李海鵬

我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)談賈科梅蒂與帕斯的詩(shī) 《大街》

李海鵬

藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)

很難描述當(dāng)一件藝術(shù)品中顯現(xiàn)出另一件時(shí)，欣賞者內(nèi)心之中涌動(dòng)而無(wú)限開(kāi)闊的情感。這感覺(jué)就像兩塊花了幾億年時(shí)間分離的大陸，在幾億年以后奇跡般地久別重逢，欣賞者就像二者之間寬闊海洋上劃著獨(dú)木舟的瘋狂原始人，心里翻涌著所有潮汐的總和。尤其是兩件藝術(shù)品來(lái)自迥異的地域、迥異的時(shí)代、迥異的類(lèi)別，它們激起的感覺(jué)就會(huì)更加讓人驚嘆。

這個(gè)世界原本由差異構(gòu)成，“不同”其實(shí)是我們最常見(jiàn)聞的景觀，無(wú)需特別耗費(fèi)心力，我們就可以在生活的周遭找到許多彼此齟齬、參差錯(cuò)雜的東西。所以，追求共性，事實(shí)上構(gòu)成了全人類(lèi)內(nèi)在隱秘的使命感。本雅明在著名的《譯作者的任務(wù)》里說(shuō)，自巴別塔之后，翻譯就成為人類(lèi)共同的命運(yùn)。然而，語(yǔ)言有巴別，世界更有巴別，可以說(shuō)，自人類(lèi)誕生之日起，差異性就如影隨形，因而追求共性，既是人類(lèi)的本能，也是人類(lèi)作為社會(huì)動(dòng)物的必然規(guī)訓(xùn)——追求共性，是人類(lèi)最重要的原初創(chuàng)傷之一。無(wú)論從形而上學(xué)傳統(tǒng)，還是從功利主義傳統(tǒng)講，它都是不可繞過(guò)的。當(dāng)然，追求共性并不意味著抵達(dá)同一性，共性對(duì)差異性始終保持著至高的敬畏，而非作為一種?？乱饬x上的權(quán)勢(shì)，對(duì)差異性施行暴力性的消除。20世紀(jì)諸多哲學(xué)家畢生致力于同一性的消除，比如德里達(dá)、利奧塔、德勒茲等，無(wú)不如是，但是他們的努力事實(shí)上又無(wú)不是在追求共性?？梢哉f(shuō)，同一性是附著在共性外表上的虛假圖像，或者說(shuō)幻象，我們不揭開(kāi)它就無(wú)法一睹共性的真容。諸位哲學(xué)家要消除的恰恰是這圖像（graphic），而非共性的自身形象（image），對(duì)同一性的消除恰恰意味著對(duì)共性的保護(hù)。共性與差異性是同一副面孔的辯證性共存。同一性是權(quán)勢(shì)、是暴力、是長(zhǎng)久以來(lái)的歐洲中心主義，但共性不是，共性是團(tuán)結(jié)、是尊重，是理想倫理下的國(guó)際對(duì)話主義。

對(duì)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，辯證圖像構(gòu)成了我們藝術(shù)欣賞的基本而穩(wěn)定的審美期待。我們總是期望在藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)既相悖又無(wú)法分離的東西。一旦發(fā)現(xiàn)，我們的感官神經(jīng)就會(huì)陷入無(wú)窮快感之中，這正是我們現(xiàn)代人擺脫理性而暫時(shí)抵達(dá)的精神譫妄。譫妄，即主體的喪失，與《莊子·齊物論》中說(shuō)的“喪我”相比，二者的共同點(diǎn)在于對(duì)主體性的超越，不同點(diǎn)在于，譫妄的有效性往往在與現(xiàn)代理性的齟齬中實(shí)現(xiàn)，它的終極目的在于穿透理性強(qiáng)行分隔出的界限而看見(jiàn)原初創(chuàng)傷。從這個(gè)意義上說(shuō)，一件真正的現(xiàn)代藝術(shù)品應(yīng)該是不穩(wěn)定的，它往往既指向自身，又指向所有的藝術(shù)品，在原初創(chuàng)傷中它們彼此看見(jiàn)。原初創(chuàng)傷正如雪萊筆下“最初的橡實(shí)”，“潛藏著所有的橡樹(shù)”。然而看見(jiàn)的難度也正在于此：誕生于原初創(chuàng)傷的橡樹(shù)們，彼此卻有著不同的生長(zhǎng)軌跡（trace），因此，它們有著不同的身體——所有的藝術(shù)品都是獨(dú)一無(wú)二的。這意味著，對(duì)于藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，欲望永遠(yuǎn)是一個(gè)動(dòng)詞，它凝聚在藝術(shù)品自己的目光里，欲望的模式（schema）不同，目光的軌跡就千差萬(wàn)別，即使最終的指向是唯一的。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，真正重要的不是知曉對(duì)原初創(chuàng)傷欲望的存在，而在于欲望的動(dòng)作（action of desire），也就是說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)動(dòng)詞。

藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)之一正是對(duì)藝術(shù)品的欲望動(dòng)作進(jìn)行精確的辨認(rèn)，看清楚它的目光究竟走過(guò)了一條怎樣的欲望之路

因此，藝術(shù)品欣賞者的任務(wù)之一正是對(duì)藝術(shù)品的欲望動(dòng)作進(jìn)行精確的辨認(rèn)，看清楚它的目光究竟走過(guò)了一條怎樣的欲望之路，一個(gè)足夠優(yōu)秀的欣賞者總能把自己的目光轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品的目光，不能不說(shuō)，這既需要天分，也需要日積月累對(duì)自己目光的訓(xùn)練。一個(gè)訓(xùn)練有素的欣賞者，目光應(yīng)該是復(fù)數(shù)的，當(dāng)他面對(duì)一件嶄新的藝術(shù)品時(shí)，自己的諸目光會(huì)對(duì)這件藝術(shù)品的目光進(jìn)行測(cè)量，而喜悅正是在于，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)嶄新的目光與自己的諸目光在一些軌跡上交匯甚至重合（完全相同是不可能的，除非這件藝術(shù)品毫無(wú)獨(dú)創(chuàng)性），在重疊的部分，這些藝術(shù)品獲得了共性，這意味著，它們的欲望曾走過(guò)一段相同的軌跡，它們獲得了擁抱甚至交媾的資格，它們?cè)诳駳g中互舔著原初創(chuàng)傷——在藝術(shù)品欣賞者的瞳孔中，它們彼此看見(jiàn)；此時(shí)的藝術(shù)品欣賞者，任務(wù)完成，將享受偉大的譫妄。

在這個(gè)意義上，我一直難忘自己從賈科梅蒂的創(chuàng)作中看見(jiàn)帕斯一首短詩(shī)的瞬間。對(duì)這一瞬間的努力回憶與講述，也正是本文的目的。對(duì)于熱愛(ài)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，賈科梅蒂絕不會(huì)是陌生的，而對(duì)于喜歡詩(shī)歌的人來(lái)說(shuō)，帕斯也是不容錯(cuò)過(guò)的詩(shī)人。然而，當(dāng)這兩道迥異的目光交疊在一起時(shí)，我們的欣賞又會(huì)發(fā)生怎樣奇異的反應(yīng)呢？我們的瞳孔會(huì)不會(huì)變成一只灼熱的棱鏡，讓二者燃燒在共性之中？

帕斯這首短詩(shī)名為《大街》，全詩(shī)如下：

這是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的寂靜的街道。

我在黑暗中行走、跌跤，

爬起來(lái)，踏著干枯的落葉和沉默的石頭

用盲目的雙腳，

我身后也有人將它們踐踏：

我停，他也停，我跑，他也跑。

當(dāng)我轉(zhuǎn)過(guò)臉：無(wú)人靜悄悄。

滿目漆黑，沒(méi)有出路，

我在街口轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去

但總是回到原地，

那里沒(méi)人將我等候，也沒(méi)人將我跟隨，

我卻在那里將一個(gè)人緊追，

他跌倒又爬起來(lái)

一見(jiàn)我便說(shuō)：沒(méi)有誰(shuí)。

面具、死亡、孤獨(dú)

加斯東·巴什拉說(shuō)：“當(dāng)我們想看懂一張臉時(shí)，不言而喻，我們把這張臉當(dāng)成了面具?！比绻J(rèn)同人性的存在，那么就不會(huì)有人反對(duì)這個(gè)說(shuō)法。因?yàn)閺暮芏嘟嵌瓤紤]，面孔的面具化都是人性的重要外在表現(xiàn)之一。也就是說(shuō)，由于人性的存在，我們很多時(shí)候并不會(huì)用自己的臉來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，反倒是要努力隱藏真實(shí)，這實(shí)際上是一種出于人性而發(fā)生的自我保護(hù)，它最終指向的是對(duì)生的無(wú)盡欲望。這里所說(shuō)的人性，既出自本能，也出自理性。面具經(jīng)常在我們的臉上浮現(xiàn)，作為一種需要，面具的欲望正是生的欲望。然而我們?cè)谫Z科梅蒂雕塑的人像和素描的臉上看到死的欲望，從這個(gè)意義上說(shuō)，賈科梅蒂是一位致力于去面具化的藝術(shù)家。

在賈科梅蒂那里，去面具化意味著他讓我們永遠(yuǎn)無(wú)法看懂他創(chuàng)造出的那些臉，這并不是說(shuō)他為那些臉佩戴了過(guò)于深?yuàn)W的面具從而超出欣賞者目光的能力范圍，而是說(shuō)那些臉從來(lái)不會(huì)產(chǎn)生讓欣賞者去看懂的欲望，看懂它們并不意味著欣賞的順利完成。賈科梅蒂深知自己的創(chuàng)作對(duì)欣賞者的要求或者說(shuō)引誘究竟何在，他也深知自己的創(chuàng)作會(huì)如何塑造觀賞者的目光。我們從賈科梅蒂的任何一張臉里都無(wú)法看到另一張臉，因?yàn)槊恳粡埬樌锒及械哪?。無(wú)論是繪畫(huà)里暈眩的筆觸，還是雕塑里凹凸的質(zhì)感，無(wú)不引誘著欣賞者打碎目光中的主體性和一神教：賈科梅蒂創(chuàng)作出的形象從來(lái)都是非主體的主體，從來(lái)都昭示著祛除主體性的努力，他的作品是一個(gè)過(guò)程、一種運(yùn)動(dòng)，而不是靜止、一元論，更不是偶像崇拜。后者的每一個(gè)線條都表達(dá)著對(duì)所塑造主體的肯定和贊頌，這意味著在線條的贊歌中主體變成了神，得到了永生，它對(duì)欣賞者所要求的是朝拜神的目光。而賈科梅蒂的線條是對(duì)主體的否定和蔑視，它們摘下了主體的面具，告訴人們所有生命之間并無(wú)不同，一個(gè)生命中包含著所有的生命，一個(gè)死亡中也包含著所有的死亡，在這些線條中，沒(méi)有任何生命是永生的，能夠永生的唯有死亡本身。而且非常重要的一點(diǎn)是，賈科梅蒂的創(chuàng)作中所包含的死亡并不是一個(gè)死亡（即單一主體的死亡），而是所有的死亡，也就是說(shuō)，死亡在這些藝術(shù)品中是一種整體性的、無(wú)差別的到來(lái)，它對(duì)欣賞者的要求是對(duì)所有這些死亡投以整體性的、無(wú)差別的哀悼目光——在它們面前，欣賞者即永恒的哀悼者。這同樣并不意味著賈科梅蒂是在讓納粹主義死灰復(fù)燃，恰恰相反，納粹主義對(duì)死亡永遠(yuǎn)保持蔑視，它對(duì)死亡觀看者的要求是保羅·策蘭意義上的“玩蛇”，“寫(xiě)信”，“跳舞”，即娛樂(lè)者，對(duì)于納粹主義來(lái)說(shuō)，死亡的欣賞者是得到滿足的娛樂(lè)者，哀悼者是絕對(duì)不道德的。也就是說(shuō)，娛樂(lè)者暗暗肯定了一種暴虐的主體性，娛樂(lè)者的目光永遠(yuǎn)是肯定性的目光，而賈科梅蒂作品欣賞者的目光則必是否定性的，哀悼者即對(duì)生命的至高尊重。賈科梅蒂作品中的線條亦是如此。誠(chéng)如薩特所說(shuō)，賈科梅蒂的線條是“否定的開(kāi)端”，它們否定了附著在形象臉上的主體性面具，讓它從堅(jiān)固、虛假的圖像還原為破碎、卑微的形象，這表現(xiàn)了對(duì)生命榮耀的至高尊重，因?yàn)樗鼮槲覀冎匦陆沂玖松谋驹礌顟B(tài)。對(duì)于賈科梅蒂，我們可以自信地說(shuō)，包含了所有的死亡也就意味著包含了所有的生命。杰出的讓·熱內(nèi)曾評(píng)論賈科梅蒂道：“我想他一生中從沒(méi)有一次對(duì)一個(gè)存在者或一個(gè)物體投去輕蔑的目光?！?/p>

我想他一生中從沒(méi)有一次對(duì)一個(gè)存在者或一個(gè)物體投去輕蔑的目光

他創(chuàng)作的是最終讓死者欣喜若狂的雕塑

借助死亡，賈科梅蒂在一種絕對(duì)的高度上揭示了所有生命之間的親緣性；這種親緣性的另一種說(shuō)法還可以是“完全等同于所有其他人的孤獨(dú)”，這樣的孤獨(dú)，并不是“悲慘的情境”，“而是隱秘的主宰力量，深刻的不可交流性，對(duì)一種無(wú)懈可擊的獨(dú)特性的朦朧的認(rèn)識(shí)”，最終指向生命本身無(wú)可掩飾、無(wú)可替代的東西，在這孤獨(dú)中，生命如其所是。很明顯地，這樣的理解符合我們對(duì)去面具化的期待。前文說(shuō)過(guò)，面具的欲望本質(zhì)上是人性的體現(xiàn)，而在賈科梅蒂創(chuàng)作出的孤獨(dú)中，人性已被一根根線條和一個(gè)個(gè)刻痕剝?nèi)?，藝術(shù)品由此被摘掉人性的面具，它們?cè)贌o(wú)什么可被減少的東西，它們只剩下自身，它們不可替換：它們?cè)诠陋?dú)之中。“他所畫(huà)的物體并不是因?yàn)楸慌谩诵浴驗(yàn)橛杏?、不停地為人所用——才?huì)打動(dòng)我們、讓我們信服。并不是因?yàn)樽蠲篮?、溫情、敏感的人性的表象包裝了它，而是相反，因?yàn)樗褪恰@個(gè)物體’，處于它全部天真的坦率中。它沒(méi)有任何其他東西相伴。處于完全的孤獨(dú)中”，熱內(nèi)如是說(shuō)。

沒(méi)有幽靈的目光，我們看不懂賈科梅蒂；沒(méi)有幽靈的目光，我們也同樣看不懂帕斯這首短詩(shī)。在面具、死亡與孤獨(dú)的向度上，二者擁有巨大的親緣性，這正是我從賈科梅蒂的創(chuàng)作中猛然看見(jiàn)帕斯這首短詩(shī)的重要原因之一。在這首詩(shī)里，帕斯為我們建造了一條沒(méi)有盡頭的長(zhǎng)街，在這條街上，人與人之間在追逐與回顧中構(gòu)成了絕對(duì)孤獨(dú)的強(qiáng)大秩序。詩(shī)中人物眾多，但是沒(méi)有讀者能夠看清看懂其中任何一張臉，在黑暗、盲目、“滿目漆黑”中，所有的臉都是不可見(jiàn)的，所有的臉都指向“沒(méi)有誰(shuí)”，也就是說(shuō)，追逐與回顧中，一個(gè)個(gè)界限分明的主體性在破碎、消散，詩(shī)中有眾多的人物，但并無(wú)一個(gè)主體，人物之間組成了一個(gè)既流動(dòng)又堅(jiān)固的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有一張臉殊異于另一張，每一張臉又都是另一張，沒(méi)有一張臉在清晰的輪廓中顯現(xiàn)為主體，人與人之間絕無(wú)用人性的面具刻意營(yíng)造出的溫情、親近。但是親緣性出現(xiàn)了。每個(gè)人都在黑暗的光暈中沐浴著孤獨(dú)，在這一點(diǎn)上，他們是親人，他們都是摘掉了面具的人，他們?nèi)缙渌恰?/p>

“當(dāng)我轉(zhuǎn)過(guò)臉：無(wú)人靜悄悄”：死亡在觀看中發(fā)生！帕斯給了我們?cè)鯓拥哪抗?！俄爾甫斯和歐狄律刻的悲悼劇正在我們的目光中上演?！稗D(zhuǎn)過(guò)臉”的目光立馬變成哀悼者的目光，“我”哀悼別人，別人也哀悼我——狹長(zhǎng)的街道，是哀悼讓它變得沒(méi)有盡頭。街上的每個(gè)人都有著雙重身份：死者和哀悼者。然而有意思的是，即使這雙重身份也不能讓任何人找回主體，相反，是主體更為徹底的消亡。也就是說(shuō)，每一個(gè)死者都是所有的死者，每一個(gè)哀悼者也是所有的哀悼者，甚至死者和哀悼者也同樣沒(méi)有邊界。作為讀者，我們讀懂這首詩(shī)的方式不是讀懂大街上的每一張臉，而是撕下自己臉上的面具，把自己的目光變成死者和哀悼者的目光，加入這無(wú)限漆黑又無(wú)限光暈的長(zhǎng)街之中。在這個(gè)向度上，它和賈科梅蒂何其相似，熱內(nèi)對(duì)后者的另一段評(píng)論簡(jiǎn)直也是這首詩(shī)的注腳：“賈科梅蒂不是為當(dāng)代人創(chuàng)作，也不是為未來(lái)的一代代人創(chuàng)作：他創(chuàng)作的是最終讓死者欣喜若狂的雕塑?！?/p>

賈科梅蒂作品展現(xiàn)的親緣性和隔絕感的對(duì)立統(tǒng)一，或曰“最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返”，讓藝術(shù)品始終處于運(yùn)動(dòng)之中。這種運(yùn)動(dòng)，使得藝術(shù)品成為不確定的，具有模糊性的存在。但是，賈科梅蒂的模糊性很明顯是一種刻意的經(jīng)營(yíng)，而不是“通俗畫(huà)家們拙劣的含糊不清”，也就是說(shuō)，這種模糊性是別樣的精確性，薩特名之曰“超確定性”（overdetermination）。這種超確定性也同樣存在于這首詩(shī)中。從一種整體性的視角出發(fā)，這首詩(shī)可以被化簡(jiǎn)為“這是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的寂靜的街道：沒(méi)有誰(shuí)”，即，這條街道在整體上就是個(gè)喪失了主體性的面孔。它也絕對(duì)孤獨(dú)，如其所是。而街道上來(lái)來(lái)往往的人群就仿佛賈科梅蒂的線條，以否定的方式持續(xù)著超確定性運(yùn)動(dòng)，最后呈現(xiàn)出的感覺(jué)是：密集的人群中，沒(méi)有人是親密的，人與人之間隔著一段不可逾越的距離和空間，這距離與空間中彌散著孤獨(dú)的光暈，布滿了整條街道。

三，空間、距離、真空

明眼人都可以看出距離與空間對(duì)于賈科梅蒂的重要意義?？梢哉f(shuō)，相比起形象與物體，空間在賈科梅蒂那里成為更加杰出的藝術(shù)品。薩特說(shuō)：“距離，在他的眼里已成為一切物體的組成部分，這并非是偶然之事。”距離，對(duì)于賈科梅蒂來(lái)說(shuō)至少包含了兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)品內(nèi)在的距離，其二，藝術(shù)品與欣賞者之間的距離。關(guān)于前者，我們可以從其繪畫(huà)的否定性線條的空隙間充盈的光暈中看到這種內(nèi)在的距離，可以從其雕塑凹凸的質(zhì)感中觸摸到這種內(nèi)在的距離，還可以從其雕塑群擺放的位置關(guān)系中看到這種內(nèi)在的距離。總之，賈科梅蒂的作品似乎在不斷從作品中逃脫，始終在以這種內(nèi)在的距離與自己進(jìn)行著斗爭(zhēng)和對(duì)抗。仿佛前一秒它們還是堅(jiān)實(shí)的、實(shí)存的，下一秒立即就有變成空曠和虛無(wú)的可能。而關(guān)于后者，薩特對(duì)賈科梅蒂的一座圣母像的描述很有意思：“靠墻而立的圣母像保持著一種迷人的親近感。奇怪的是當(dāng)我后退時(shí)，她便向前，當(dāng)我遠(yuǎn)遠(yuǎn)走開(kāi)時(shí)，她仍像是離我很近?！币簿褪钦f(shuō)，在賈科梅蒂那里，藝術(shù)品與欣賞者之間永遠(yuǎn)有著一段不可逾越的距離。因?yàn)椴豢捎庠剑赃@種距離是結(jié)構(gòu)性的，意即欣賞者一旦懂得去欣賞這些藝術(shù)品時(shí)，自己就已經(jīng)成為藝術(shù)品中結(jié)構(gòu)性的一部分，這種不可逾越的外在距離就會(huì)進(jìn)入藝術(shù)品中間，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品本身之中的內(nèi)在距離。從以上兩個(gè)方面看來(lái)，賈科梅蒂的空間有一種無(wú)限的開(kāi)放性，內(nèi)外之間并無(wú)絕對(duì)的界限，而是可以相互進(jìn)入，形成一個(gè)結(jié)構(gòu)性整體。有趣的是，之所以能構(gòu)成這個(gè)整體，并不是因?yàn)闃?gòu)成整體的諸部分之間的和解，或曰距離的消失，恰恰是因?yàn)檫@距離不可逾越，不可消失，永恒存在。這種極富創(chuàng)造性的距離，可以說(shuō)是賈科梅蒂送給人類(lèi)空間觀的偉大禮物。

事物之間、人們之間都無(wú)法溝通，真空滲透于萬(wàn)事萬(wàn)物，任何一種生物都在創(chuàng)造著他自身的真空

這種距離指向了“真空”的概念。真空意為把物體包裹起來(lái)并抽干里面的空氣，然而空氣的消失并不意味著物體與外界距離的消失，相反，是距離的絕對(duì)存在?？臻g里充滿空氣，但這并不代表空間的存亡依賴(lài)于空氣的存亡?？臻g的意義顯現(xiàn)在物體間的溝通里，它事實(shí)上與空氣無(wú)關(guān)。所以，真空意味著物體與外界失去溝通、永遠(yuǎn)存在著距離，意味著物體自身的孤獨(dú)狀態(tài)。真空的物體即使緊緊貼著他物，也仍然與之有著距離。比如讓賈科梅蒂著迷的椅子腿，“用他真空的眼光看，它們幾乎是沒(méi)有觸及地板的”。在賈科梅蒂看來(lái)，“事物之間、人們之間都無(wú)法溝通，真空滲透于萬(wàn)事萬(wàn)物，任何一種生物都在創(chuàng)造著他自身的真空”。所以落實(shí)在創(chuàng)作上，“賈科梅蒂的每一個(gè)作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空”。

在賈科梅蒂的所有創(chuàng)作中，對(duì)于空間問(wèn)題體現(xiàn)得最具說(shuō)服力的是一些雕塑群像，比如1948年的《城市廣場(chǎng)》，或者1959年的《七個(gè)身體和一個(gè)銅像的組合》。薩特曾經(jīng)對(duì)一組群像做過(guò)準(zhǔn)確的描述，從描述上看很像是《城市廣場(chǎng)》：

賈科梅蒂有一個(gè)以一組群像為場(chǎng)景的雕塑作品。他雕塑的是一群男人正穿越一個(gè)廣場(chǎng)，而彼此之間卻感受不到他人的存在。他們絕望而又孤零零地走著，然而他們又在一起，他們永遠(yuǎn)相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話，他們又是從來(lái)不會(huì)彼此迷失的。

我想，這段話可以幫助我們無(wú)縫銜接到對(duì)帕斯這首短詩(shī)的談?wù)摿?。?dāng)我第一次讀到薩特這段話時(shí)，還以為自己讀的不是賈科梅蒂，而是對(duì)帕斯這首詩(shī)的描述。它無(wú)法不讓人感到某種奇跡般的錯(cuò)亂，甚至讓人覺(jué)得沒(méi)必要再在這個(gè)向度上多費(fèi)口舌。這段話放在這里，一切都變得太一目了然了。在這些語(yǔ)句中，賈科梅蒂和帕斯的界限消失了，他們兩個(gè)對(duì)于彼此不再是真空的，甚至更像“同一個(gè)”。一個(gè)是廣場(chǎng)，一個(gè)是大街，場(chǎng)域盡管不同但其實(shí)非常相似，都在一定意義上指向了空間的無(wú)限性。而發(fā)生的事情幾乎一模一樣，大街上的人們?cè)诤诎抵凶分?、尋找，毫不吝惜自己的目光，渴望著一種真正有力量的對(duì)視的發(fā)生，渴望著彼此之間不可逾越的距離的消失——渴望著不再是彼此的真空。然而這是徒勞的，縱使實(shí)際上他們就在一起，甚至可能摩肩接踵，但是在真空的意義上，他們看不到彼此。欣賞了這些群像，閱讀了薩特的描述，我們難免會(huì)有如下的言說(shuō)欲望：這首詩(shī)和賈科梅蒂創(chuàng)作出的群象可以說(shuō)近乎不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的相同書(shū)寫(xiě)，它們身上的光暈散發(fā)出極富親緣性的目光，當(dāng)我們作為藝術(shù)品欣賞者而捕捉到它們時(shí)，我們的目光不再孤獨(dú)，帕斯不再孤獨(dú)，賈科梅蒂不再孤獨(dú)，藝術(shù)不再孤獨(dú)。在追求藝術(shù)之絕對(duì)的旅程上，二者至少在關(guān)于空間、距離的這一小段路上不會(huì)對(duì)彼此說(shuō)“沒(méi)有誰(shuí)”，至少，在這段路上，俄爾甫斯會(huì)自信地看著前方，沒(méi)有因忍受不住最后的孤獨(dú)而回頭的欲望，歐狄律刻不會(huì)淪為“沒(méi)有誰(shuí)”，會(huì)平安地抵達(dá)下一站。

超現(xiàn)實(shí)的，太現(xiàn)實(shí)的

作為知名的詩(shī)人和藝術(shù)家，帕斯與賈科梅蒂都曾與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)有染。后者早年與那些著名的超現(xiàn)實(shí)主義者們比如布勒東、艾呂雅等人曾經(jīng)一起活動(dòng)，而前者更是在1938年的巴黎參加了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?？梢哉f(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義在二者的創(chuàng)作生涯中有著重要的影響，盡管二者都不是通常意義上的超現(xiàn)實(shí)主義者。

帕斯有過(guò)很多關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的論述，很有他自己的理解和特點(diǎn)。事實(shí)上，帕斯對(duì)現(xiàn)代主義的論述，是拉美文學(xué)中現(xiàn)代主義理論最有名的代表，帕斯作為一個(gè)大詩(shī)人，非常博學(xué)，有著極高的理論素養(yǎng)，且非常勤奮，在詩(shī)歌之外撰寫(xiě)過(guò)許多極具理論價(jià)值、極富啟發(fā)性、也非常能代表拉美風(fēng)情的文字。在帕斯那里，超現(xiàn)實(shí)主義意味著對(duì)基督教思想、資本主義思想、科學(xué)理性思想的反抗，因?yàn)槿邔?shí)質(zhì)上都是功利主義思想，對(duì)人的欲望和想象力施加著負(fù)面的作用。帕斯認(rèn)為，“只要世界按著人們的欲望鑄成，那么這個(gè)世界即可躲開(kāi)功利思想的危害，成為具有主觀色彩的東西”。需要辨析一下，這里的“主觀色彩”并不是前文所說(shuō)的主體性，而恰恰是某種相反意涵的東西。它并不像主體性一樣嚴(yán)守疆界，排斥他者，而是具有德勒茲意義上的“去疆界化”色彩，它的核心在于把客觀事物納入主觀之中來(lái)，但不是以吞噬的方式，而是依據(jù)欲望的自由聯(lián)想，由此獲得一個(gè)更具包容性的身體，也就是說(shuō)，“主觀色彩”指向自由和共性。帕斯說(shuō)：“假如客觀事物已被主觀化，那么我則分裂為若干個(gè)我。”這可謂是帕斯的超現(xiàn)實(shí)主義理念的核心表達(dá)。這樣的超現(xiàn)實(shí)主義理念，在這首《大街》中就可窺端倪。詩(shī)中的眾多人物并不嚴(yán)守各自的疆界，我們從他們之中分辨不出主體、客體，每個(gè)人都可以是任一的他者，因?yàn)樗麄兦逦卦庥鲋嗤默F(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)，或許正是帕斯腦海中的超現(xiàn)實(shí)。

但是，對(duì)這首詩(shī)的理解還可能存在著另一角度，如果成立，那么這首詩(shī)將不僅是超現(xiàn)實(shí)的，還是太現(xiàn)實(shí)的，即深深植根于詩(shī)人的日常生活情境之中。帕斯有一部散文集名為《孤獨(dú)的迷宮》，深刻書(shū)寫(xiě)、清晰呈現(xiàn)了墨西哥的民族性。其中有一篇《墨西哥的面具》，談?wù)摿四鞲缛斯陋?dú)、猜疑、喜好掩飾的性格?！澳樕洗髦婢?，笑容也是偽裝的，他們?cè)谧约耗欠N離群索居的孤獨(dú)之中，他們既粗暴生硬又彬彬有禮?！北疚牡牡诙糠终?wù)撨^(guò)這首詩(shī)中眾多人物去面具化的特征，那很有超現(xiàn)實(shí)主義的意味。然而這里要談?wù)摰娜ッ婢呋且獜哪鞲绲拿褡逍匀胧?。也就是說(shuō)，這首《大街》中暗含著某種民族性批判的意味，因此不僅是超現(xiàn)實(shí)主義的，還是非常現(xiàn)實(shí)主義的，它直接針對(duì)著民族語(yǔ)境。詩(shī)中的重要詞匯“沒(méi)有誰(shuí)”，作為一個(gè)近乎全民族口頭禪式的表達(dá)，在這篇文章里得到了談?wù)?。帕斯在文中回憶了這樣一件趣事：“我記得有一天下午，我好像聽(tīng)見(jiàn)隔壁的房間有輕微的聲響，于是就大聲問(wèn)：‘誰(shuí)在那兒？’只聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)剛從鄉(xiāng)下來(lái)的女傭人回答：‘沒(méi)有誰(shuí)，先生，是我。’”帕斯認(rèn)為“這種隨機(jī)應(yīng)變的掩飾是我們幽閉性格的諸多表現(xiàn)之一”，“沒(méi)有誰(shuí)”意味著對(duì)自身存在的隱瞞，是對(duì)自我的面具化，是因?yàn)樽愿斜拔⒒蛘咂渌蚨辉笇⒆约旱拇嬖诒┞队谌饲暗拿褡逍膽B(tài)，“沒(méi)有誰(shuí)”由此荒誕地成為了一個(gè)人，一個(gè)墨西哥民族最典型的形象，一個(gè)“墨西哥的面具”。我們當(dāng)然有理由從這個(gè)角度出發(fā)來(lái)閱讀這首《大街》。詩(shī)中展現(xiàn)的人與人之間的關(guān)系，正是這種太現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這種戴著墨西哥面具的關(guān)系。一種交流的欲望被面具所阻擋，面具的存在讓人們彼此隔離、猜疑、不可交流。詩(shī)中寫(xiě)了這么多人，但沒(méi)有一個(gè)是摘下墨西哥面具的人，每一個(gè)都是“沒(méi)有誰(shuí)”——可以說(shuō)，帕斯用這首短短的詩(shī)為我們描繪了墨西哥的民族群像。他用這首詩(shī)摘下了墨西哥的面具，讓墨西哥民族的內(nèi)在性情不再掩飾，而是赤裸地暴露在我們眼前，正如那篇相得益彰的散文一樣。這樣的作品，正像我們的老生常談那樣，做到了現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性的復(fù)雜交融，既有全人類(lèi)的世界性目光，又有特殊地域的民族性目光，具有豐富的文本層次和討論空間，雖云短制，意味無(wú)窮。

結(jié) 語(yǔ)

海涅在其尖酸刻薄的名著《浪漫派》中曾說(shuō)過(guò)一句名言：“文學(xué)史是個(gè)大陳尸所，每個(gè)人都在那里尋找自己喜愛(ài)的或與之親近的死者。”對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)自身創(chuàng)作歷史的辨認(rèn)、命運(yùn)的找尋是創(chuàng)作的重要一部分。偉大的死者都有哺育后代生者成長(zhǎng)，并在其身體中復(fù)活、生出新肢體的能力。就像先王之于哈姆雷特，沒(méi)有一部文學(xué)作品是未沾染幽靈品性的。然而我想說(shuō)的是，不局限于文學(xué)史的范圍內(nèi)，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間，即使處在并不十分相異的年代，也存在著魂夢(mèng)相通的可能。這樣，它們之間就不再是哺育與新生的關(guān)系，而是鄰近與撫慰的關(guān)系。就像劇院里相鄰而坐的兩位觀眾，用相近的視角觀看著戲劇的上演，并偶爾低聲交談幾句；或者同路而行的旅伴，廣闊而豐富的天地里，他們卻同時(shí)看到了相同的風(fēng)景。賈科梅蒂與帕斯在這個(gè)意義上正是一對(duì)旅伴，雖然路途相異，終有一別，但是至少他們?cè)匆?jiàn)過(guò)相同的東西。在目光的旅途中，二者曾經(jīng)交匯甚至重疊過(guò)一段路，作為某種秘密而保留在藝術(shù)品之中。當(dāng)藝術(shù)品欣賞者無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，他也就成了這段路上的同路人，這是對(duì)自己目光的饋贈(zèng)。世界寬廣，人物眾多，但是從絕對(duì)意義上說(shuō)，真正能為彼此摘下面具、消解真空的對(duì)象卻并不存在，這正是人類(lèi)絕對(duì)不可交流的孤獨(dú)。正是因此，當(dāng)我們從一件藝術(shù)品中看到另一件時(shí)，會(huì)感到無(wú)限的喜悅，仿佛一個(gè)奇跡在我們的目光里誕生，一種敞開(kāi)的可能性（即使是轉(zhuǎn)瞬即逝的）出現(xiàn)了，它讓我們眼中的存在物卸下掩飾，如實(shí)地展現(xiàn)自己。這種感覺(jué)，熱內(nèi)描述得再好不過(guò)：“如果我只是我所是，我就堅(jiān)不可摧。是我所是，且毫無(wú)保留，我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)?！?/p>

① 雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，見(jiàn)《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年7月，第148頁(yè)

② 關(guān)于“譫妄”這一概念，可參見(jiàn)吉爾·德勒茲：《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012年1月。

③ 加斯東·巴什拉：《面具》，見(jiàn)《夢(mèng)想的權(quán)利》，顧嘉琛、杜小真譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年9月，第224頁(yè)。

④ 讓-保爾-薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)《薩特論藝術(shù)》，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年4月，第97頁(yè)。

⑤ 對(duì)此，讓·熱內(nèi)的評(píng)論非常精彩：“賈科梅蒂創(chuàng)作的人臉，看上去積聚了整個(gè)生命，它們簡(jiǎn)直都沒(méi)法再多活一秒鐘，不能再多做一個(gè)姿態(tài)，而且這些形象（它們不是剛剛才死去的）最終認(rèn)識(shí)了死亡，因?yàn)樘嗟纳鼣D壓在它們之中?！币宰尅醿?nèi)：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第53頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨⑩（11） 讓·熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第74頁(yè)；48頁(yè)；51頁(yè)；88頁(yè)；86頁(yè)；53頁(yè)。

（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19） 讓-保爾-薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)《薩特論藝術(shù)》，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年4月，第102頁(yè)；89頁(yè)；90頁(yè)；93頁(yè)；94頁(yè)。

（20）（21）（22）（23）（24） 奧克塔維奧·帕斯：《超現(xiàn)實(shí)主義》，羅嘉譯，見(jiàn)《帕斯選集·下卷》，作家出版社，2006 年7月，第365頁(yè)；17頁(yè)；28頁(yè)。

（25） 亨利?！ずＤ骸独寺伞?，薛華譯，上海人民出版社，2003年1月，第29頁(yè)。

（26） 讓·熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)，2012年9月，第90頁(yè)。

編輯/張定浩