曹南山

不能承載阿炳心靈世界的“二泉映月”

曹南山

越劇《二泉映月》蘊(yùn)含著濃烈的情感和詩意的語言，但情節(jié)設(shè)置存在重大問題。劇中主要人物阿炳性格轉(zhuǎn)變突兀，違背了劇中人物行動(dòng)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，人物由順境轉(zhuǎn)為逆境的行動(dòng)缺乏令人信服的依據(jù)?！八缴印鄙矸莸慕沂竞蛯?duì)阿炳命運(yùn)產(chǎn)生的關(guān)鍵性影響，缺乏心理基礎(chǔ)、情感邏輯和藝術(shù)真實(shí)。貫穿全劇的“姆媽情結(jié)”是一個(gè)失敗的情節(jié)處理方式，嚴(yán)重傷害了人物形象的可信性，無法承載作為藝術(shù)家阿炳的心靈世界，對(duì)主要人物形象的塑造起到了負(fù)面效果，削弱了人物心靈的力量。

《二泉映月》 情節(jié)設(shè)置 人物形象 心靈世界

越劇《二泉映月》是浙江小百花越劇團(tuán)近年來的又一創(chuàng)新劇目。越劇《二泉映月》意圖表現(xiàn)著名音樂家阿炳成年之后至創(chuàng)作名曲《二泉映月》的心路歷程。第11屆中國藝術(shù)節(jié)期間，該劇作為地方戲參評(píng)劇目亮相西安，從整體舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，該劇的音樂唯美動(dòng)聽、舞美簡(jiǎn)約空靈，茅威濤的表演精湛得體，這些都成為該劇重要的審美資源。然而，音樂、舞美和表演所依托的故事情節(jié)卻成為該劇廣受質(zhì)疑的癥結(jié)所在。情節(jié)設(shè)置上的重大缺陷成為該劇最大的致命傷。這就導(dǎo)致建構(gòu)該劇人物形象、主題思想和藝術(shù)精神的軀干搖搖欲墜，全劇因而顯得根基不穩(wěn)。正是基于對(duì)情節(jié)設(shè)置上的不滿，本文擬從情節(jié)對(duì)人物性格和形象塑造的影響談一些粗淺的看法，供業(yè)界批評(píng)。

一、人物性格轉(zhuǎn)變突兀

阿炳為何一生落魄放浪？楊蔭瀏先生為代表的音樂史家認(rèn)為，是“議出道門”。即阿炳是被排擠出道家行列，成為一個(gè)流浪的街頭藝人。越劇《二泉映月》將阿炳落魄放浪的行為動(dòng)因設(shè)置為阿炳“私生子”的身份和對(duì)母親的追念。當(dāng)然，劇作家在處理人物素材時(shí)擁有無限的自由，他可以將一切自己覺得有用的素材作為戲劇性的因素。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，必須賦予真實(shí)事件以一種符合心靈需要的內(nèi)容和行動(dòng)邏輯之間內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)我們審視劇作家設(shè)置的這一行動(dòng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，我們不無遺憾地認(rèn)為，這樣的設(shè)計(jì)缺乏心理基礎(chǔ)、情感邏輯和藝術(shù)真實(shí)。

支撐《二泉映月》主要人物阿炳全部行動(dòng)的心理動(dòng)因缺乏令人信服的依據(jù)，成年阿炳因?yàn)橥蝗宦劼犠约菏撬缴?，整個(gè)精神世界頓時(shí)坍塌，美好的人生限于沉淪乃至墮落的邊緣，這一行動(dòng)起點(diǎn)存在重大缺陷。整部戲從序幕拉開，一個(gè)聲音就在低回徘徊：“姆媽，你在哪里？”這成為貫穿全劇極其重要的一個(gè)聲音，阿炳不僅用語言表達(dá)出對(duì)母親的思念和追問，而且這一訴求成為他所有行動(dòng)的動(dòng)因。

阿炳在第一場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)，已是一位有著“小天師”美譽(yù)的成年人，才華橫溢，瀟灑豁達(dá)。師兄陸天佑步步挑釁，他能不為所動(dòng)。陸天佑諷刺他“偷來的技藝令人嗤”，阿炳瀟灑回應(yīng)：“操琴練曲，乃興致所致，何論偷學(xué)？何懼嗤笑啊？”

陸天佑再次挑釁，言辭激烈非要和阿炳當(dāng)眾一比高低，但阿炳以道家名言“上善若水，柔弱不爭(zhēng)”一再推辭。

陸天佑：阿炳，你不比，就是認(rèn)怯。

阿炳：怯就怯了。

陸天佑：認(rèn)怯可是認(rèn)輸！

阿炳：輸就輸了。

與陸天佑的一番對(duì)話，劇作家將阿炳塑造成一位心性理智較為成熟的藝術(shù)家。他有自己的道家處事哲學(xué)。對(duì)陸天佑的步步緊逼，他唱出“任他恣意爭(zhēng)短長，我自泰然似風(fēng)清”的心聲，體現(xiàn)出他豁達(dá)的胸懷。而就是這樣一位心智成熟的“小天師”，劇作家寫到他在茶館中突然聽到自己是“私生子”時(shí)如五雷轟頂，頓時(shí)悲憤交集，生命的天平瞬間完全傾斜。這樣的行動(dòng)轉(zhuǎn)變不符合人物性格發(fā)展的邏輯，一個(gè)心智成熟的成年人僅僅因?yàn)樽约旱某錾韱栴}而突然改變自己一貫的行事風(fēng)格，這樣毫無鋪墊沒有前兆的“突轉(zhuǎn)”缺乏人類普遍具有的心理基礎(chǔ)。

“私生子”的身份經(jīng)過第二場(chǎng)阿炳對(duì)父親（師父）的追問得以確認(rèn)。阿炳的父親華清和當(dāng)年與樂家女邂逅相愛，私生阿炳，受到道觀師長的譴責(zé)，其母不忍俗世歧視，投湖而死。阿炳當(dāng)即認(rèn)定是雷尊殿和其父逼死母親，“道觀已然絕人愿”，從此便不再修道，離開了雷尊殿，成為一個(gè)有家不歸的漂泊者。“從此再不操持這把胡琴”，成為一個(gè)“情隨琴碎散如煙”的浪蕩子。

當(dāng)“私生子”問題被拋出后，前一分鐘在舞臺(tái)上光芒四射、心智成熟的阿炳瞬間茫然無措，他失去了那份“輸就輸了”的坦然與豁達(dá)，沒有了那份“何懼嗤笑”的自信與堅(jiān)韌。人物瞬間被作者拋入了沉淪的世界。他放棄了與朝夕相處20年的親生父親之間的感情，忘卻了相伴日久的道家精神，拋棄了“命中有曲，心中有琴”的藝術(shù)追求，轉(zhuǎn)而忘情地執(zhí)迷地去追念記憶里從未有過的“姆媽”，這樣的轉(zhuǎn)變令人匪夷所思。

經(jīng)第一場(chǎng)阿炳得知自己“私生子”的身份和第二場(chǎng)確認(rèn)了這一事實(shí)之后，阿炳的性格和人生從此改變，人物的命運(yùn)由順境瞬間走向逆境，縱然其中有個(gè)人消極的因素，但令他沉淪的這一事實(shí)缺乏普遍的說服力。換言之，作為激發(fā)人物行動(dòng)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在力量不夠強(qiáng)大，無法支撐起一個(gè)杰出人物命運(yùn)“突轉(zhuǎn)”的行動(dòng)鏈。

至于現(xiàn)實(shí)生活中是否有人因遭遇類似“私生子”的問題而整個(gè)人生觀顛覆呢？或許有。然而現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事情，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，未必讓人覺得真實(shí)。這就涉及到藝術(shù)與真實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中曾經(jīng)精辟地指出：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。編組故事不應(yīng)用不合情理的事——情節(jié)中最好沒有此類內(nèi)容，即便有了，也要放在布局之外?！彼囆g(shù)作品中，可信遠(yuǎn)比真實(shí)性要重要。況且劇中阿炳所表現(xiàn)出來的對(duì)母親的情感，也是超乎常人的非常態(tài)，戲曲作品要回歸正常人的日常情感，應(yīng)避免表現(xiàn)非常態(tài)的人性情感。因而劇中所展現(xiàn)出來的阿炳“戀母”的情感喪失了普遍的可信性，走向了一種虛無的情感邏輯中。

二、“姆媽情結(jié)”削弱了阿炳心靈力量

該劇從序幕到尾聲始終有一個(gè)“姆媽”的聲音和形象貫穿前后。劇中阿炳幾次追問“姆媽”在哪里？阿炳從正常的人生軌跡中滑向沉淪的深淵，正是得知其母的不幸遭遇后，他感到“心里憤、心里苦、心里怕”。這一心理動(dòng)因成為支撐全劇人物行動(dòng)轉(zhuǎn)變的主要?jiǎng)恿υ?，阿炳沉淪墮落、縱情聲色，將這一樁陳年往事背負(fù)在身，每每以傷心人自處，棄親離家、游戲人間，直至最終重操琴藝，超然拾夢(mèng)的解鈴之語也是和“姆媽”有關(guān)：“阿炳，還記得當(dāng)年爹爹終日拉的那把胡琴嗎？那就是姆媽她……留給你的琴啊！”直到最后，阿炳聽到這句話，才真正如夢(mèng)方醒，為之一震，緊緊地將琴摟入懷中。這完全是“姆媽”賜予他的力量啊，而阿炳沉淪多年，一朝警醒，有一首曲子在其心中油然而生，而這首被后世命名為《二泉映月》的曠世名曲居然也是獻(xiàn)給“姆媽”的！請(qǐng)聽阿炳在該劇幕落前的最后一段告白：

油然間，我心中升起一段樂曲，我要拉給姆媽聽！邀清風(fēng)明月，伴泉水叮咚……我要用那凡塵的歡喜，奏響那天上的相逢！姆媽，你等著我，阿炳二泉來也！

全劇貫穿始終的“姆媽”已經(jīng)不能單純地做意象化解讀。編劇兼導(dǎo)演的郭小男先生在導(dǎo)演寄語中說：“人的生命中，對(duì)一些極致珍貴的東西，總會(huì)以為離己而去。其實(shí)它們就在你的生命深處沉睡，一旦被喚醒，既會(huì)洗滌我們所經(jīng)歷的一切劫難，示以永久的啟迪與撫慰，化作人類對(duì)真善美發(fā)現(xiàn)和贊許的意志?！蹦赣H固然在人心目中“極致珍貴”，但對(duì)于一個(gè)從小沒有母親、從未享受母愛的人，如何喚醒這種意識(shí)，本身就是個(gè)難題。劇作如此突顯母親在阿炳心中產(chǎn)生的影響，似乎是受到精神分析學(xué)的影響，意欲揭示埋藏在人內(nèi)心深處的潛意識(shí)對(duì)后天性格的影響。但正如前文說到的，阿炳上場(chǎng)時(shí)已經(jīng)20歲，性格和價(jià)值觀已經(jīng)基本形成，如果母愛缺失對(duì)其性格和人生有影響，那這種影響也早就形成，不會(huì)等到20歲后有人提出自己出身的問題而想到母親，一下子就變了個(gè)人，如此夸大母親的影響和作用即使精神分析學(xué)理論也解釋不了。

之所以說，“姆媽”在劇中不能當(dāng)成是一個(gè)虛設(shè)的意象，主要的原因就在于，“姆媽”在劇中頻繁出現(xiàn)。一是姆媽唱的歌“山之側(cè)，水之旁”多次出現(xiàn)。二是姆媽的形象幾次真實(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上。三是阿炳重要的人生轉(zhuǎn)折都有姆媽的影響。此外，為了照應(yīng)姆媽和阿炳的這一情節(jié)設(shè)置，劇中特意設(shè)置名妓嫣然懷了陸天佑的孩子，并安排了陸天佑和嫣然的兩場(chǎng)對(duì)話，其中之一是第三場(chǎng)開場(chǎng)時(shí)，頹廢沉淪的阿炳在抱月樓抽煙嫖妓：

嫣然：若再不娶我，肚里的孩子生將下來，豈不成了野種？喊誰爹，叫誰娘？

陸天佑：哈哈，待我迎你進(jìn)門，自然我陸少爺是爹，你嫣然是娘??！來來來，我們的孩子可不能像他，生下來就找不到娘。

這一片段的設(shè)計(jì)和處理完全強(qiáng)化了阿炳因?yàn)闆]有娘而墮落的事實(shí)。劇中人對(duì)阿炳是這樣看，觀眾也會(huì)這樣看。如此對(duì)塑造阿炳的人物形象就造成了一種重大的傷害，他太脆弱、太矯情、太沒有擔(dān)當(dāng)了！一個(gè)三十多歲的男人居然會(huì)對(duì)一群妓女說：“我從來沒有娘，姐姐們，你們誰愿意做我的娘？”這樣的情節(jié)和臺(tái)詞真是荒謬絕倫。演出至此，我旁觀此時(shí)觀眾的反應(yīng)，發(fā)覺一大批人在竊笑。要表現(xiàn)一個(gè)亂世藝人內(nèi)心的痛苦，卻寫成了滑稽可笑。悲情在這里成了笑話。縱然阿炳生活不檢點(diǎn)，沉溺煙館柳巷，他內(nèi)心的苦楚應(yīng)該也是一位藝術(shù)家的痛苦，他的心靈應(yīng)該也是一個(gè)藝術(shù)家的心靈。如此情節(jié)，何處可以看出阿炳作為一位藝術(shù)家的心靈世界？這簡(jiǎn)直就是一個(gè)從來沒長大的小孩在追著母親要奶吃的感覺！

阿炳當(dāng)然首先是一個(gè)普通人，但之所以將他搬上舞臺(tái)就是因?yàn)樗且粋€(gè)杰出的音樂家，一位偉大的藝術(shù)家，他必然有常人沒有的藝術(shù)心靈。劇作家這樣寫一位藝術(shù)家，觀眾怎么能感受到一個(gè)藝術(shù)家的精神力量呢？照該劇的情節(jié)來看，阿炳之所以能寫出曠世樂曲，好像就是想到姆媽后一瞬間的靈感和激情，他要拉一首曲子給生命中從未出現(xiàn)過的姆媽聽，這樣的處理是否太過于唐突和任性呢？

完整的故事情節(jié)和情節(jié)的戲劇性，是現(xiàn)代新編戲曲極為重要的文體特征。古典戲曲最初是以強(qiáng)烈的情感激動(dòng)吸引人們，呈現(xiàn)出抒情詩的特征。而現(xiàn)代戲曲有賴于以引人入勝的事件吸引人，體現(xiàn)出敘事性的特征。浙江小百花越劇團(tuán)的新編劇目《二泉映月》有古典戲曲的美學(xué)特征，其中蘊(yùn)含著濃烈的情感和詩意的語言。但若論它的戲劇情節(jié)，則存在著較大的結(jié)構(gòu)問題，致使觀劇過程中使人難以入戲。阿·托爾斯泰曾經(jīng)指出：“一個(gè)不能引人入勝的劇本是思想、見解和形象的墳?zāi)?。”該劇的情?jié)如此荒謬，試問如何能塑造一個(gè)藝術(shù)家的形象，如何能讓觀眾在劇場(chǎng)中感動(dòng)呢？這就好比一座壯觀的大樓筑于沙土之上，時(shí)刻有崩盤的危險(xiǎn)，就該劇演出而言，它能屹立在舞臺(tái)上全憑茅威濤賣力的表演和其多年來積累的品牌效應(yīng)，沒有了茅威濤精湛的表演藝術(shù)，該劇將失去絕大多數(shù)觀眾。

曹南山：浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）