自己造福、改善生存條件的愿望 。 人對自身的理解也是神秘化的，由于對睡眠、做夢、生病、死亡等精神活動和生理構造不理解，又對生命可貴、親人團聚的快樂有了越來越強烈的感受，便形成了靈魂不死的觀念，有了鬼魂崇拜，主要體現在埋葬和祭祀死人的儀式上。

早期宗教或者后期民間宗教大都是“親民”的，為了方便大家對神的理解，都有“證明”這一環(huán)，讓人們“見證”巫師在神靈附體后的超常舉動，所謂“眼見為實”。比如基督教圣經中記載的埃及的兩個巫師，“各拿一個手杖，往地上一扔，就變成兩條長蛇”。

“證明”在早期是一切手段都要使用的，凡能顯現神奇的都包括其中，既有真功夫加技巧的雜技、馬戲，也有半靠技巧、半靠竅門的絕活，也有全靠竅門的魔術，也有生病、發(fā)癔癥等。早年的巫師都是全才，比如據晉朝的葛洪《西京雜記》記載，漢代有一出稱作 《東海黃公》的“角抵戲”?！段骶╇s記》所記的東海黃公就是以馴獸為特長的巫師，古籍說他“少時為術，能制御蛇虎”，最終也是因年老力衰“招不來法力”被老虎咬死。

但是慢慢的人們覺得，真的技藝不足以表現“神靈級”的超級神奇，所以后來雜技、馬戲等紛紛離開了“證明”的崗位，留下來的主力是魔術。

脫胎于“證明”的魔術有自己的特點，就是它要努力地“是一個事實”。所以魔術是緊貼生活的，魔術要發(fā)生在現實環(huán)境中，魔術的媒介是日常實物，魔術內容是表現物性（這是魔術具有科學性的來源），魔術方法是移花接木——以隱藏的替換來達到物性的超越（這是魔術具有表演性的來源），而一般文藝在表現上不是這樣的，一般文藝在媒介上不需要緊貼生活，甚至要有意和生活拉開距離，就像康德表達過的，被形式化后的狂風暴雨才是可以欣賞的，大家在安全中才能注意到其特有的美。

許多藝術都有反映神奇的能力，但他們所做的都是外在“描繪”，只有魔術是內在“實現”。魔術最擅長的不是人在天上飛、或者龍鳳出現，而是日常物品在超越物性時看不出假來，換句話說是看不出魔術師做了替換。魔術表演中魔術師最重要的表現不是忙，而是閑，就像劉謙那句著名表演詞所說的“現在是見證奇跡的時候”，他為什么說“見證”而沒有說“創(chuàng)造”、沒有說“現在是創(chuàng)造奇跡的時候”？因為“見證”才是符合魔術表現神奇的特點。魔術一直是“大公無私”的，自己做了一切，卻將所有成果拱手讓給神靈，做幕后英雄，這是魔術背負“騙人”之鍋的緣由。

二、社會的誤解

巫術（實用）和魔術（表演）很早就有各自發(fā)展，但由于在外表上很相似，一般人都分不清楚兩者的區(qū)別，常將兩者誤認為一事。

現存柏林國家博物館的一部距今4000年前的埃及手稿上面記載了王子哈爾德德夫請藝人德加為父親企阿普斯（國王）表演將鵝頭割下又復原的魔術。雖然德加是藝人身份，但大家都相信他有神功，相信當年他110歲，每天要吃500個面包，半扇牛肉，100杯啤酒。中國的漢代宮廷中，方士欒大在漢武帝面前顯示“斗棋，棋自相觸擊”的神奇，以表演青史留名，但他的正經差事是要幫漢武帝得道成仙。

表演者的半巫半藝使魔術呈現出一種“神仙戲術”的特質。

在社會前進邁向文明的過程中，巫術慢慢被認為是愚昧落后的存在，魔術也跟著受到了影響。

在宗教發(fā)展上，巫術是舊的、被邊緣化的、被淘汰的部分。中世紀基督教建立過程中，曾大肆迫害異教徒（民間巫術），連帶也迫害到魔術師，1584年配合反巫術出版的《巫術的發(fā)現》，以解密巫術的理由解密了許多魔術，以至于現在成為了一本魔術文獻。

在世俗社會發(fā)展中，巫術是一種不受規(guī)范控制的力量，尤其在聚眾之后，力量更為驚人。公元前135年，在西西里島為奴的敘利亞人希努斯因會吐火（魔術中的一種表演）被認為身具神功，組織起反對羅馬統(tǒng)治的奴隸起義，一度稱王，控制了西西里島大部分地區(qū)。公元132年，會吐火的猶太知名政治人物科赫巴也在巴勒斯坦領導了反羅馬暴亂。中國歷史上的農民起義也大都和巫術、傳教，和雜技、魔術藝人的神奇表現有關。

因此在很多嚴苛的歷史時期，在一些泛道德社會，雜技、魔術的存在受到壓制，影響到民間對魔術的看法。

巫術、魔術不分，這是魔術背“迷信”之鍋的緣由。

三、脫胎換骨的契機

雖然在社會走向文明過程中魔術總是被禁，但每當管束放松，魔術就又會出現，在街頭巷尾，在深宅大院，在皇家宮殿，幾千年都不曾斷線，因為大家喜歡，因為它能滿足人的好奇心和對未知世界的探索欲。有一句俗語叫“看了鷹抓兔，官都不要做”，就是在說人對新奇事物的極大興趣。

看魔術有時就像聽鬼故事、像坐過山車，人是怕看又想看。蒲松齡《聊齋?偷桃》寫到過觀眾的這種反應，翻譯為白話文就是：“……好久，墜下一桃，有碗那么大?；眯g師大喜，捧了獻上公堂，堂上官員傳看了很久，也不知是真是假。突然繩子落了下來，幻術師大驚說：‘糟了，天上有人斬斷了我的繩子，我兒怎樣下來呢？’正說著，又落下一物，一看卻是兒子的一條腿。……官員們又驚又怕，紛紛賜錢給他……”

其實魔術師在演藝的同時，是想過各種辦法讓魔術脫離“騙”和“迷信”的。在西方，魔術師經常是揭騙術和反迷信的斗士，尤其“特異神功”等現象出現時，總有成群魔術師起來解密，聲明要憑借自己的專業(yè)知識，為受千術和迷信等各種騙術所害的人提供保護。比如大名鼎鼎的魔術師逃脫大王胡迪尼就曾用種種辦法說明招魂會是怎樣坑害那些想和逝去親人聯系的家屬們，并向國會提交過保護民眾免受這種危害的立法案。

魔術師們還在演藝中創(chuàng)造了不同于巫術的表演方法，比如故意“拋活”。在中國，考察許多民間表演，你會看到往往在演到最后藝人要故意露一點破綻，并特別說明“之前看到的都是幻象，不要相信”，魔術師不愿把自己神化為能通神的人。

除了自發(fā)的反巫術反騙術，魔術師還樂于被國家征用去做這些事。17世紀，法國占領阿爾及利亞，當地宗教社團的教士們借與神同在、具有神力，鼓動民眾掀起騷亂反抗。為了消除這些人的影響，法國政府派了魔術師前去，以新式魔術對抗傳統(tǒng)巫術，取得了有針對性的效果。

但是這一切都沒有讓魔術徹底和騙人、和迷信分開，直到舞臺魔術的出現。舞臺魔術最初可能只是商業(yè)的考慮，但確實救了魔術。它給魔術帶來兩大改變，拉大了魔術與騙人、迷信的分別。

一是魔術藝術化了。因為舞臺是藝術的領地。與現實相比，藝術是虛擬的世界。藝術在形式上抽離于生活，很多生活中不好的東西進入藝術就成為了無害的，因為被隔離了，只剩下標本的意義。魔術進入藝術領地后，其原本的騙人也因為和生活隔離獲得了解構，不再具有原本的功能。

二是魔術變假了。在走入舞臺之前，魔術是四面看的，特別像一個事實，秘密是魔術師個人的，他不說就是永恒的秘密。但到舞臺后，魔術只對一面觀眾負責，其他三面都暴露于合作者眼中，魔術的神秘性大大降低，保密的唯一目的是希望觀眾在看表演時有神奇感受。

在舞臺上，魔術徹底擺脫了騙的黑質和巫術的誤解，獲得了合法的表演藝術的身份。

在今天，盡管還會有人以舊的眼光和表達來言說魔術，但基本是無意識的慣性，真的較起真來，誰都會認為魔術不是騙局，魔術是表演藝術。

現在是魔術有史以來所遇到的最好的時代。

徐 秋：中國文聯雜技藝術中心副主任

（責任編輯：何美）