蘇鳳

形式對本體的僭越

蘇鳳

新編越劇《二泉映月》既承續(xù)了越劇一貫婉轉(zhuǎn)唯美的聲腔風(fēng)格，又平添了許多現(xiàn)代審美意趣，就戲曲形式與本體的關(guān)系進行了一次有益的探索。一直堅持繼承傳統(tǒng)與時尚創(chuàng)新并重的浙江“小百花”越劇團對“舊耳朵”和“新眼睛”關(guān)系的處理、對形式美與意義深度的開掘等方面的思考值得我們關(guān)注。盡管該劇仍存在一些不成熟的瑕疵，總體上它還是做到了“舊耳朵”和“新眼睛”的和諧美、通過形式美與思想性及抒情性與戲劇性的現(xiàn)代思辨，找到了一個能夠支撐起這個劇目的平衡點。

《二泉映月》 形式 本體 僭越

在一個空靈寫意的舞臺上，一把二胡、一輪明月、一汪清泉，茅威濤飾演的阿炳身著粗布白衣，一頭飄逸亂發(fā)，在月影中演奏著融進了這位天才藝術(shù)家一生悲歡離合、清冷孤高人生遭際的二胡名曲《二泉映月》。這就是2016年10月16日晚，浙江“小百花”越劇團帶給大家的新編越劇《二泉映月》。這次，浙江“小百花”又把一個不同于以往才子佳人題材的新作——新編越劇《二泉映月》帶到了觀眾面前，呈現(xiàn)給觀眾的是一個完全“舊耳朵”“新眼睛”觀感的新戲。“舊耳朵”指的是旋律和唱腔的“舊”；“新眼睛”指的是樣式的“新”。觀眾陶醉在熟悉的唱腔和音樂中，眼睛所到之處又滿是新的視覺感受：空靈秀美的舞美，淡雅的妝容，飄逸、灑脫、俊美的身姿……引人思考此版《二泉映月》的形式是否僭越了本體？它又是如何把握形式與本體的關(guān)系的？

“新眼睛”與“舊耳朵”

作曲家朱紹玉曾經(jīng)說過，現(xiàn)在一出好戲，呈現(xiàn)給觀眾的一定是“新眼睛”和“舊耳朵”的效果?，F(xiàn)在的觀眾是很挑剔的，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)不能讓年輕觀眾得到滿足，戲曲創(chuàng)新潮流一時之間風(fēng)靡全國。創(chuàng)新體現(xiàn)在舞美、道具、造型、敘事結(jié)構(gòu)等方面的是“新眼睛”的內(nèi)容。但是在聲腔上，涉及到越劇本體，觀眾一定喜歡聽熟悉的音樂和旋律。在這一點上，新編越劇《二泉映月》將形式創(chuàng)新與越劇音樂和聲腔本體進行了較好的結(jié)合。這次的《二泉映月》既承續(xù)了越劇一貫的婉轉(zhuǎn)唯美的聲腔風(fēng)格，又平添了許多現(xiàn)代審美意趣，讓觀眾“目新耳不新”。茅威濤說過，“小百花”從來不演民國戲的。也就是說“小百花”一直只演古裝戲。新編越劇《二泉映月》，沒有水袖，沒有扇子功，沒有諸多傳統(tǒng)越劇本體的功夫手法，完全靠唱、念、做、表來表現(xiàn)人物內(nèi)心，但是它的音樂、唱腔、旋律、唱詞的本體美，它的舞美、妝容等形式美，無一不讓觀眾沉醉在一種清麗柔美的夢境中。

新編越劇《二泉映月》將本體“耳朵”和形式“眼睛”的關(guān)系處理得頗為巧妙?，F(xiàn)場大部分觀眾從“看到的”和“聽到的”兩方面都能得到很好地滿足，這也是此版《二泉映月》能夠擁有如此好市場的原因之一吧。舞臺上，詩意的舞美，有著江南水鄉(xiāng)水墨畫般的空靈寫意，恰到好處的燈光與舞美配合得天衣無縫?，F(xiàn)場音樂絲絲入心，沁人心脾，唱腔還是傳統(tǒng)越劇的老味道，加之茅威濤獨有的女小生氣質(zhì)也融入阿炳這個人物身上，可謂美輪美奐?！抖吃隆分邪⒈姆b造型可謂淡雅、清新、美而不俗，將儒生的那種清秀俊灑、超脫飄逸的個性完美展現(xiàn)出來。杜竹敏曾說過“對越劇‘音樂劇化’和‘舞劇化’的探索早已進行了很久，而且還一直在持續(xù)。郭曉男的學(xué)養(yǎng)背景也給他和茅威濤的創(chuàng)作賦予了濃郁的東瀛色彩”。這次“小百花”的《二泉映月》在樣式上顯然并沒有沿襲越劇要“音樂劇化”的改革思路，而是唱、念、做俱有，除了優(yōu)美的唱腔唱詞外，人物之間的對話和念白也全是詩化的，美得動人。但是它的舞美確實有點“東瀛色彩”形式美的味道。同時，它也沒有朝著“舞劇化”的方向去努力，而是多采用越劇本身的唱腔、唱詞和程式去表現(xiàn)人物。從這個意義上可以說，《二泉映月》守住了它的本體。

反之，試想，如果“小百花”完全拋棄本體，而將《二泉映月》“舞劇化”或者“音樂劇化”，那么，對越劇、對阿炳這個題材將會是災(zāi)難性的。雖然戲曲是“亦歌亦舞”，但是這個“歌”和“舞”指的應(yīng)該是劇種本身特有的“歌”和“舞”，要同其他表演要素一起來塑造人物、抒發(fā)感情或者講述故事。放到越劇，那就是越劇獨一無二的本體“歌”和“舞”?！案琛奔闯?，“舞”即身段、程式等表現(xiàn)手法。上個世紀40年代，袁雪芬曾主張向昆曲和話劇方向改良越劇。但是直到今天，越劇，尤以浙江“小百花”為代表的越劇人還是最大可能地堅守住了越劇的本體，他們雖有創(chuàng)新，卻并沒有走得太遠以至于遠離藝術(shù)規(guī)律和越劇傳統(tǒng)。這次，新編越劇《二泉映月》在處理“耳朵”和“眼睛”的關(guān)系上發(fā)揮了劇種優(yōu)勢，做到了揚長避短。

形式美與思想性

長期以來，思想性一直被認為是考察戲劇本體的一個維度。浙江“小百花”無疑一直是追求形式美的，這一點或許并沒有錯。越劇或者越劇的劇目，如果連形式都不美了，那它還是越劇嗎？值得一提的是，除了形式美不勝收之外，越劇也承擔(dān)寓教于樂和道德教化的社會功能。這一點也可以被視作是思想性的一個表現(xiàn)。早年間，越劇在江浙地區(qū)普遍流傳，讓農(nóng)村或者沒有多少文化的普通百姓在體驗美的同時，也學(xué)到一些樸素的人生道理。這便是多數(shù)劇種長期以來一直承擔(dān)的教化作用。但是，我認為越劇不同于其他戲曲樣式最大的特點是，它的形式美和樣式美使得它的道德教化功能不那么令人反感，而且它的形式美經(jīng)常會使其承載的思想性更顯潤物細無聲。在越劇《二泉映月》中，人性善惡甚至戲劇沖突都不是它的重點。它為了“美”這個大的概念，甚至都不愿將阿炳刻畫得如同現(xiàn)實生活中那么不堪、墮落與沉淪。《二泉映月》將阿炳離家出走的原因歸為對自己身為私生子身世的憤懣。阿炳窮盡一生找尋母親。與其說是尋母，不如說是尋找自己的精神歸宿。天賦秉異，小小年紀就才華出眾的阿炳生來就是一副瀟灑公子模樣。阿炳得知自己身世之后，自我放逐，拒絕父親的庇護，自甘墮落。在處理阿炳在妓院抽大煙、嫖妓，最后因身染梅毒而致眼盲的情節(jié)時，“小百花”《二泉映月》的做法是讓阿炳與眾青樓女子嬉戲捉迷藏，這一方式讓這個人物無論行為上還是心靈上都不像是一個滿是污點的人。阿炳被蒙上眼睛，世人去嘲諷他、糟蹋他。阿炳自己蒙上眼睛，他自甘世人嘲諷、任憑社會糟蹋。對于天佑這個人物，《二泉映月》也美化了他。天佑本來嫉妒阿炳的才華，與阿炳總是狹路相逢、處處作對。他嘲諷阿炳身世，讓阿炳自己也瞧不起自己。他看到窮困潦倒的阿炳，并沒有一絲憐憫之心。這樣的人物在“小百花”看來是不美的。所以在后面劇情中天佑終于還是被洗白。日本人來了，天佑去打日本人殉亡，臨終前托妻子給阿炳送去師傅留下的傳承之物。但是，如果按照思想性來考察天佑這個人物的話，《二泉映月》對他的處理方式顯然是過于平面化和簡單化的，其思想轉(zhuǎn)變過程讓觀眾看得有些摸不著頭腦?！抖吃隆芬矝]有糾結(jié)于天佑思想變化的促成因素，就是很任性地讓這個人物“說變就變了”。

確實，從思想性這個戲劇本體去考量的話，“小百花”的《二泉映月》并沒有強烈地去鞭撻社會的丑惡和人性的丑陋。它也沒有借助阿炳去控訴舊社會的罪惡，更沒有刻意營造信仰或者信念的作用。也就是說，思想性和批判性并不是此版《二泉映月》的強項。它就是平白悠長地將瞎子阿炳的一生娓娓道來。它不負責(zé)揭露現(xiàn)實，不想針砭時弊，更不愿刻意教化，它完全沉醉在自己創(chuàng)造的形式美之中。

但是，“小百花”的《二泉映月》找到了一個形式美與思想性的平衡點。阿炳的故事，誠如在演出當晚與茅威濤主創(chuàng)團隊座談時傅謹老師所說，“是很容易被塑造成一個天才音樂家由于身世問題遭受世態(tài)炎涼，在遍嘗人間冷暖之后，受到音樂的感召、凈化心靈、幡然悔悟的故事，但是新編越劇《二泉映月》并沒有那么做，沒有刻意渲染，而是把瞎子阿炳的一生放在很多背景之下緩緩地道來”。也就是說，《二泉映月》在思想層面是有思考的，較之以往，是有新的嘗試的。它沒有回避阿炳與生俱來的音樂才華，沒有回避他的恃才孤傲、放浪形骸，也沒有回避他內(nèi)心的恐懼、孤獨和逃避，更沒有吝惜展現(xiàn)他的善良、質(zhì)樸，以及他在日本人面前的氣節(jié)和智慧。最重要的是，阿炳的成長與他的音樂都是一個自然而然的過程，演員們就是用自己的心靈去觸摸一個天才藝術(shù)家的情感、心靈和才華。這樣，新編越劇《二泉映月》不僅僅純粹展現(xiàn)出越劇本身的形式美，而且可以看出，《二泉映月》其實已經(jīng)嘗試在思想性這個本體上進行探索，但是它終究還是過于專注形式美，從而損害了它一部分思想性。如果一個劇目能夠做到形式與內(nèi)容俱佳，那毋庸置疑是一個好劇目。但是如果一個劇目駕馭不了思想深刻、批判現(xiàn)實的宏大命題時，又何妨像“小百花”的《二泉映月》那樣，嘗試用自己的形式美去弱化自己所要承載的那些沉重的思想而給觀眾以輕松愉悅的感受？我們在苛求任何一個好劇目都必須形式美與思想深度高度統(tǒng)一的時候，不妨也想一下，臺下也坐著一些純粹熱愛越劇形式美的觀眾，不管對他們講什么故事，他們都是如癡如醉地陶醉在越劇自身所散發(fā)出來的美感里面的。當然，如果《二泉映月》能夠在保持現(xiàn)在形式美的前提下，對自己的劇本進行思想性和意義深度的再挖掘，必然會走得更遠。

抒情性與戲劇性

抒情性，可以說，是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)種類的一個典型特征，也被看作屬于戲曲本體的范疇。戲曲長于“托物言志”“詠物于意”，也在長期的發(fā)展過程中，積累了適合表達人物情感的各種聲腔和音樂。越劇尤其擅長抒情演繹曼妙浪漫的才子佳人故事。它把梁山伯與祝英臺的悲劇講述得令人肝腸寸斷又凄美絕倫，它把崔鶯鶯和張生的聚合離別演繹得婉轉(zhuǎn)清麗又讓人愁腸百轉(zhuǎn)……同樣講故事，越劇講故事，它的做法是將故事寓于情思當中，美美地道來?？墒?，有了抒情性，還要不要戲劇性？戲劇性，也就是矛盾沖突性，被視作戲劇最基本的構(gòu)成要素。對于戲曲，是否也是如此？這次《二泉映月》，“小百花”幾經(jīng)嘗試，最終在傳統(tǒng)抒情和戲劇性方面打破了非此即彼的二元對立。

《二泉映月》先是跳出戲劇性這個形式，而專注于抒情和意境的表達。導(dǎo)演郭曉男曾表示：戲要跳出苦難展示生命的體驗和歷練過程?！抖吃隆氛侨绱耍霭⒈松目嚯y經(jīng)歷，著力抒發(fā)他在人生各個不同階段的生命體驗以及最后在歷經(jīng)滄桑后靈魂洗練復(fù)歸平靜的人生況味?！抖吃隆肪褪撬系囊欢涿利惼孑猓腿缤粋€溫婉的古典女子撐著油紙傘走在濡潮的石板路上，它就是翠煙、拂柳、粉墻黛瓦、煙雨江南的一種意境。所以，“小百花”的所有舞臺呈現(xiàn)都不會遠離它的這個意境。新編越劇《二泉映月》中婉轉(zhuǎn)靈秀、陰柔俊美的女小生茅威濤將阿炳從一個單純開朗的年輕男子演繹到自暴自棄、墮落放浪，再到徹底放下悲愴，回歸澄澈與明凈心靈。正是這種越劇獨有的意境，讓阿炳這個角色回歸心靈平靜之后，拿起二胡瀟灑飄逸地留下了一曲曲傳世佳作。

其次，《二泉映月》對形式的追求還體現(xiàn)在它的“間離效果”的陌生化處理方式上，它用一種特有的形式——女小生來弱化了戲劇性，而使得矛盾沖突在女子儒雅、文弱的角色氣質(zhì)面前被美化、淡化，也使它的這種形式最終變成了本體的一部分。中國戲曲素以“虛擬”“寫意”和“象征”為本體特征。“虛擬性”賦予女性演員扮演男性角色的可能性。如同京劇里的男旦塑造的是男人心目中理想女人的樣子，浙江“小百花”的女小生也是女人們塑造的女人心目中理想男人的樣子?！芭∩⒎峭耆７履腥吮硌荩瑥娗笱輪T和角色合二為一，而是戲曲演員借助于程式化的表演，從一開始就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”。這樣，我們就可以理解為什么茅威濤塑造的阿炳跟演員之間總是有一種若即若離的感覺，并沒有讓演員跟人物完全融合在一起。這種陌生化“間離效果”可能也是女小生這一特殊行當所具有的特性。這種性別錯位，單純從樣式上看，就非常有意趣。伴隨著優(yōu)美的音樂、典雅的唱詞，茅威濤將阿炳再現(xiàn)得空靈、夢幻、詩意、飄逸，實現(xiàn)了形式與本體的融合，在這里，形式也是本體，本體也是形式。

談到戲劇性，不得不說新編越劇《二泉映月》的戲劇性并不強。它既沒有跌宕起伏的情節(jié)，也沒有動人心弦的矛盾，甚至沒有激動人心的高潮。在外部動因上，僅僅因為知道自己私生子的身世是不足以支撐起阿炳墮落和自我放逐的動因的。在情感邏輯上，一個二十多歲的青年人找尋母親的那種渴望也不能夠解釋他拒絕承擔(dān)雷尊殿責(zé)任的心理。

但是，作為越劇本體的抒情性與貌似形式的戲劇性二者之間的關(guān)系應(yīng)該如何處理？觀眾們走進越劇的劇場，對越劇的期待是什么？是看跌宕起伏的劇情嗎？是看戲劇性與抒情性究竟可不可以做到共融？恐怕對于多數(shù)聽慣了越劇的觀眾來說，他們并不是奔著劇目的戲劇性去的，因為從一開始多數(shù)越劇觀眾對越劇的戲劇性并不會抱太多期望?！靶“倩ā敝肋@一點。因為一直以來，越劇都不擅長表現(xiàn)戲劇性沖突。但是，冷靜思考，戲曲終究是借助故事去抒發(fā)感情的。也就是說，戲曲不應(yīng)該完全沒有故事、忽略故事的重要性。越劇的抒情性也應(yīng)該建立在講故事的基礎(chǔ)上。只有把故事講好了，情感的抒發(fā)才能有根基。否則，就成了無源之水，流不長久。如果新編越劇《二泉映月》能夠在戲劇性方面稍下點功夫，比如挖掘一下阿炳和他的對手天佑的矛盾對立性，這樣在人物塑造上也許會更為豐滿。

在形式與本體的問題處理上，新編越劇《二泉映月》盡管存在一些不成熟的瑕疵，總體上它還是做到了“舊耳朵”和“新眼睛”的和諧美、通過形式美與思想性、抒情性與戲劇性的現(xiàn)代思辨，找到了相對來說可以支撐起這個劇目的一個平衡點，也引發(fā)我們對于戲曲創(chuàng)新與堅守傳統(tǒng)的諸多思考，也讓我們在看到以“青春、時尚”作為標簽的浙江“小百花”越劇團對藝術(shù)及傳統(tǒng)的堅守和追求。

＊本文為2016年北京社科基金項目“戲曲文本譯介模式研究”（項目編號16YYC038）階段性成果。

蘇鳳：中國戲曲學(xué)院國際文化交流系講師

（責(zé)任編輯：陶璐）