慕 羽

從孔子“起舞”看舞蹈批評應(yīng)有的態(tài)度

慕 羽

本文的研究對象是中外媒體上公開發(fā)表的關(guān)于舞劇《孔子》的多篇舞評文本。2013年，中國歌劇舞劇院版舞劇《孔子》首演以來，引發(fā)了圈內(nèi)熱議。隨著該劇國內(nèi)外巡演路線的展開，不僅觀眾更為多元，對該劇的舞蹈批評方式也更為豐富。本文希望打破一些固有觀念，將傳統(tǒng)媒體與新媒體，資深學(xué)者、藝術(shù)主創(chuàng)與普通觀眾的各類闡釋反饋融通，因為他們共同構(gòu)成了當(dāng)今中國舞蹈評論生態(tài)的立體網(wǎng)絡(luò)。希望通過對這些舞評文章中的文化論、樂舞觀、本體論的多角度分析，不僅讓我們更了解舞劇《孔子》的優(yōu)缺點，更探討何為真正的“藝術(shù)型舞劇鑒賞”，何為舞蹈批評應(yīng)有的態(tài)度。

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近年，中國歌劇舞劇院版舞劇《孔子》的報道和評論常常見諸報端。至少說明了兩方面可喜的進步。其一，自該劇2013年首演以來，仍在持續(xù)上演，尚未“馬放南山”般悄無聲息地隱退。這在某種程度上得益于國家藝術(shù)院團演出季、高雅藝術(shù)進校園等系列惠及民眾的演出活動。值得一提的是，舞劇《孔子》也成功地走出了國門，這要歸功于“2015中東歐國家文化合作論壇”及中美文化交流的常設(shè)平臺，即“中華風(fēng)韻”等官方平臺。其二，以“孔子”為名或為主題的舞劇并非只有這一部?？上驳氖?，此版《孔子》的舞評超越了舞蹈圈，成為近年來文藝界共同關(guān)注的一個熱點。

觀眾走進劇場，或為了放松心情、愉悅身心，或為了讓舞臺上的人物最終走進自己的心靈。當(dāng)然，面對孔子這樣影響了人類歷史進程的世界級人物，“國字號”版主創(chuàng)人員的確應(yīng)有合乎歷史觀的創(chuàng)造性。然而，藝術(shù)創(chuàng)作并非是為了打造一堂“歷史課”。更何況，孔子的人生理想，本就平淡閑適：暮春時節(jié)，穿上春衣，約上五六個伙伴，帶上六七個小孩兒，在沂水里洗洗澡，在舞雩臺上吹吹風(fēng)，再一路唱著歌回家。一種人與大同世界和諧的審美情感就被調(diào)動起來了。

“國”版《孔子》，“上演至今，好評如潮”。這是于雪《舞劇〈孔子〉的文化解讀》開篇的一句話，這恰是中國舞蹈評論生態(tài)的折射——虛實相生。說它“實”是因為觀眾和讀者從新聞媒體上獲知的宣傳信息似乎驗證著它的準(zhǔn)確性；說它“虛”是因為我們都能讀出其中的客套，也反映出一些觀眾在面對舞劇《孔子》時的關(guān)注點與欣賞其他舞劇并無二致，更看重表面的審美愉悅感，以及對選材本身——人物原型的文化自豪感；兩重感受奇妙地經(jīng)由化合作用，變成了從心底生發(fā)的由衷贊許。事實上，董麗的文章《震撼的舞，遺憾的劇——由舞劇〈孔子〉〈關(guān)公〉談起》中就曾指出：該劇演出后就有“‘劇’不連貫、角度不明確、觀點不夠清晰、結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)不夠合理、人物的形象特征不突出……”按理說，觀眾有不同的聲音才是正常反映，這是一件好事，但需要鑒別何種才是真正的“藝術(shù)型舞劇鑒賞”，何為舞蹈批評應(yīng)有的態(tài)度。

一、起舞的“孔子”是個怎樣的人？

舞者的身體承載了不同的文化記憶。對于舞劇《孔子》而言，首要面臨的文化難題即：將孔子塑造為何種舞劇人物形象？

正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，歷朝歷代的官方及個人給予孔子的定位隨政治文化變遷而起伏。“國”版《孔子》的年輕化主創(chuàng)團隊更希望走近一個未被神化的凡人孔子，這也是值得肯定的。當(dāng)代舞劇創(chuàng)作越來越看重敘事的立場和視角?？梢哉f，舞劇《孔子》是年輕舞蹈人參與當(dāng)今社會熱點議題的一次大膽嘗試。當(dāng)然，還原一個“真”的孔子并非是藝術(shù)家的職責(zé)，也不是能力所長或興趣所在。

那么，舞劇《孔子》的形象是否具有說服力呢？先從外形上看，觀眾并不會苛求舞臺上的孔子真的有“九尺六寸”那么威猛彪悍；就性格來說，或許也不必去秉持“溫良恭儉讓”。舞臺上胡陽所扮演的孔子不僅身手不凡，還浪漫執(zhí)著。樂評人紫茵的文章比較概括地敘述了舞者留給她的感受，前面兩段“偏重情緒化、動態(tài)性”，后面兩段“趨于心理化、靜態(tài)性”。呂晨在《舞劇〈孔子〉的藝術(shù)形象探析》中，則是通過身體語言的形態(tài)和動勢來鑒賞人物形象，文中有一段對“序·問”的描寫，提出了作者的疑惑：“舞者洋灑肆意的舞姿更像寫下了《天問》‘古之初，誰傳道之’的屈原”。

看一部舞劇主人公的性格或精神定位，最有效的方法就是厘清主要人物關(guān)系網(wǎng)。一部舞劇可以淡化情節(jié)，隱匿事件，卻不能規(guī)避人物關(guān)系。編導(dǎo)所理解的孔子思想的當(dāng)代價值是什么？是可以從舞劇人物關(guān)系和多層次沖突中感知出來的。筆者在觀劇時就猜想，不知是否受了電影《孔子》的影響，還是基于“子見南子”的典故，第一幕的沖突催化劑正是編導(dǎo)抽象出來的人物“妃”。后來研讀主創(chuàng)人員的文章，印證了這個想法，他們認(rèn)為“在考證中，能夠提供男女雙人舞可能性的，只有孔子母親和南子的形象”，顯然舞劇最終選擇了后者。就官方發(fā)布的海報上看，“妃”的分量也很顯著，然而“妃”的戲劇性與文化意義卻并不深刻。

換句話說，從“可舞性”出發(fā)的創(chuàng)作思路在某種程度上限制了讓孔子的精神起舞。令筆者疑惑的是，舞劇一定得為了展開雙人舞，而有相對應(yīng)的女主演嗎？難道一定得是年輕貌美的嗎？雖然作為當(dāng)代舞劇完全可以破除這個局，但是這種傳統(tǒng)舞劇觀仍是中國許多觀眾的潛在認(rèn)知，其中也包括一些藝術(shù)家或?qū)W者，“一部舞劇，如果旦角缺位，舞臺將淡了色彩寡了情趣。”為了匹配此種“女首席”的存在感，所以就得捏合出一些男女主人公之間的糾葛。于平認(rèn)為： “孔子與妃、公、臣的人物糾結(jié)，怎么看怎么像為著塑造屈原而設(shè)計的。這是一種歷史跨度不大而性格跨度極大的‘穿越’，更容易讓我們遠(yuǎn)離了孔子！”

董麗則表示該舞劇對孔子形象的定位問題，主要基于編導(dǎo)對人物形象定位的“不確定性”：“在舞劇里，我們既看到了孔子作為政治家的失意之情；作為思想家對于理想中‘大同世界’的向往之情；還看到了他作為教育家對于弟子的諄諄教誨之情……編導(dǎo)賦予了孔子如此多的身份、如此多的感情，卻獨獨缺少了對‘人物典型性格的開掘和描繪’（舒巧語）。”

呂晨倒十分認(rèn)同舞劇中這個復(fù)合的“孔子”形象：“（這個孔子）不是歷史書上的‘孔子’，也不是平常人般的‘孔子’，而是中國文人形象的集大成者……我們可以看到中國文人的各個階段多角度的形象，有自信的、落魄的、執(zhí)著的等等……劇中的孔子是有血有肉的、遭受了失敗的、郁郁不得志的、愛做夢的，觀眾看到了走下神壇的孔子……劇中的孔子不是圣賢，而是執(zhí)著于追求自己的信仰與理想的中國傳統(tǒng)文人形象的綜合體，所以他可以是屈原也可以是李白，可以是‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的范仲淹，甚至其他等等。”

劇中孔子的顯著特征到底是什么呢？“不確定”“集大成者”“綜合體”實際上都說明了“這個”孔子形象的游離，就像是“散點透視”，屈原、李白、莊子、范仲淹……或許還有別的答案。然而，對一位偉大人物的“散點透視”很難讓人印象深刻；因為劇中人物并非是獨一無二的，類型化、模式化的文人特征掩蓋了人物的個性魅力，自信、落魄、執(zhí)著……都是表象，并非是人性的多維面，其深層性格沒能獲得充分的展現(xiàn)與發(fā)展。一些圈外觀眾也有類似感受。社交問答網(wǎng)站“知乎”用戶“舊雨青衫”說：“大概是我喜歡李白，所以覺得這部劇里面的孔子也很不錯”；另一位匿名者則表示：“孔子這么一個端莊儒雅的學(xué)者，偏偏灑脫自由，莫非中了莊子的毒”。

評述舞劇《孔子》，確實無法忽略編導(dǎo)孔德辛的個人因素。媒體上常常會強調(diào)孔德辛是孔圣人的第77代后人。編導(dǎo)孔德辛也曾十分坦誠地提及，自己兒時的成長環(huán)境讓她心心感念著“孔子”的存在，聽著爺爺講述孔子，宛若像是講“太爺爺”的故事，完全不是兩千五百多年以前的那個已經(jīng)被神化了的人。如果編導(dǎo)真的從家族情感和個體感知入手，做一個“我的太爺爺——‘孔子’”的話，也不失為一個選項，但顯然與“國”版舞劇的定位不匹配，所以回歸一位“平凡偉人”的設(shè)定便不失為一種兩全其美的選擇。

編劇劉春的本意則是讓孔子的“精神‘跳舞’”，這一定位著實讓人期待。因為當(dāng)今世界成功的人物類舞劇絕非追求“紀(jì)錄片式傳記”的定位，而更接近于情感或心靈傳記。具體來說，對于主創(chuàng)而言，想要塑造的是“一個堅守信念的，執(zhí)著的人，一個經(jīng)受了無數(shù)非難、挫敗、困頓而不屈的人，樂觀的、知天命的人”。在2017年初劇組接受美國中文電視采訪的時候，主演胡陽希望由他舞出的“孔子”是“我理解的孔子”，他應(yīng)該是“一位快樂的人”。一位快樂的凡人！這是編導(dǎo)、編劇和演員希望舞劇《孔子》所呈現(xiàn)的樣子。的確，一位聞韶樂能“三月不知肉味”，一位“發(fā)憤忘食，樂以忘憂”的人鮮活起來，當(dāng)然可能是樂觀向上的孔子。

遺憾的是，該劇的核心戲劇沖突只集中在第一幕的“亂世”，其后的“游走”基本都是外部環(huán)境和內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，由于缺乏人物關(guān)系去強化這種呈現(xiàn)，大多成了一道道視覺大餐。董麗對舞劇“孔子”的人物形象混雜直言不諱：“編導(dǎo)其實對于舞劇到底展現(xiàn)的是孔子自己（凡人）的內(nèi)心世界還是后人眼中的‘圣人’世界的概念是混淆不清的，如果沒有相對獨立的視角，又能如何很好地將一個‘圣人’塑造成觀眾眼里的‘凡人’？”

上述文章雖然觀點各異，但在人物形象的探討上，都屬于“藝術(shù)鑒賞型”的寫法。這樣良性的藝術(shù)反饋有利于建立起主創(chuàng)人員和評論者溝通的管道。

二、如何關(guān)照孔子的樂舞觀？

舞劇《孔子》有一個繞不開的核心問題，即不僅無法規(guī)避孔子的樂舞觀，還應(yīng)不露痕跡地滲透在孔子的人物形象塑造中，這也是舞評人“藝術(shù)型鑒賞”不應(yīng)忽略的要點之一。

首先，就是關(guān)于“佾舞”表達(dá)的態(tài)度。整部舞劇是在氣宇軒昂的“執(zhí)羽舞”中展開的，將觀眾迅速帶入了某種紛爭的氛圍中。不做說明還好，但舞臺上方滾動的字幕屏似乎把這段舞蹈限定為“祭拜孔子”的“六佾舞”。其實編導(dǎo)在編排上雖有一定借鑒，卻并非循著莊重肅穆之感的“祭孔樂舞”來構(gòu)思，舞者只執(zhí)羽，不執(zhí)龠，行列上也并非“六佾”，急促的步履和隆隆的鼓點讓人覺得局促不安，看得出編導(dǎo)的初衷不是為了展示“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)祭孔樂舞”，而是戲劇化了所指。但依舊掩蓋不了其中的問題，如于平所言，一方面“浩大場面，似乎無助于表現(xiàn)滾動字幕上所說‘不斷碰撞的坎坷路’；另一方面“滾動字幕用‘佾舞’來進一步解說‘執(zhí)羽’，就有點‘指鹿為馬’了……將祭拜者變成了祭拜對象，有失準(zhǔn)確”。這并非是一個創(chuàng)作上的問題，而是舞劇在最終合成上出現(xiàn)的瑕疵，“六佾舞”的字幕文字指向有些弄巧成拙，一種想要做文化普及的心態(tài)占了上風(fēng)。

關(guān)于《孔子》的美國舞評中，舞評人桑德拉·福塞斯在《百老匯世界》（華盛頓版）上的文章就很說明問題。其中有一小半篇幅都在談“字幕”對她造成的困擾：“在舞臺兩側(cè)燈光牌上出現(xiàn)的標(biāo)題或‘語錄’，雖然偶爾有助于對作品的理解，但常常會讓人分神。在閱讀了節(jié)目單上出現(xiàn)的簡介或注釋之后，我本來完全可以從舞者的身體動作敘述中去‘閱讀’，這才是舞蹈應(yīng)該傳達(dá)的……我希望中國的舞團應(yīng)該相信觀眾的動作理解力，而不是用文字來吸引我們的注意力。是的，盡管字幕上那些勵志的孔子名言不一定全都出現(xiàn)在節(jié)目單上，但是也要與相對應(yīng)的幾分鐘舞蹈去爭搶我的注意力，這是最讓我感到沮喪的?！?/p>

筆者歷來認(rèn)為，中國舞劇演出中的“字幕現(xiàn)象”是一個頑疾，雖不至于“一棒子打死”，但不得當(dāng)?shù)倪\用屢見不鮮，難免會讓人感到“畫蛇添足”，既限制了編導(dǎo)的舞臺化身體語言構(gòu)思，也打擾了觀眾形象思維的浮想聯(lián)翩，讓觀眾繼續(xù)糾結(jié)于字面意義上“懂”與“不懂”的怪圈中。

其次，關(guān)于先秦之雅舞與俗舞的藝術(shù)形態(tài)的文化溯源，舞劇《孔子》還可以從內(nèi)容和形式這兩方面再深入挖掘。比如何種形態(tài)能契合孔子最欣賞的“盡善盡美”？這是作為舞劇《孔子》必須面對的。而須避免的，則是孔子最反感的“鄭衛(wèi)之音”在其大同世界中出現(xiàn)，即便它普遍受到下層百姓和上流社會喜愛。

一部“國”版舞劇面對如此厚重的歷史人物，編導(dǎo)的創(chuàng)作的確應(yīng)為舞蹈的本體性表達(dá)尋找到文化的立足點。正如社會的雅俗觀會發(fā)生改變一樣，每個人的“大同”理想不一樣也是自然的。讓人產(chǎn)生迷惑的是，既然舞劇第三幕展現(xiàn)的是“孔子”視角的“大同世界”，為何以一種“編導(dǎo)視角”的表演舞串聯(lián)？

“采薇舞”中孫穎活靈活現(xiàn)的漢魏舞風(fēng)剎那間便讓人穿越了。舞劇《孔子》中的“采薇舞”配以《詩經(jīng)·小雅·采薇》中名句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，沒有了原文中從軍將士的歸鄉(xiāng)情懷，倒是滿臺的少女思春心境。如果是“非藝術(shù)型鑒賞”，則只會讓人發(fā)現(xiàn)孔德辛編排的“采薇舞”清新淡雅，即便發(fā)現(xiàn)它有孫穎的《踏歌》的影子，也會陶醉于“翹袖折腰”的青春少女美所帶來的賞心悅目。難道這是“孔子”的“大同世界”嗎？顯然這只是編導(dǎo)臆想的“太平盛世”。一部舞劇并非只能是單一視角，但多種視角的虛實混搭交織的確需要編導(dǎo)更深的功力。

同樣是歷史題材的民族舞劇作品，筆者倒是想起了十多年前的一部舞劇《干將與莫邪》，作為吳人后裔的編導(dǎo)馬家欽為該劇專門探尋出由鳥蟲銘書演繹而成的“吳舞”。當(dāng)然，“吳舞”雖未成為一種復(fù)興的古舞獨立體系，但正如資華筠所言，此種做法“對于強化作品的地域特色，提升它的人文價值和文化品位，具有舉足輕重的作用”，直到今天，馬家欽當(dāng)年的努力，以及更為人熟知的孫穎創(chuàng)作《銅雀伎》的做法，對當(dāng)今中國民族舞劇創(chuàng)作中身體語言話語體系的恰當(dāng)呈現(xiàn)仍有極強的啟示作用。

其三，如何表現(xiàn)儒家的審美境界？與電影版《孔子》一樣，舞劇《孔子》也選用了清芳自足卻并非孤芳自賞的“幽蘭操”，不同的是，舞劇采用了孔子的原詩，并以男低音配唱的方式唱吟出來。從冷暖基調(diào)的舞臺氛圍交替開始，原詩中“世人暗蔽，不知賢者。年紀(jì)逝邁，一身將老”的生不逢時之感很快消散，“不采而佩”的獨舞瞬間轉(zhuǎn)化成“揚揚其香”的男子群舞，直至達(dá)到孔子關(guān)乎人生境界的暢想。董麗對此進行了生動描述：“隨著男子低沉滄桑的頌唱，‘孔子’從地上艱難地起身，蹣跚著步伐連帶舞動著沉重的肢體……隨后，燈光慢慢明亮了，出現(xiàn)了一群男子，他們向‘孔子’施禮后，逐漸舞動起來。伴隨著愈發(fā)強勁的音樂，他們的肢體動作也在不斷加強、直至雄壯騰起……于是，昏暗的舞臺變得光明起來，而這種激昂的情緒似乎也點燃了‘孔子’的激情，他也隨之有力地舞蹈……突然間，男子群舞靜止，而‘孔子’的手臂還在夸張地?fù)]動著，揮動著，揮動著……”

可以說，舞劇第四幕《仁殤》中的“幽蘭操”是整部劇最振奮人心的，舞蹈并非直接輝映出“風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的意境，但“君子之傷”并未妨礙“君子之守”，還真的讓人品出了些許孔子思想之幽幽蘭香世代傳承的味道。尤其是青春感十足的孔子扮演者胡陽引領(lǐng)眾多弟子齊舞，此時振臂袖舞的自由張揚，倒是恰到好處，舞劇也抵達(dá)“樂”之高潮。

“The Common Reader”的微博評論也讓筆者驚喜：“孔子講，狂者進取，狷者有所不為。他更為推崇的自然是中庸之道，但胡陽以青春年少的年紀(jì)和身體去飾演孔子，反而有意外的飛揚神采，是狂狷版的、年輕版的一代宗師……看了胡陽的舞姿之后，覺得‘風(fēng)乎舞雩，詠而歸’也可以是熱烈的，是充滿熱忱、神采飛揚的投入?！贝_實舞劇結(jié)尾部分終于讓觀眾感受到了儒家的審美境界。

三、“孔子”如何起舞？

歷史學(xué)者可以去研究孔子佩劍的可能性，為何佩劍，以及佩的是何種劍。而舞蹈家需要展開豐富想象的是，如何讓孔子舞劍。作為舞評人，要用文學(xué)語言去描述，用文化史和舞蹈美學(xué)視角去分析和評價“這一個孔子”，即這位舞動起來的角色“孔子”是否舞進了你的心里。恰如編導(dǎo)不用糾結(jié)于孔子的佩劍是否會超過60厘米。作為舞評人，也可以不去糾結(jié)于舞臺上的“孔子”是否合乎某種正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，而是將筆墨集中于對作品本身的內(nèi)部分析，小到對細(xì)微動作的描摹，大到對戲劇結(jié)構(gòu)的評述。

于雪在《舞劇〈孔子〉的文化解讀》中，借用蘇珊·朗格的“動態(tài)意象”和“虛幻的力”說來分析孔子的舞姿，能看到作者“藝術(shù)型鑒賞”的用心，而且也十分貼合人物突破風(fēng)格化舞種屬性的特征。比如在分析《序問》篇中的孔子獨舞時，作者認(rèn)為，其中既有象征著禮儀的動作，“同時也有虛構(gòu)意義上的動作（即孔子本人做不出來的動作）”，這些動作體現(xiàn)了孔子情感化的“自我表現(xiàn)”，也有抽象的“邏輯表現(xiàn)”，讓觀眾體會到了“朝聞道，夕死可矣”的這種生命短暫，道卻難尋的迫切的心情。

就當(dāng)代舞劇創(chuàng)作而言，舞劇結(jié)構(gòu)的重要性越來越凸顯出來，因為這最能直觀體現(xiàn)出編導(dǎo)如何選材和立意。在論及《孔子》的舞劇結(jié)構(gòu)時，于平認(rèn)為：“從幕次的命名上來看，編導(dǎo)或者是編劇的落腳點似乎在不斷游移：《亂世》說的是背景，《絕糧》說的是事件，《大同》說的是理想，《仁殤》說的則是效果……因此，舞劇的結(jié)構(gòu)也就難免顯得松散和參差”。

接受采訪時，編導(dǎo)孔德辛表示，在她看來這四幕結(jié)構(gòu)其實代表了孔子的“內(nèi)憂外患”和“大同人生”，是一種虛實結(jié)合的矛盾呈現(xiàn)。其實，從何種視角來結(jié)構(gòu)舞劇本是編導(dǎo)的自由，于平所在意的或許是結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果。他說，舞劇《孔子》讓他“揪心”的是“劇”，“動心”的是“舞”。觀賞性與思想性如何相融？這何嘗不是中國舞劇的一個老大難問題。舞劇中串聯(lián)起了舒巧所言的“糖葫蘆式”的漂亮舞段?？鬃又苡瘟袊闶沁@一“竹簽”，從“妃”的熏香舞開始，采薇舞、玉人舞、盤鼓舞……就是上面掛著的各種好看可口的舞段。但是酸酸甜甜的“糖葫蘆”吃完，和竹簽的關(guān)系也就算終結(jié)了，直到第四幕尾才有拾起扔掉了的“竹簽”的念頭。

緊接采薇舞的玉人舞，便是將“美”進行到底了。由于是女主演擔(dān)任領(lǐng)舞，更像是角色穿越，先前的“妃”化身為“玉佩”，若不是節(jié)目單的提示，“君子比德于玉”的這種“比興”手法怕是無跡可尋的?；蛟S有人會說，孔子就坐在側(cè)臺端詳一塊玉佩呀？這的確是容易被肉眼忽略的寫實演繹。就像“The Common Reader”的微博用戶在談起玉人舞后插入的盤鼓舞時說，“唐詩逸跳的水袖舞”是他最愛的兩場舞蹈之一。的確，此時有的觀眾只看到了好看的舞。但如果角色的人物定位是從節(jié)目單中獲取，而不是通過舞臺的呈現(xiàn)，哪怕是再“擲地有聲”的“水袖擊鼓”，也只能讓觀眾看見美麗有韻致的身體律動，而非溫潤而澤的仁者。百余年前，古典芭蕾的性格舞“插入”結(jié)構(gòu)有它獨特的審美價值，而悠悠的歷史感也會增添這種魅力。如今，當(dāng)世界舞劇創(chuàng)作觀早已脫胎換骨后，此種“插舞”思路與晚會歌舞又有何異？

樂評人紫茵在舞劇《孔子》首演后的第二年也發(fā)表了一篇舞評。如果說于平是從文化定位的角度來探討人物關(guān)系，而紫茵則是從戲劇性出發(fā)來分析公、臣、妃這三個角色的設(shè)定。她說：“只可惜，這三人和孔子錯綜交集的‘戲’僅止于《亂世》一章。從此，公與妃，便蹤影全無銷聲匿跡……而《絕糧》《大同》《仁殤》三場，似乎更多偏重‘情緒化’表達(dá)與‘場景化’營造”。

舞蹈越來越美，如果不能強化人物心靈成長的軌跡，這種“美”頂多是個皮相敷演。強納森·曼德爾對《孔子》的舞評一點都不客氣：“在中國歌劇舞劇院的60名演員演繹的90分鐘舞作中，‘孔子’的力道并不在于對其哲學(xué)或是人生經(jīng)歷的呈現(xiàn)，甚至中國歷史與文化也不是重點，所有這些都沒有給人留下特別的精神啟示，顯然，這部作品是在壯觀的視覺效果和動作技能的編創(chuàng)上下了大力氣……”

值得注意的是，曼德爾并未將《孔子》稱為媒體上宣傳的“舞劇”（Dance Drama），只是稱其為“舞作”。不過，曼德爾的文章末尾還是釋放出了善意，他說該劇就像是“視覺瑰寶”，讓他想起了中國一句古語“寧做有瑕玉，不做無瑕石”，作者巧妙地稱贊了舞劇《孔子》瑕不掩瑜，在某種程度上契合了中國舞評中對該劇舞蹈之美的贊賞。相比起來，馬克·路德更為溫和，他通篇都在介紹《孔子》的精美舞段，最后也抒發(fā)了對舞劇《孔子》休閑般的鑒賞感受：“一整晚城市喧囂的釋放，對自己好一些吧，（《孔子》）的幻象和奇觀，值得你付出一晚的時間?！?/p>

其實，諸如“舞蹈太好看了”類似的說法正是中國很多觀眾內(nèi)心的第一期待，甚至波及舞蹈圈內(nèi)外。如果是面對孔子題材的文學(xué)或影視作品，抑或是“開口”的舞臺劇，很多人顯然不會滿足于文字或畫面上的優(yōu)美，但面對舞劇，卻立馬轉(zhuǎn)換了態(tài)度。當(dāng)然，某種類型的作品或許只能讓觀眾進行娛樂休閑，就像馬克·路德文章中隱含的調(diào)調(diào)。這顯然不是去貶低某種欣賞趣味，但是中國舞劇創(chuàng)作的發(fā)展的確需要超越此種浪漫的唯美趣味。

資華筠就曾指出中國舞蹈創(chuàng)作中的各種“流行病”源自于“‘大晚會’綜合癥”的傳染，甚至已經(jīng)“侵潤到諸多地區(qū)高投入予以打造的‘精品工程’舞目中”。于平在《孔子》的舞評中也提及這個問題，“人們已注意到那種‘大歌舞’氛圍正營造著舞劇的‘裝飾化’效果；而現(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)舞劇的構(gòu)成內(nèi)容也逐漸趨于‘印象化’”。他希望“能更有序、更有機、更有效地渲染好孔子的心路歷程，就會改變‘舞’與‘劇’兩張皮的狀況，使‘舞’的精彩助力‘劇’的輝煌”。

筆者認(rèn)為董麗的文章《震撼的舞，遺憾的劇——由舞劇〈孔子〉〈關(guān)公〉談起》也值得一提，這篇文章最有意思的視角是將編導(dǎo)孔德辛近年的兩部舞劇作品進行了類比，既充分肯定了編導(dǎo)對傳統(tǒng)文化的“傳承”與“創(chuàng)新”，卻也指出了兩劇均陷入了劇“弱”舞“美”的通病，還隱含著中國當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的某種“套路化”危機。而她先前的一篇《孔子》的舞評文章《“劇”弱“舞”強——以舞劇〈孔子〉為例談“舞”與“劇”》，主要借助舒巧和于平的舞劇理論，以及一些舞劇基礎(chǔ)原理進行評述。作為專業(yè)期刊的舞評，規(guī)矩有余，靈動不足。反倒是那篇類比文章，滲透著新意。

紫茵是著名樂評人，她的《孔子》舞評文章從人物關(guān)系、舞劇結(jié)構(gòu)及藝術(shù)表現(xiàn)力談到了角色定位，還談到了服裝造型和舞美設(shè)計，當(dāng)然更不會缺失對該劇音樂創(chuàng)作及現(xiàn)場呈現(xiàn)的評說，可謂面面俱到。對于該劇音樂方面的評論，文章主要分析的是音效及配器，也提及了貫穿始終的“孔子主題”。尤為難得的是，她批評了如今中國舞劇演出中極為常見的一種做法，即現(xiàn)場樂隊的缺席。舞劇《孔子》除了有優(yōu)美悅耳的樂音，還滲透了層次豐富的音效，竹簡的開合、璞玉的碰撞……但如果能把采擷聲音素材的功夫搬到現(xiàn)場，那會是何種奇妙的體驗。

相對而言，舞劇《孔子》的觀賞性大于思想性。舞劇之“舞”是為耳目之娛而舞，還是為推出某個“舞蹈明星”而舞，抑或是為了“戲劇性”而舞，這會導(dǎo)引出不同的舞劇結(jié)構(gòu)。舞劇之“人物”設(shè)計是焦點透視，還是散點透視，是為了“這位人物”的個性，還是去表現(xiàn)優(yōu)良知識分子的共性，也會產(chǎn)生迥異的人物關(guān)系圖。當(dāng)然還有一些枝端末節(jié)的細(xì)節(jié)，比如：觀看舞劇《孔子》時，如果觀眾不只是因為個別演員高超的技術(shù)技巧而熱烈鼓掌，也不會再受字幕左右，那么舞劇版《孔子》的人物形象也許能更加鮮明。正如李澤厚《再談“實用理性”》一文中所言：“儒家的審美境界并不只是感性愉悅，而且也是心靈的滿足或‘拯救’，是人向天的精神回歸”。

四、結(jié)語

一位真正出色的舞評人除了具有“詩人的視覺”“舞蹈家的眼睛”，還需要具有“哲學(xué)家的頭腦”，失去其中之一，都無法成就“杰出”。這當(dāng)然不是所有舞評人都能企及的狀態(tài)，但合格的學(xué)者型舞評人起碼應(yīng)該具有一種文化審美觀。

舞蹈就等于“好看”，而不去關(guān)注真正的心靈接受——這種單一型“非藝術(shù)鑒賞”的“好看觀”在如今的舞評文章中并不少見，以致看舞劇也少不了去欣賞年輕的、技藝型的肢體舞動，而不管他們與整部作品的結(jié)構(gòu)布局、立意主旨、敘述方式的關(guān)系是否緊密。其實，無論編導(dǎo)創(chuàng)舞，還是舞評人評舞，若僅有審美愉悅和感動，在藝術(shù)境界上還未“登堂入室”。改變舞蹈就是“好看”的審美習(xí)慣，是推動中國舞蹈創(chuàng)作和批評繁榮發(fā)展的重要一步。

慕 羽：北京舞蹈學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：陶璐）