孫佳麗

淺析《薩拉辛》敘事中隱含的邏格斯權(quán)威

孫佳麗

“邏格斯”（Logos）來源于希臘文，它有兩層含義，既指詞語，更為常用的是表示本原性的或終極的真理，類似于我們所說的“道”。而“邏格斯中心主義”則是雅克·德里達(dá)為適應(yīng)其解構(gòu)主義思想而提出的一個概念，德里達(dá)認(rèn)為，西方自柏拉圖以來的理性主義思想傳統(tǒng)是一種邏格斯中心主義傳統(tǒng)，即總是把真理的本原歸結(jié)于邏格斯，或是口說的話，或是理性的聲音，或是上帝的話?！霸谝粋€傳統(tǒng)哲學(xué)的二元對立中，唯見一種鮮明的等級關(guān)系，而絕無兩個對立項(xiàng)的和平共處。一個單項(xiàng)在價值、邏輯等等方面統(tǒng)治著另一個單項(xiàng)，高踞發(fā)號施令的地位。解構(gòu)這個二元對立，便是在一特定時機(jī)將這一等級秩序顛倒過來。”因此，可以認(rèn)為，邏各斯中心傳統(tǒng)總是試圖追求一個永恒的中心或一種絕對的權(quán)威，而這種中心或權(quán)威是通過一系列等級分明的二元對立表現(xiàn)出來的，在二元對立中，總會有一方處于中心地位，而另一方被棄之邊緣?？傊?，就現(xiàn)代的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，“邏格斯”代表的就是一種權(quán)威性的、上帝般的存在，而這種權(quán)威在《薩拉辛》中如何體現(xiàn)呢？在此，先簡單介紹一下文本《薩拉辛》，《薩拉辛》是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的作品，在《人間喜劇》中處于“風(fēng)俗研究·巴黎生活場景”部分，它大體上講述了如下內(nèi)容：在巴黎上流社會的舞會上，一個年輕人“我”為了討好一位少婦，就用一個故事來吸引她，從而達(dá)到滿足自己情欲的目的，而這個故事就是薩拉辛和贊比內(nèi)拉的“愛情”故事：年輕雕塑家薩拉辛帶著對藝術(shù)的狂熱愛戀來到羅馬，并在這里愛上了歌唱家贊比內(nèi)拉，通過種種努力，他和贊比內(nèi)拉有了親近的機(jī)遇，然而在“愛情”就要達(dá)到頂峰時，他受到了致命的打擊，原來贊比內(nèi)拉是個被閹割的男人，在他惱羞成怒，打算殺了贊比內(nèi)拉時，卻被贊比內(nèi)拉的保護(hù)人——紅衣教主所殺。下面筆者將從非線性敘事時間結(jié)構(gòu)、“潛變化”敘述者、身體倫理敘事三個角度來論述文本的敘述策略中內(nèi)蘊(yùn)的“邏格斯式”的話語權(quán)威。

一、非線性敘事時間

作為現(xiàn)世的存在，幾乎沒有任何東西可以超脫于時間，具有一定長度的文本也必須是有一定時間度量的讀物，而時間維度也是作為敘述彼此之間區(qū)分的依據(jù)。敘事學(xué)對敘述時間的硏究主要是指對敘事文本的時間的關(guān)注。敘事文本時間又可以劃分為：寫作時間、事件時間和敘述時間。事件時間是指事件真實(shí)發(fā)生的自然時間，敘述時間則是指文本中故事呈現(xiàn)的時間方式，事件時間與敘述時間的關(guān)系一直是理論家關(guān)注的重點(diǎn)。就《薩拉辛》來說，按照事件時間應(yīng)該是先敘述薩拉辛的故事（過去時）——“我”與少婦的故事（現(xiàn)在時），然而實(shí)際上文本呈現(xiàn)的時間是現(xiàn)在時（“我”與少婦的故事）——過去時（追憶“薩拉辛”故事）——現(xiàn)在時（“我”的故事）。這兩種時間順序是有出入的，前者可以說是“線性的”敘事時間，中間不存在回溯的時間結(jié)點(diǎn)，而后一種敘述則是“非線性的”。這種時間呈現(xiàn)方式用專業(yè)術(shù)語來說就是“錯時”。關(guān)于“錯時”（anachronie）又譯“逆時序”、“時序倒錯”，又稱“時間畸變”?？死锼苟　湸恼f，由于敘事中包含有敘事和故事兩個時間序列，“這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的，更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)成另一種時間?！蓖卸嗔_夫認(rèn)為：“敘述時間（話語時間）的順序永遠(yuǎn)不可能與被敘述時間（事件時間）的順序完全平行；其中必然存在前與后的相互倒置。這種相互倒置的現(xiàn)象應(yīng)該歸咎于兩種時間性質(zhì)的不同：話語時間是線性的，而故事時間則是多維的。兩者之間既不可能平行，則必然導(dǎo)致錯時。”而這種“錯時”所造成的結(jié)果就是故事的斷層。敘述者本身處于一層故事層，成為“故事外層”，而他所追憶的故事屬于故事中的故事，成為“故事內(nèi)層”。由逆時序的時間敘事所形成的兩個故事層面相互之間也有些微妙的關(guān)系。下面結(jié)合文本《薩拉辛》來具體分析。

《薩拉辛》的非線性敘事時間表現(xiàn)為“故事套故事”的結(jié)構(gòu)模式，“我”和少婦的故事是屬于外故事層面，而薩拉辛的故事則屬于內(nèi)故事層面，從而把整個故事分裂成兩層敘事。這兩個故事內(nèi)部的敘事時間都是嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的線性敘事來完成的，將兩者并置，在結(jié)構(gòu)上是平行相對、相互獨(dú)立的。一層是發(fā)生在18世紀(jì)，講述了薩拉辛小時候童年上學(xué)經(jīng)歷，跟著老師布夏東學(xué)習(xí)繪畫與雕塑的過程，以及到意大利羅馬進(jìn)一步深造，直到遇上女歌手贊比內(nèi)拉，然后一步步墜入情網(wǎng)，最終認(rèn)識到真相，故事終結(jié)于薩拉辛的死亡，關(guān)于薩拉辛這個人一生的故事就結(jié)束了。而另一層故事發(fā)生在19世紀(jì)，也可以簡單概括為這樣的一條敘述線：“我”在舞會與一個美麗的少婦相遇、交談，為了吸引她的注意從而滿足自己情欲的目的，就給她講了一個“薩拉辛”的故事，最終少婦拒絕了“我”。這兩個故事都遵循著“開端、中間、結(jié)局”的時間敘事模式。這是表面上的分離與獨(dú)立，實(shí)際上兩者之間關(guān)系并非如此“涇渭分明”，而是相互糾纏與粘連的，這種關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，從表層結(jié)構(gòu)來看，兩個故事的敘述是相互穿插的，這種穿插并不是毫無關(guān)系的套入?！拔摇苯o少婦講關(guān)于薩拉辛的故事，在此，這個故事已變得不純粹，它變成一種類似工具的存在，而少婦對此很感興趣，從這里可以證明內(nèi)故事在一定程度上扮演著推進(jìn)外故事前進(jìn)的手段，反過來也可以說，是外故事的“催生”使得內(nèi)故事的價值得以實(shí)現(xiàn)，更有甚至，內(nèi)故事在一定程度上決定了外故事的故事走向：少婦聽了薩拉辛的故事，對現(xiàn)實(shí)很失望，從而拒絕了“我”的請求。另外，“我”在進(jìn)入內(nèi)故事敘述層面中也是隨時被受述者不斷拉回現(xiàn)在時間，這里面包含的技巧將在下一部分分析。

實(shí)際上，兩者之間更為深層的關(guān)系反映在各自所包含的思想內(nèi)蘊(yùn)中。巴特對兩層故事關(guān)系的分析是這樣的，他認(rèn)為導(dǎo)致薩拉辛愛情悲劇的最重要的原因是對閹割的恐懼，在整個薩拉辛的故事中時時籠罩著閹割的氛圍，而且這種閹割具有傳染性，而少婦最終拒絕“我”也是因?yàn)槭艿介幐畹膫魅荆伴幐睢毕笳髦叭ブ行幕?、“無根”等。從內(nèi)故事表現(xiàn)的內(nèi)涵來看，實(shí)際上表現(xiàn)的是對“閹割”的厭惡和痛恨：薩拉辛作為一個情欲旺盛而又癡情執(zhí)著的男人，遇到一個心儀的女性本來可以促成一段佳話，誠然，因?yàn)橘澅葍?nèi)拉的“閹割”成為悲劇的導(dǎo)火索，這點(diǎn)與巴特的論述是相符合的，但巴特止步的地方并不是文本最根本的要義所在?！伴幐睢睂?shí)際上是掌權(quán)者實(shí)施權(quán)利的一種暴力手段，被閹割者是受害者，進(jìn)而再變成間接施暴者，欺騙、玩弄、傷害無知者，在整個內(nèi)故事層面，到處充盈著紅衣教主的壓迫勢力。在外故事層面，“我”給伯爵夫人講這個故事本來是為了取悅她進(jìn)而滿足自己的欲望，然而伯爵夫人卻因?yàn)槁牭竭@個故事對激情、愛欲產(chǎn)生了厭惡，直致“我”的企圖落空。伯爵夫人之所以會這樣，是因?yàn)樗_拉辛的故事引起了她對“閹割”的恐懼和反感，更深層地說，引起了她對巴黎，甚至是整個現(xiàn)實(shí)社會中那種毫無底線的欲望化的反感和憎惡，正如她所說，“您的故事使我對生活、對種種激情感到厭惡，而且這種態(tài)度短時間內(nèi)不會改變。除了沒有心肝的人，所有人類感情不都是以痛苦的失望而告終嗎？友情！世上有友情嗎？今后，如果在生活的狂風(fēng)暴雨中我不能像巖石那樣巋然不動，我就進(jìn)修道院。雖然基督徒的未來也是個幻象，可是這個幻象至少到死后才破滅?！边@段文字既可以說是她的“聽后感”，更可以理解成她對現(xiàn)實(shí)的指控。

二、“潛變化”的敘述者

敘述者（narrator）是敘事文分析中的核心概念之一。在敘事學(xué),“敘述者”被定義為“陳述行為主體”（托多羅夫《文學(xué)作品分析》），文本中的聲音或講話者?！皵⑹稣叽砼袛嗍挛锏臏?zhǔn)則：他或者隱藏或者揭示人物的思想，從而使我們接受他的‘心理學(xué)’觀點(diǎn)；他選擇對人物話語的直述或轉(zhuǎn)述以及敘述時間的正常順序或有意顛倒。”）敘述者具有五種功能：敘述功能、管理功能、交際功能、見證功能和思想功能。“這個只能說明敘述者在多大程度上以該身份介入他講的故事，他和故事有什么關(guān)系。自然這是情感關(guān)系，但也是精神或智力關(guān)系。當(dāng)敘述者指出他獲得信息的來源，他本人回憶的準(zhǔn)確程度，或某個插曲在他心中喚起的情感時，該關(guān)系可表現(xiàn)為單純的見證，似可稱為證明或證實(shí)職能。但是敘述者對故事的直接或間接的介入也可采取對情節(jié)作權(quán)威性解釋的、更富說教性的形式，表現(xiàn)出來的職能可稱作敘述者的思想職能?！本拖駸崮翁刈约核f，這幾種功能并不是相互獨(dú)立、單獨(dú)起作用，“我們知道巴爾扎克大大發(fā)展了這種解釋和辯解性話語的形式，它在巴爾扎克和其他許多作家的作品中傳遞出現(xiàn)實(shí)主義的動機(jī)。”而所謂的“潛變化”敘述者，這是筆者根據(jù)《薩拉辛》的敘述者特點(diǎn)所提出的一個概念，也可以稱為“局限視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”，主要是指在故事敘述層面，敘述行為表面上是由同一敘述者發(fā)出，實(shí)質(zhì)上已在潛層改變了敘述者的身份，從而達(dá)到通過話語控制敘事距離的效果。局限視點(diǎn)（limitedpointofview）這一視點(diǎn)包括兩種主要形式：采用第一人稱的敘述和采用第三人稱的敘述。華萊士·馬丁指出：“這種‘局限視點(diǎn)’常常既含有心理上的也含有視覺上的限制：敘述者表現(xiàn)的僅僅是這個人物所看到的，好像他是通過這個人物的眼睛看的，或者是作為‘不可見的目擊者’站在他身邊?！本窒抟朁c(diǎn)因而也成為“戲劇式呈現(xiàn)”或“客觀展示”的主要方法。而巴爾扎克正是通過這兩種局限視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換技巧使其文本表現(xiàn)出一種既顯得“客觀”、“不干預(yù)”的敘事風(fēng)格，卻又在思想上牢牢控制著受眾的道德倫理走向。

《薩拉辛》整篇故事的敘述行為是由“我”一個人承擔(dān)的，“我”講述舞會的繁華場景，講述“我”內(nèi)心深處的感受，講述薩拉辛的故事，毫無疑問，“我”承擔(dān)了所有的敘述行為，但實(shí)際上在雙層故事敘述中，通過細(xì)致的分析，可以發(fā)現(xiàn)視點(diǎn)已經(jīng)改變了，由“我”潛變成薩拉辛，最后又變成“我”，實(shí)現(xiàn)了敘述者的“潛變化”。首先，在外故事層面，文本采用的是“第一人稱敘述”（first-personnarrative），文本在開篇提到“我”處在上流社會的舞會上，這時“我”眼中的景象是這樣的：“大廳里不時突然爆發(fā)出賭客們的大聲吼叫。錢幣的撞擊聲、舞樂聲和賓客的低語混成了一片。此外，彌漫在空氣里的各種各樣的香氣和普遍的狂熱情緒也刺激著人們興奮的想象力，使那些被上流社會所有這些迷人之處所陶醉的人完全神魂顛倒了?！边@是一種直接感受，隱含了對現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，敘述者對這種情況的評價是“活人的狂舞縱飲行樂圖”，這里敘述者和作者的態(tài)度都不明了。隨著情節(jié)的發(fā)展，“我”的思考行為被打斷，從而也融入現(xiàn)實(shí)的一派繁榮之中并且看到了老年的贊比內(nèi)拉，“我”眼中看到的老年贊比內(nèi)拉是“這張臉焦黑，瘦骨嶙峋，布滿縱橫交錯的皺紋，下頜和太陽穴全凹進(jìn)去，眼珠消失在黃色的眼眶里。因?yàn)槌銎娴氖?，上下顎骨非常突出，雙頰成了兩個大陷窩?！边@里都是以“我”的第一敘述視角來觀察周圍的行為和人物，從而使讀者獲得了一種以受限制的全知方式來接近文本?！拔摇苯o少婦將薩拉辛的故事，包含了對少婦美麗肉體的覬覦，這都是第一敘述給予的方便之處。正如福勒認(rèn)為：“以第一人稱視點(diǎn)敘述故事有種種顯而易見的長處，例如它可以使作者十分自然地進(jìn)入主人公的內(nèi)心深處，并用意識流或其他方式將他最隱秘的思想公之于眾?！钡瑫r他也提到“然而這種敘述方式也有其短處：如果說隨意深入小說主人公的內(nèi)心的權(quán)利是破格特許，那么基于同樣的理由，小說中其他人物的思想感情就成了一個謎?！闭且?yàn)橛伞拔摇钡牡谝蝗朔Q敘述視點(diǎn)會導(dǎo)致在進(jìn)入薩拉辛的故事有心理上的阻礙，所有巴爾扎克很聰明地使用了“潛變”敘述者的技巧。整個內(nèi)故事層的敘述是以第三人稱的局限視角來完成的，所以雖然在內(nèi)故事敘述中，實(shí)際上“我”的敘述是被移置在主人公薩拉辛的身上，從而以薩拉辛的視點(diǎn)來展開敘述的，因此整個內(nèi)故事雖然都是用第三人稱敘述，但這并不妨礙讀者近距離地來體會薩拉辛的心理變化歷程。

在內(nèi)故事層面，實(shí)際上是薩拉辛在敘述，只有這樣才能更真切地感受到其內(nèi)在的感情，從而達(dá)到一種震撼的效果。首先，“得到她的愛，否則就去死，這就是他給自己的命運(yùn)做出的選擇。532”這是薩拉辛初見贊比內(nèi)拉時所許下的諾言，正因?yàn)樽x者也被這種限制型視角的牽引，所以總會陷入對美好愛情的幻想之中。然而最終的結(jié)局是薩拉辛發(fā)現(xiàn)贊比內(nèi)拉是個“閹人”，這種結(jié)果對薩拉辛所起的效果是致命的，對讀者同樣起到震撼的效果，原因是我們和主人公一樣一直被蒙在鼓里。這種效果在作品中的受述者（少婦）身上得到驗(yàn)證。在內(nèi)故事中，薩拉辛瘋狂地愛著贊比內(nèi)拉，千方百計地向其求愛，最終因?yàn)椤伴幐睢倍挂磺写蚱?，在這層關(guān)系中，受閹割的贊比內(nèi)拉作為一個被追求者，是掌控著薩拉辛的喜怒哀樂與最終結(jié)局的。然而，贊比內(nèi)拉也是受害者，他作為歌唱家，受制于當(dāng)時羅馬教皇的規(guī)定，而成為一個“受閹割者”，最終淪為人們眼中的“怪物”，這說明了他的一生也是被控的，真正背后操縱的是紅衣主教，即他的保護(hù)人和包養(yǎng)者西科尼亞拉——傳統(tǒng)威權(quán)的代言人和執(zhí)法者。因此可以說，內(nèi)故事整體是處于一種黑暗權(quán)勢操縱下生命與金錢被吞噬的恐怖氛圍之中。由于“潛變化”敘事的轉(zhuǎn)移，這種恐懼直接外涉到外故事層面，在現(xiàn)實(shí)的巴黎，以最卑劣的方式換來的金錢得到至高無上的地位，“德·朗蒂先生和他的夫人從不談他們的出身，他們過去的生活，以及在世界各地的社會關(guān)系，這種謹(jǐn)慎本來不會長久使巴黎人感到驚奇。因?yàn)榘屠枰苍S比世界上任何地方都更理解韋斯巴薌的那句至理名言。在這兒，金錢哪怕沾有泥污和血跡，也不會引起任何懷疑，而是能代表一切。一旦上層社會得知你的家產(chǎn)數(shù)目，它就把你歸入擁有同等家產(chǎn)的那類人之中，從此，誰也不會問你是否真有貴族頭銜，因?yàn)榇蠹抑?，這些頭銜是多么不值錢?！卑蜖栐司褪且砸环N“局外人”的身份通過拉近薩拉辛與受眾的距離，進(jìn)而使之產(chǎn)生同情，再文本結(jié)束處讓文思會聚在一起，以達(dá)到一種震撼人心與批判現(xiàn)實(shí)的寫作目的。

三、身體敘事

身體,是一個復(fù)雜的存在，從物理學(xué)上來講，身體即肉體，它是獨(dú)立的、個體的。同時，身體承載了諸多社會性的內(nèi)涵，這時它可以說是非自由的、符號化的。在一定程度上，它是個體與社會的集合體。身體敘事主要表現(xiàn)在兩個方面：性別敘事與權(quán)力敘事。首先，性別敘事在文本中主要體現(xiàn)在薩拉辛對贊比內(nèi)拉性別的“誤讀”和“中間性”身體的存在。造成薩拉辛悲劇的直接原因是他對羅馬文化的無知，而這種無知是由他外來者的身份所決定的，所以當(dāng)他見到贊比內(nèi)拉時，他僅僅通過視覺印象來確定贊比內(nèi)拉的性別，在他作為藝術(shù)家的眼睛里，“他看到一張表情豐富的嘴，一雙含情脈脈的眼睛，白得耀眼的皮膚。胳臂與上身連結(jié)得那么優(yōu)美，頸子那么渾圓，雙眉、鼻子的線條那么和諧，還有那毫無瑕疵的橢圓形臉龐，輪廓明晰而純凈，濃密而翹曲的睫毛，寬寬的、令人銷魂的眼瞼，他欣賞著這一切，真是百看不厭。”這說明他認(rèn)為的女人就是具有這種氣質(zhì)的身體。繼而，“他向贊比內(nèi)拉做了一個會心的表示，贊比內(nèi)拉羞怯地垂下了她那令人銷魂的眼瞼，好象因?yàn)樽约旱男囊獗磺槿死斫舛械叫腋５臉幼??！彼_拉辛對此也解讀成女人的嬌羞。特別是當(dāng)贊比內(nèi)拉告訴他自己是個男人的時候，可由于他害怕蛇，從而再次使薩拉辛相信她是女人，“‘嘿！現(xiàn)在您還敢說您不是女人嗎？’藝術(shù)家微笑著問。他看到這個柔弱無力的女人有著賣弄風(fēng)情、脆弱而且嬌滴滴的性格。她那突如其來的驚嚇，莫名其妙的任性舉動，內(nèi)在的心煩意亂，難以理解的冒險行為以及細(xì)膩入微的感情變化，都是典型的女人的表現(xiàn)?！边@些實(shí)際上都是對贊比內(nèi)拉行為的“誤讀”，而造成這種“誤讀”的根源則來源于薩拉辛意識中對女人的定位：害羞、任性、膽小、柔弱。這種對女性的傳統(tǒng)定位是西方在一直以來評價女人的標(biāo)準(zhǔn)，但這種標(biāo)準(zhǔn)在《薩拉辛》中卻失去了其準(zhǔn)確性，也從側(cè)面說明傳統(tǒng)權(quán)威文化的失效與無力。在文本《薩拉辛》中，有很多存在于“中間分界”的身體，比如，在文章開頭，“在我的右方是一幅沉寂陰森的死亡圖景，在我的左方是活人的狂舞縱飲行樂圖；一邊是冷冰冰的、陰沉沉、披著喪服的大自然，另一邊是尋歡作樂的人類。而我則置身于這兩幅畫的交界處，我本身也是一個既令人好笑又令人悲傷的精神大雜燴：左腳打著舞曲的節(jié)拍，右腳卻似乎已經(jīng)跨進(jìn)了棺材。原因是舞廳里常有一股穿堂風(fēng)，能把你的半邊身子吹得徹骨冰涼，而另外半邊身子仍感受著大廳里騰騰的熱氣?！薄拔摇痹谶@里實(shí)際上是一個清醒的沉淪者，是一個中間者。贊比內(nèi)拉受閹割的身體，導(dǎo)致其非男非女，成為一個中間者，巴特認(rèn)為這是一種中間敘事，最終走向得是一種增補(bǔ)的平衡。實(shí)際上，無論是“我”還是贊比內(nèi)拉的身體，都二元對立的結(jié)果。而二元對立中的兩項(xiàng)從來都不是平等的，“我”最終會有給少婦講故事這樣一種行為，其實(shí)是“我”的中間狀態(tài)被打破，從而跌入現(xiàn)實(shí)舞會紙醉金迷的結(jié)果，從這一效果可以看出“金錢”的權(quán)威與誘惑力緊緊控制著人的心智；贊比內(nèi)拉受閹割的身體則是教會權(quán)威和財富欲望共同作用的結(jié)果，總之，中間狀態(tài)被打破與被塑造的背后都是有一個巨大的操縱力量。

存在于社會生活中的身體總是會和政治、文化等相聯(lián)結(jié)，正如尼采所說，“肉體乃是統(tǒng)治的產(chǎn)物?！辟澅葍?nèi)拉“非男非女”的身體正是強(qiáng)權(quán)文化，抑或是強(qiáng)權(quán)政治施暴于肉體的結(jié)果。然而除了一種暴力的方式外，文化政治更多地是通過一種潛移默化的“冷暴力”方式來控制人的思想、限制人的行為。薩拉辛從一開始便受到這種“冷暴力”的鉗制。出身于一個傳統(tǒng)保守的小鎮(zhèn)，薩拉辛卻從小就表現(xiàn)出一種旺盛的激情，“他帶著一種不尋常的熱情，古怪的性格，他不好好學(xué)習(xí)希臘文的基礎(chǔ)知識，卻在那兒給可敬的神甫畫速寫，他還畫數(shù)學(xué)教師、省長、聽差的、閱卷的，他把所有的墻壁都涂滿了一幅幅難以辨認(rèn)的草圖。在教堂望彌撒時，他不唱贊美詩，卻在長凳上畫畫刻刻，或者要是弄到一塊木頭的話，便在木頭上雕刻某個圣女的形象。不管是臨摹用來裝飾祭壇的畫幅上的人物，還是即席創(chuàng)作，他總要在自己的位置上留下粗野的圖畫，內(nèi)容淫蕩，連最年輕的神甫也看不下去，而老年的神甫呢，據(jù)有些說話刻薄者稱，他們看了暗暗微笑。他被趕出學(xué)習(xí)，因?yàn)橛幸粋€星期天，他在懺悔室等待懺悔時，把一塊大劈柴雕成了耶穌像。這個雕像太褻瀆神圣了，不能不給作者招來懲罰。他不是還曾經(jīng)膽敢在圣體柜上方了一個形象猥瑣的雕像嗎！”從這段表述中可以看出薩拉辛的“不安分”是其反抗傳統(tǒng)文化與宗教文化壓抑人性的一種反抗，最終成功了（被教會學(xué)校開除，才華得到認(rèn)可）。然而這種成功只是短暫的，在布夏東那里其本性再次受到壓抑，“他盡量把薩拉辛那非同一般的狂熱控制在合理的范圍內(nèi)?？吹剿萑肽撤N構(gòu)思不能自拔時，就不讓他工作，叫他去消遣消遣；當(dāng)他想要縱情放蕩時，則交給他一些工程浩大的任務(wù)。”而當(dāng)薩拉辛獨(dú)自一個人來到羅馬時，雖然對這里文化顯得格格不入，但至少他可以自由地投身于藝術(shù)創(chuàng)作、釋放天性，而這種釋放在碰到贊比內(nèi)拉時達(dá)到頂峰，“雕塑家先是感到全身一陣寒冷，繼而又感到身體的最深處，就是我們?nèi)狈ζ渌~稱之為心的地方，有一妒火在噼啪燃燒！薩拉辛想沖上舞臺，搶走這個女人。他精神上感到一種壓抑，這一現(xiàn)象很難解釋，因?yàn)榘l(fā)生在人所觀察不到的區(qū)域，可是他的體力卻因精神上的壓抑而百倍增強(qiáng)，這力量快要以令人痛苦的沖擊力迸發(fā)出來了?！弊罱K的結(jié)局是薩拉辛的反抗最終斷送了他的性命，他喊道“你們欺騙了我”是對心中藝術(shù)理想破滅的呼喊，更是對傳統(tǒng)文化虛偽、丑惡、殘暴一面的控訴，在這樣的社會現(xiàn)實(shí)中，他只能無力地嘲諷道：“你們做了件好事，稱得上是基督徒的善行?！?/p>

四、隱含的“邏格斯”權(quán)威

羅蘭·巴特對《薩拉辛》的解讀可謂獨(dú)樹一幟，他顛覆了文本的整體意義和中心意義，將小說分解成561個意義單元，由此證明小說表面看來連貫的意義系統(tǒng)實(shí)際只是一大堆能指碎片的集合。然后，巴特進(jìn)一步指出，這些能指碎片并不直接與所指相關(guān)，而是受制于其在文本中辨認(rèn)出來的五種不同的符碼代碼，這五種不同的符碼分別是闡釋性符碼、能指符碼、象征符碼、行動性符碼、文化性符碼，它們集合起來完成了一個開放的文本“構(gòu)成”過程。這些都讓我們看到，文本是沒有整體意義和向心結(jié)構(gòu)，甚至沒有穩(wěn)定的意義，而是一種“無中心”的存在。實(shí)際上，從巴特對文化符碼的闡述就可以看出他規(guī)避了文化意義在文本中的效應(yīng)。羅蘭·巴特說：“文化代碼是對一種科學(xué)或知識的指稱，當(dāng)目光轉(zhuǎn)向它們的時候，我們只是指出這知識的類型，如物理的、生理的、醫(yī)學(xué)的、心理的、文學(xué)的、歷史的等等，而不更進(jìn)一步去建構(gòu)或重構(gòu)它們表現(xiàn)的那一文化?！钡歉ダ椎吕锟恕そ苣愤d在《文本的意識形態(tài)》一文中尖銳地指出文本中文化內(nèi)蘊(yùn)的巨大影響力，“文化代碼有點(diǎn)像格言式的智慧或?qū)ζ毡榈男袨?、事件和生活的常識的倉房，當(dāng)需要某個具體細(xì)節(jié)的時候，它就會被說出來。因此這種代碼也幾近意識形態(tài)的孳生地。所有現(xiàn)存的意識形態(tài)本應(yīng)是那樣的，而總是趨向于看到某種舊意識形態(tài)斷片的倉房。當(dāng)敘述的策略需要選擇另一條道路或需要為自身的發(fā)展辯護(hù)的時候，就可以向它去求助?！痹谖谋局?，每個人都受著其所處文化的牽制，在薩拉辛故事的，“邏格斯”的具象化身就是教會及傳統(tǒng)文化，而在巴黎則是金錢，這二者的權(quán)威使人們敬畏、尊崇。這是在這樣的文化控制下，薩拉辛那純真的愛情變成了一種被人取樂的噱頭，而最終扭曲的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)則扼殺了這種純潔愛情的所有苗頭，在這里也隱含了薩拉辛對贊比內(nèi)拉的愛，對雕塑的狂熱其本質(zhì)是來源于對一種純粹美的追求，最終這種美被所謂的權(quán)威摧毀了，這也證明了，在強(qiáng)大的“邏格斯”權(quán)威面前，任何的反抗都是無力的。

在巴爾扎克時代，資產(chǎn)階級日益成長，貴族階層日趨沒落，財產(chǎn)和貴族封號一起成為涌向權(quán)利巔峰的兩個必要條件。人們毫不諱言對金錢的貪欲，人成為金錢的奴隸，整個時代的風(fēng)氣就是追逐金錢和權(quán)勢。而一直把創(chuàng)作小說看作是書寫歷史的巴爾扎克立志如實(shí)書寫法國的這種充滿污穢的現(xiàn)實(shí)，為了規(guī)避檢查機(jī)制，同時也為了吸引讀者閱讀興趣贏得賴以生存的生活費(fèi)，選擇了這樣一種“客觀化”的寫作策略，事實(shí)證明獲得了成功。他借薩拉辛的故事向我們展示了“邏格斯”權(quán)威的巨大殺傷力，特別是在開頭時眾人對丑陋的贊比內(nèi)拉的追捧與結(jié)尾處對其錢財來源的解釋，讓人們對巴黎所謂的上流“貴族”們產(chǎn)生了厭惡，最后由受述者少婦來發(fā)出內(nèi)心的吶喊，“巴黎真是個好客的地方；”她說，“它對一切都來者不拒。不光彩的家產(chǎn)也罷，沾滿鮮血的家產(chǎn)也罷，它一概歡迎。罪惡和污穢全能在這里得到庇護(hù)和同情，只有道德廉恥不受崇敬。是啊，純潔靈魂的樂土在天上！”550作者這種借人物之口成功把自己隱藏起來，而又以最殘酷地方式驚醒依然沉睡在迷夢中的人們，引起受眾心靈最深處的反思。

結(jié) 語

作為十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師，巴爾扎克有著一個文人的自覺性——拿起筆桿，反映現(xiàn)實(shí)。他的“非線性”敘事時間巧妙地講故事分層，既有對傳統(tǒng)敘事時間表達(dá)的繼承，又帶有現(xiàn)代性“錯時性”的先鋒性；而“潛變化”敘述者則進(jìn)一步將分層的故事展現(xiàn)得既脈絡(luò)清晰，又增加一種神秘性，通過“局限視點(diǎn)”的相互轉(zhuǎn)換，在結(jié)尾處會聚，從而使整個文本達(dá)到高潮，借人物之口傳達(dá)寫作的動機(jī)，取得震撼人心的警示效果；而身體敘事也是巴爾扎克對身處在巴黎這個大染缸中人的身體該如何歸置的一種思考，并且表達(dá)了在這樣一種正常欲望被扭曲，天才式的欲望被懸置和扼殺的一種深深的焦慮與擔(dān)憂?？傊谋緩娜齻€角度闡明在“邏格斯”——金錢、權(quán)利的統(tǒng)治之下，巴黎乃至整個法國道德人性底線無限淪喪的現(xiàn)實(shí)的批判與反思，可以說，《薩拉辛》整個文本無不籠罩著一種強(qiáng)大“邏格斯”權(quán)威的壓抑與殘酷的高壓氛圍，但同時也展現(xiàn)了小人物的不同流合污與無力掙扎的動人魅力。

[1] W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987

[2] 弗里德里?！つ岵?權(quán)力意志[M].張念東，凌素心，譯.北京：商務(wù)印書館，1991

[3] 巴爾扎克全集（第十一卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994

[4] 熱拉爾·熱奈特.敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990

[5] 張隆溪.道與邏格斯[M].江蘇：江蘇教育出版社，2006

[6] 馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004

[7] M.H.艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語詞典[M].朱金鵬譯.北京：北京大學(xué)出版社，1990

[8] 王先霈，王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2005

[9] 羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2000

[10] 黃曉華.小說敘事的身體符號學(xué)構(gòu)想[J].湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）.2012（2）

[11] 黃晉凱.巴爾扎克文學(xué)思想探析[J].外國文學(xué)評論，2000（3）

[12] 羅智文.巴爾扎克短篇小說敘事研究[D].重慶：西南大學(xué)，2015

（注：此篇論文為“2016年云南民族大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目”研究成果）

責(zé)任編輯：楊 林

（作者系云南民族大學(xué)雨花校區(qū)文學(xué)與傳媒學(xué)院15級文藝學(xué)專業(yè)研究生）