陸嘉琳

論杜甫五古行旅的以賦為詩

陸嘉琳

杜甫的五古行旅長于鋪陳敘事，筆力雄厚，具有鮮明的以賦為詩的特色。其創(chuàng)作在篇章架構(gòu)的組織、體貌手法和語辭選用等方面，皆巧妙熔鑄賦法、化為己用，由此拓展了詩歌的表達(dá)功能。本文擬結(jié)合杜甫五古行旅的具體創(chuàng)作，從以賦為詩的手法切入，探究其美學(xué)風(fēng)貌和形成原因，并結(jié)合晉宋行旅詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)，考察杜詩借鑒賦體手法的創(chuàng)變和價(jià)值。

杜甫 五古行旅 以賦為詩 晉宋詩歌

王士禎指出，“感興宜阮陳，山水閑適宜王韋，亂離行役、鋪張敘述宜老杜，未可限以一格也”。山水和行役題材淵源相近，但書寫方式和詩學(xué)旨趣皆有所不同。前者適宜王韋，后者則為杜甫的專長。山水閑適詩自齊梁以來成為詩壇的主流，以短小精致、神韻悠長為主要特征。而書寫亂離行役的作品則更接近晉宋時(shí)期的行旅詩，與前者詩歌風(fēng)貌迥然有別。杜甫長于這一類詩歌的創(chuàng)作，一是生平經(jīng)歷所致。安史之亂是晉宋行旅詩傳統(tǒng)得以接續(xù)的契機(jī)。杜甫亂離行役之作集中于安史之亂前后和漂泊湘潭兩個(gè)階段。再則亦是創(chuàng)作個(gè)性的決定。行役類詩歌適宜鋪張敘述。王氏所言，正表明 “亂離行役”的內(nèi)容與“鋪張敘述”這一形式二者的緊密關(guān)系。杜甫慣以詩歌紀(jì)實(shí)，在詩歌中大量運(yùn)用賦法鋪陳敘事。在摹繪山水時(shí)，杜詩往往著意錘煉字句，鐫刻山水，以具象表現(xiàn)山水的形貌。在這種個(gè)性傾向的影響下，杜甫多選擇行旅題材進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)這一類行旅詩的體裁均自覺選用長于鋪敘的五古，亦可見杜詩與行旅詩傳統(tǒng)的對(duì)接。但以上兩點(diǎn)僅從外部決定杜甫的題材取向，真正構(gòu)成其作品內(nèi)部美學(xué)風(fēng)貌的原因，則是其對(duì)賦體藝術(shù)手法的借鑒和革新。

對(duì)賦的界定可追溯至詩六義，本為六義之附庸。自荀宋以下，漢賦興盛，方 “與詩畫境，蔚成大國”，成為一種具有鮮明形式特征和表達(dá)傾向的成熟文體?！段男牡颀垺ぴ徺x》認(rèn)為 “賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也”。范文瀾注指出，“鋪采二語，特指詞人之賦而言，非六義之本源也”。鋪采摛文和體物寫志為賦體經(jīng)詞人之手發(fā)展出的新特征，此亦為詩歌借鑒的主要方面。因而在考察以賦為詩這一詩學(xué)流變時(shí)，不宜以詩六義所界定的賦法作為切入點(diǎn)。

行旅題材的創(chuàng)作與賦有密切的淵源關(guān)系。行旅詩在謝靈運(yùn)手中臻于成熟。由于大謝的創(chuàng)作對(duì)賦體多有借鑒，因此行旅題材的成熟本身即是詩賦溝通的成果，其發(fā)展往往與詩賦互滲的文體流變進(jìn)程相吻合。而自齊梁以降，山水田園詩居于創(chuàng)作主流，杜甫的五古行旅得以宗仰晉宋，接續(xù)行旅詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)，與其自覺地以賦為詩亦有重要關(guān)系。杜甫行旅詩如何化用賦體手法入詩，進(jìn)而形成了怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌，這與傳統(tǒng)行旅詩襲用賦法的方式又有何區(qū)別，這是本文力圖探討的問題。

學(xué)界對(duì)杜詩以賦為詩的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)特點(diǎn)和歷史價(jià)值等問題已有一定探討。本文在現(xiàn)有成果基礎(chǔ)上，專就杜甫五古行旅作品進(jìn)行考察，探究其美學(xué)風(fēng)貌的獨(dú)特性。同時(shí)，以賦體手法為切入點(diǎn)，將杜詩置于行旅詩傳統(tǒng)中考察，試對(duì)其文學(xué)史價(jià)值給予粗淺的定位。

一、“賦兼敘列二法”：從短章連綴到雙線敘事

賦法根源于詩六義，是一種以鋪陳為主的表達(dá)方式。賦體之賦法之所以區(qū)別于詩歌，首先在于篇幅的大小。賦體可以充分的篇幅來鋪敘描寫，具備更廣闊的鋪展空間。詩歌由于體裁的限制，多在有限的篇幅內(nèi)復(fù)沓聯(lián)章，以多個(gè)短小的單元連綴，從而彌補(bǔ)體裁上的缺憾。這一點(diǎn)在中古五言詩的創(chuàng)作中較為明顯。中古五言詩多為中短篇，長篇大多由頂真蟬聯(lián)而下，僅有形式上的聯(lián)系，而少篇章組織的安排。唐詩對(duì)前代五古的革新之一便是篇幅的擴(kuò)充。葉夢得論五言詩，“長篇最難，晉魏以前，詩無過十韻者……初不以序事傾盡為工。至老杜 《述懷》《北征》 諸篇，窮極筆力”?！侗闭鳌分T篇著重發(fā)揮五古的敘事特長，以時(shí)空線索綰合篇章，形成渾融一體的篇章結(jié)構(gòu)。再者中古行旅詩在有限的篇幅內(nèi)多一詩一地，其創(chuàng)作形成一定的程式規(guī)范。通常先交代創(chuàng)作原因、行旅背景，進(jìn)而描寫途中見聞，末抒情言志。杜甫 《自京赴奉先縣詠懷五百字》《白水崔少府十九翁高齋三十韻》《北征》等五古長篇，不僅將篇幅拓展至數(shù)十韻，為描寫較長時(shí)空跨度內(nèi)的行旅經(jīng)過提供可能，且在篇幅的組織安排上突破了中古五言詩的固定范式。

行旅詩往往在開端交代途旅行蹤，以此為背景切入對(duì)途中見聞的描寫。這種寫法在杜甫五古長篇中進(jìn)一步衍化為以行蹤路線為綱，每條路線下領(lǐng)一段鋪陳描寫，在詩中形成緊密結(jié)合的多個(gè)單元。這種寫法在楚辭中已有頻繁使用?！峨x騷》 自 “溘埃風(fēng)余上征” 以下，反復(fù)出現(xiàn) “朝……夕……”句式的復(fù)沓，以之結(jié)構(gòu)篇章。 《遠(yuǎn)游》中周游天地的部分亦以相似的句式開頭，其全篇的布局更為工整，可以東、西、南、中土和北五個(gè)方位進(jìn)行劃分。 《北征賦》“朝發(fā)軔于長都兮，夕宿瓠谷之玄宮”，即是對(duì)楚辭筆法的效仿。但紀(jì)行賦的寫作多有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，有別于楚辭窮盡六合的空間格局，更具鮮明的線性邏輯?！侗闭髻x》每一段的段首均交代行蹤路線，如“朝發(fā)軔于長都”二句自長安至長安西右扶風(fēng)；“登赤須之長阪”，北上北地郡；“釋余馬于彭陽兮”至安定郡彭陽縣；“躋高平而周覽”，末至安定郡高平縣登高望遠(yuǎn)，抒懷以收束全篇。自長安、北地郡至安定郡的行蹤路線形成全篇賦作的行文脈絡(luò)。同時(shí)在這時(shí)間脈絡(luò)之下，每至一地輒思古詠懷：至長安西思公劉遺德；至北地嘆秦征義渠；至安定一方面批判秦筑長城，不知修德綏遠(yuǎn)，另一方面則追思孝文煌煌德業(yè)。這數(shù)處詠古之筆既可看做相對(duì)獨(dú)立的單元，又為時(shí)間順序所統(tǒng)領(lǐng)。后 《西征賦》等紀(jì)行大賦基本沿襲了這一創(chuàng)作手法。余恕誠先生引劉熙載之語，指出“‘賦兼敘、列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也’，紀(jì)行賦等，即是‘兼敘列二法’結(jié)構(gòu)成篇的”。一般的賦作強(qiáng)調(diào)空間上的鋪排，段落之間未必存在邏輯關(guān)系。而紀(jì)行賦一方面具備賦體常見的空間鋪敘，另一方面以流暢的時(shí)間線索串聯(lián)起分散的空間單元。這一緊密交織的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)形成紀(jì)行賦有別于其他題材賦作的重要特征。

杜詩五古長篇的結(jié)構(gòu)方式多沿襲紀(jì)行賦的敘列二法。《自京赴奉先縣詠懷五百字》自 “歲暮百草零”至詩末紀(jì)行，以行蹤為線索提起兩大段議論感懷。“歲暮百草零”一段寫自京至驪山，“北轅就涇渭”一段自昭應(yīng)東南的驪山北上至涇渭。前段從行旅途艱聯(lián)想至驪山歡宴，喟嘆這背后的盤剝無度。后段寫親人聚首反因生計(jì)飽受煎熬，進(jìn)而同情流民戍卒的命運(yùn)。詩中筆墨隨行蹤線索一波三折，每行至一地輒生感慨，夾敘夾議，經(jīng)緯分明，與紀(jì)行賦隨處紀(jì)行的章法相近。再如 《北征》 一詩襲用 《北征賦》 之題，全文以賦法鋪排，明顯借鑒賦體的創(chuàng)作手法。其中 “靡靡逾阡陌”一段紀(jì)行，描寫途徑邠郊、遠(yuǎn)望鄜畤所見之景，其景物鋪排有佳境慘景之別，亦依行蹤而變。另如 《白水崔少府十九翁高齋三十韻》作于旅居之時(shí)，其描寫對(duì)象相對(duì)固定、靜態(tài)，但其中依然有一條清晰的時(shí)間線索。詩中雖著重以鋪陳山水景物影射時(shí)事，但仍以寄寓高齋、舅氏款待之事串聯(lián)全篇。單就山水物象的鋪陳而言，詩人也著意表現(xiàn)其變化之處，避免靜態(tài)描摹。如前后均言高齋四周之景，清晨躋攀則景致開闊，至晚則風(fēng)狂水激、變幻莫測。這既是時(shí)間變化使然，亦合于杜甫內(nèi)心情感的波動(dòng)。杜甫初至高齋的喜悅漸漸消退，而波蕩詭譎的山水惡景再度喚醒他心中的家國之憂。故而詩中雖前后多處描寫山景，但并無冗長繁復(fù)之感，此亦得益于敘列二法的運(yùn)用。

隨處紀(jì)行的筆法原多用于長篇賦作，杜甫長篇五古可視為對(duì)詩體功能缺陷的一種補(bǔ)充。除此以外杜甫紀(jì)行組詩的創(chuàng)作亦有異曲同工之妙。莫礪鋒先生指出 “（組詩）可以靈活地轉(zhuǎn)換敘事角度的優(yōu)點(diǎn)，實(shí)可視為對(duì)五古長篇的一種補(bǔ)充形式”，組詩為擴(kuò)充篇幅的另一種形式。由于組詩由多個(gè)短小篇章連綴而成，不必考慮五古篇章的起承轉(zhuǎn)合，在視角的轉(zhuǎn)換、書寫的方式上都更具自由度。紀(jì)行組詩的創(chuàng)作起自劉宋。謝靈運(yùn)《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》《過始寧墅》《富春渚》諸篇均作于外任永嘉途中。自標(biāo)題可見，上述諸篇一詩一地，其篇章的排列在地理方位上具有連貫性。除謝作之外，另如鮑照、何遜等人的部分創(chuàng)作也可視為紀(jì)行組詩。但自齊梁以降，紀(jì)行組詩的創(chuàng)作已較為少見。而杜甫一生流離奔走，正為紀(jì)行組詩的創(chuàng)作配備天然條件。其最具代表性的紀(jì)行組詩作于乾元二年，杜甫因安史之亂由秦州奔赴成州，再輾轉(zhuǎn)入蜀。這兩組詩的開頭均有注曰，“乾元二年，自秦州赴同谷縣紀(jì)行”，“乾元二年十二月一日，自隴右赴成都紀(jì)行”。由注可見這兩組詩接連作于杜甫入蜀途中，在時(shí)間和地點(diǎn)上都具有行旅組詩的連貫性。再就標(biāo)題而言，這兩組行旅詩的命名方式極為規(guī)整，均以地名為名，各組起首詩歌的地名被冠之以動(dòng)詞 “發(fā)”，類似一組詩歌的序詩。兩篇序詩下各統(tǒng)領(lǐng)十余首詩歌，一詩一地，平行而列。各詩之間既相對(duì)獨(dú)立，又由行蹤線索一以貫之，這正與紀(jì)行賦的結(jié)構(gòu)方式有相似之處。紀(jì)行賦篇幅較長，但可據(jù)所經(jīng)地點(diǎn)拆分為相對(duì)獨(dú)立的短小單元。紀(jì)行組詩正如拆分后的紀(jì)行賦，可從靈活多變的視角對(duì)行旅所經(jīng)的名山勝水一一勾勒。

杜甫組詩一方面使晉宋組詩粗糙的架構(gòu)得到完善，另一方面也以其嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的筆法，增強(qiáng)了行旅詩的紀(jì)實(shí)功能。原注交代行蹤的方向和時(shí)間，詩題則具體記錄詩人所經(jīng)的地點(diǎn)。崔德符指出 “二十四首皆以紀(jì)行為先后，無復(fù)差舛”，組詩的排列遵循行蹤順序，所涉景物大多可考，其寫實(shí)性較強(qiáng)，甚至可作為后人考察杜甫入蜀行跡的憑證。劉克莊論 《秦州雜詩》有言，“若此二十篇，山川城郭之異，土地風(fēng)氣所宜，開卷一覽，盡在是矣”，此亦適用于評(píng)價(jià)入蜀組詩。正如原注所言，杜甫在創(chuàng)作這兩組詩歌時(shí)始終遵循紀(jì)行這一目的，以詩紀(jì)實(shí)。無論是組詩的時(shí)空線索，或是其中的風(fēng)物描繪，都有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。故而這兩組紀(jì)行詩不僅有美學(xué)價(jià)值，也在一定程度上成為考察杜甫生平的寶貴史料。后人稱之為 “圖經(jīng)”，正是源于這一紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。

由上可見杜詩以五古長篇和五古組詩兩種形式突破了中古行旅詩的格局，以較大篇幅借鑒賦的敘列二法，橫以鋪排，縱以敘事，雙線交織，綰合篇章。既避免中古長篇作品冗長渙散的缺點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)緊湊嚴(yán)密的篇章結(jié)構(gòu)，同時(shí)以隨處紀(jì)行的賦法入詩，強(qiáng)化了行旅詩的紀(jì)實(shí)性和敘事性功能。

二、“寫物圖貌，蔚似雕畫”：從平行羅列到窮形盡相

《文心雕龍·明詩》指出 “宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”。晉宋時(shí)期行旅詩中山水描寫的比重增大，多用排偶。這既源于五言詩本身的技巧發(fā)展，也與山水描寫對(duì)賦體的借鑒有關(guān)。晉宋行旅詩寫景多著重表現(xiàn)靜態(tài)空間內(nèi)的物象對(duì)映，如潘岳 《河陽縣作》其二，開篇六句勾勒詩人登城所見 “川氣冒山嶺，驚湍激巖阿。歸雁映蘭畤，游魚動(dòng)圓波。鳴蟬厲寒音，時(shí)菊耀秋華”。三組對(duì)句對(duì)仗嚴(yán)整，形成山水、雁魚、蟬菊之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。同時(shí)這六個(gè)單句亦可視為一組排比，以一組物象的羅列共同營構(gòu)出一個(gè)完整的空間。其詩句之間多缺少連貫的語脈，以對(duì)仗的關(guān)系相互映襯，這是中古行旅詩描寫山水的常見范式。謝靈運(yùn)的山水詩盡管在摹寫藝術(shù)上有所突破，但創(chuàng)作方法大多因襲這一理路。葛曉音先生認(rèn)為 “晉宋詩人受寓目輒書的表現(xiàn)方式的局限，觀景不知選擇角度，習(xí)慣于大全景式的鋪陳”。這一 “寓目輒書”的吟詠方式使晉宋行旅詩的體物寫景與漢賦的羅列手法有相近之處?！百x的體物側(cè)重點(diǎn)在于事物的整體，在于詳盡地展現(xiàn)某類事物的全部，即連類比事”，賦對(duì)外物的描寫多呈現(xiàn)為理性的羅列，其物象之豐富、氣宇之宏闊與其說是為展現(xiàn)山水本身的雄偉，不如說是對(duì)漢帝國整體精神的展現(xiàn)。漢賦并不缺乏對(duì)景致的描寫。如 《子虛賦》中描寫云夢澤之山 “岑崟參差，日月蔽虧。交錯(cuò)糾紛，上干青云”；描寫云夢澤之土 “眾色炫耀，照爛龍鱗”，皆文采斐然，狀物工麗。但其描繪總體而言是由上下四方的羅列結(jié)構(gòu)所統(tǒng)領(lǐng)的?！蹲犹撡x》描寫云夢澤一段依次寫到山、土、石、東、南、高燥、卑濕等方面的物產(chǎn)和景致，本質(zhì)上依然是一種羅列枚舉的視角。這一視角更易囊括四方、周覽萬物，從而營構(gòu)空間感，突出描寫區(qū)域的廣闊富足。晉宋行旅詩摹繪山水雖有別于漢賦囊括宇宙的創(chuàng)作思維，但在寓目輒書的創(chuàng)作方式中亦偏重羅列枚舉式的寫景。山水物象的具象特征并非重點(diǎn)，山水物象所形成的語言對(duì)仗才是詩人表現(xiàn)的重心。

杜甫部分詩句明顯是對(duì)這一手法的回溯。如“仰凌棧道細(xì)， 俯映江木疏” （《五盤》）， 側(cè)重俯仰視角的對(duì)仗；“岡巒相經(jīng)亙，云水氣參錯(cuò)”（《青陽峽》），講究景物之中的山水對(duì)仗。杜甫五古行旅詩中類似的對(duì)仗俯拾即是，既注重空間感的塑造又將其發(fā)展得更為豐富和立體。一方面杜詩選取的摹寫角度更為豐富。晉宋行旅詩多為兩句之間的對(duì)仗，其視角大同小異，多為俯仰、山水、魚鳥等。杜詩則將其擴(kuò)充為多句之間的對(duì)應(yīng)，如 《北征》述行一段寫景視角在遠(yuǎn)近大小之間自由變換，《玉華宮》則從聞與見兩個(gè)角度反復(fù)交替描寫。另一方面，杜詩的對(duì)仗不再側(cè)重表面語辭的對(duì)仗，其物象的對(duì)仗多蘊(yùn)藏在句意內(nèi)部。如 《鐵堂峽》 寫景八句 “徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪。威遲哀壑底，徒旅慘不悅。水寒長冰橫，我馬骨正折”，字面上不對(duì)仗，但就詩意而言前四句與后四句正形成一仰一俯兩種視角，高下諸景，相映成趣。杜詩寫景的對(duì)仗思維雖同中古行旅詩一脈相承，但相較于晉宋山水慣用的羅列手法，杜詩在物象選取上頗運(yùn)匠心，注重句意內(nèi)部的對(duì)仗平衡。

杜詩在繼承對(duì)仗思維的同時(shí)，更注重凸顯景物的主體性。晉宋詩歌的山水描寫近似散點(diǎn)透視，給予不同事物以同等的觀照。而杜詩則往往對(duì)某一具體景致進(jìn)行聚焦，以賦物的手法進(jìn)行較長篇幅的鋪敘，著力表現(xiàn)山水的獨(dú)特神韻。杜詩對(duì)賦體的借鑒更多發(fā)揚(yáng)其騰挪變化、發(fā)揚(yáng)蹈厲的風(fēng)格，集中筆墨針對(duì)同一物象反復(fù)渲染、層層鋪排，其氣勢往往如天風(fēng)海雨撲面而來。因而相比晉宋諸篇通過對(duì)仗、羅列多種物象形成的空間結(jié)構(gòu)，杜詩對(duì)同一物象進(jìn)行多角度摹畫，其詩句之間更具連貫的語脈。這首先體現(xiàn)在杜甫的長篇?jiǎng)?chuàng)作中。《三川觀水漲二十韻》一詩主體兩段分寫山水之漲和川水之漲，從多個(gè)層次鋪敘水漲的險(xiǎn)勢，而兩段合觀又總體上表現(xiàn)出山昏水怒、湖海傾覆的水漲景象?！栋姿奚俑芬辉妼懮骄暗脑娋淇煞譃榍昂笏膶?，層層深入，最終望山而感喟時(shí)事，落到詩人心頭憂國之情。這兩首詩以較長的篇幅反復(fù)渲染同一對(duì)象，有別于晉宋行旅詩的羅列式寫景，更充分地發(fā)揮了 “賦體物而瀏亮”的文體功能。如 《七發(fā)》對(duì)廣陵之濤的描寫，圍繞濤水本身進(jìn)行層層鋪敘，就濤聲、濤形、濤勢等諸多方面展開摹繪。再如 《海賦》中對(duì) “其為廣也，其為怪也，宜其為大也”的具體展開，賦筆鋪陳，極寫海之狀貌。這一類賦作偏重對(duì)具體物象的雕繪摹畫，能夠表現(xiàn)事物的鮮活特點(diǎn)，在狀物上具有更高的難度。比較而言，晉宋詩歌的全景鋪陳多將所見景物分組歸類，在物象的組合中突出對(duì)應(yīng)關(guān)系形成詩句的偶對(duì)。這本為賦體常見手法，但運(yùn)用于詩歌則易走向板滯和程式化。且由于詩人所鋪陳的事物多大同小異，對(duì)事物具象鋪敘的筆墨有限，故難以把握各地山水的不同神韻。杜詩對(duì)賦體狀物筆法的借鑒，避免陷入前人窠臼，著力以詩筆捕捉山水神韻，往往更能突出其所繪山水的個(gè)性特征。

故就空間鋪陳而言，杜詩與晉宋行旅詩對(duì)賦法的運(yùn)用雖一脈相承，但晉宋行旅詩偏重羅列，杜詩偏重賦物。因此在空間的營構(gòu)上，前者多呈現(xiàn)為靜態(tài)的對(duì)仗關(guān)系，后者則更為自由和靈動(dòng)，就同一物象四面八方鋪開描寫，更可呈現(xiàn)山水的動(dòng)態(tài)神韻。這不僅比晉宋行旅詩的羅列鋪排要求更高的賦物技巧，而且也將晉宋行旅詩靜態(tài)的景物鋪排轉(zhuǎn)變?yōu)橐粴夤嘧⒌膭?dòng)態(tài)鋪敘，更符合行旅途中觀景的視角特點(diǎn)，使行旅詩 “行”的意味得到凸顯。

三、“多使難字，堆垛連綿”：從漢字的音樂感到形象性

除去上述所言敘列交織和賦物手法，語辭的效仿亦是以賦為詩的重要方面。漢賦狀物多運(yùn)用大量的連綿詞。“不歌而誦謂之賦”，賦需依靠聲韻變化來形成聽覺美感，講求語言本身的音樂性?！稘h賦通論》指出 “語多連綿的修辭手段，乃是口語和口頭文學(xué)的一大特點(diǎn)”，漢賦連綿詞的使用與其聲韻要求之間存在密切的聯(lián)系。因此漢賦在摹寫景物時(shí)，常以一系列連綿詞進(jìn)行鋪排，在視覺上具有鋪天蓋地的宏大氣勢，在聽覺上亦可形成連貫起伏的悅耳效果。韓高年先生指出 “大量擬聲詞的使用，在表達(dá)上形成賦的語言的內(nèi)在節(jié)奏和所描寫事物的形狀之間的契合”。如漢賦中常常描寫的水這一物象，《南都賦》 “潛倴洞出，沒滑瀎潏。布濩漫汗，漭沆洋溢”；《上林賦》 “臨坻注壑，瀺灂霣墜，沉沉隱隱，砰磅訇礚”，多以語音直接模擬水聲。這一系列語辭的排列不僅造成誦讀上的氣勢，也直接從聽覺的角度表現(xiàn)洶涌澎湃的水勢。就詩歌而言，文人五言詩脫離音樂，同樣要就文辭本身塑造韻律的美感，連綿詞的使用便是途徑之一。同時(shí)，漢賦中存在造字、借字的現(xiàn)象，許多語辭在后世不再使用。故詩歌借鑒漢賦語辭，本身可形成典重古奧的美感，這也與晉宋詩歌創(chuàng)作的追求相合。因此在中古行旅詩的創(chuàng)作中，連綿詞的使用成為模山范水的常見筆法。如 “洪流何浩蕩，修芒郁苕峣” （《河陽縣作》）、 “山澤紛紆余，林薄杳阡眠” （《赴洛道中作》）等，其雙聲、疊韻詞的使用多出現(xiàn)在寫景的部分。再如謝靈運(yùn)《七里瀨》“石淺水潺湲”以下四句均以疊韻詞狀物，形成音韻上的美感。

杜詩五古創(chuàng)作中存在大量借鑒賦體語辭的現(xiàn)象。其連綿詞多有辭賦淵源，如 “瑤池氣郁律”之 “郁律”， 出自 《江賦》 “時(shí)郁律其如煙”；“高壁抵嵚崟” 之 “嵚崟”，出自 《魯靈光殿賦》 “嵚崟離樓”。唐詩創(chuàng)作中不乏連綿詞的運(yùn)用。杜甫的獨(dú)特之處在于偏好奇詭生僻的語辭，從而與漢賦中巉刻奇崛的美學(xué)感受形成互文關(guān)系，通過借助賦篇語辭，杜詩直接從語言本身營構(gòu)蜀地山水的奇絕風(fēng)貌。相比而言，晉宋行旅詩所用連綿詞一方面未必有辭賦上的淵源，部分語辭是造詞的結(jié)果；另一方面其所用語辭字面上相對(duì)平易，大多數(shù)押韻。因而就行旅題材而言，杜詩與晉宋詩歌雖同樣偏好運(yùn)用連綿詞，但杜詩偏重對(duì)漢賦美學(xué)內(nèi)涵的重現(xiàn)，而晉宋詩歌則旨在滿足詩歌韻律的要求。杜詩雖亦兼用雙聲、疊韻，但其重心已從韻律偏向描繪，這一特征在聯(lián)邊的運(yùn)用中尤為突出?！段男牡颀垺分^聯(lián)邊為 “半字同文者也”，指擁有部分相同的漢字構(gòu)件。所謂 “狀貌山川，古今咸用”，賦體常大面積堆積這一類語辭，從視覺上直接表現(xiàn)山水的形貌。上文已知漢賦語辭的運(yùn)用與其對(duì)聲韻美感的追求相關(guān)。而落實(shí)在書面上，同類語辭的堆砌亦從視覺上暗示了描摹物象的形狀，形成漢賦賦物的“圖案化效果”。杜詩如 “煙氛藹崷崒”，“崷崒” 源自 《西都賦》“巖峻崷崪，金石崢嶸”；再如 “涇水中蕩潏”“急流鴇鹢散”等句中均有相似的用法。借助這一手法的運(yùn)用，杜詩山水往往呈現(xiàn)為浮雕式的立體效果，在語辭中重現(xiàn)漢賦文本的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)這一手法不僅在視覺上形成古奧的美學(xué)風(fēng)格，音韻的生硬滯澀亦與其所繪山水的總體風(fēng)貌形成呼應(yīng)關(guān)系。漢賦注重對(duì)漢字形、音、義多方面的綜合運(yùn)用。杜詩化為己用兼重形與義兩方面，而聲律的佶屈聱牙正迎合了杜甫五言詩的分體意識(shí)。

杜詩一方面對(duì)賦體語辭直接援引，另一方面也有化用、活用的現(xiàn)象，即對(duì)賦體語辭進(jìn)行重構(gòu)，以此形成詩體的語言。如 《三川觀水漲二十韻》一詩中多處化用 《海賦》的語辭，“行潦相豗蹙，蓊匌川氣黃”兩句可見對(duì) 《海賦》 “磊匒匌而相豗”一句的效仿；“乘陵破山門，回斡裂地軸” 二句，與 《海賦》 “狀如天輪，膠戾而激轉(zhuǎn)；又似地軸，挺拔而爭回”語意相似。后者更可見杜詩在效仿賦體語辭時(shí)不僅是對(duì)具體字句的沿襲，更是對(duì)摹寫視角的效仿。杜詩多強(qiáng)調(diào)山水俯仰視角的巨大落差，以形成奇險(xiǎn)的美學(xué)效果。若從語辭的角度考察，此亦源自賦體傳統(tǒng)的影響。上引 “狀如”四句，正是刻意以上下視角凸顯水勢起伏的落差，在美學(xué)效果上與杜詩異曲同工。

杜甫五古行旅詩對(duì)賦體語辭的偏愛，與其所寫山水的特征有關(guān)。杜詩行旅之作多作于安史之亂爆發(fā)后流離奔走途中，故其山水的描繪本身便寓有風(fēng)雨飄搖、大廈將傾的時(shí)代陰影。山水風(fēng)物的詭譎奇險(xiǎn)源自詩人內(nèi)心情感的投射。再者杜甫漂泊西南，其描繪的對(duì)象主要是入蜀途中的山水。仇注指出 “蜀道山水奇絕，若作尋常登臨覽勝語，亦猶人耳。少陵搜奇抉奧，峭刻生新，各首自辟境界”，用奇絕之筆方能摹奇絕之山水。杜詩山水摹畫美學(xué)風(fēng)貌的形成不僅是主觀化的投射，亦源自蜀道山水本身的獨(dú)特神韻。漢賦刻畫山水追求奇麗之美，故 “多使難字，堆垛連綿，意思重疊”。相似的美學(xué)追求使杜詩五古屢屢受教于辭賦。當(dāng)詩篇著意刻畫山水險(xiǎn)境時(shí)杜甫會(huì)有意選用賦體語辭，從語言本身塑造視聽兩方面的奇麗之美，這正是杜詩能夠捕捉到蜀地山水神韻的原因之一。

詩賦二體的互滲是中古文體流變的重要內(nèi)容，由于行旅題材在詩與賦中均占據(jù)重要位置，行旅詩與行旅賦之間的異同關(guān)系便成為詩賦互滲中具有代表性的現(xiàn)象。本文選取杜甫五古行旅作為研究對(duì)象，將之放入詩賦互滲的歷史源流中考察，嘗試淺析其以賦為詩的創(chuàng)作手法。杜甫在安史之亂后集中創(chuàng)作了一批五古行旅詩，其表現(xiàn)手法及由此形成的美學(xué)風(fēng)貌均與辭賦有明顯的親緣關(guān)系。本文分別從篇章結(jié)構(gòu)、體物手法和語辭運(yùn)用三個(gè)層面考察杜甫五古行旅以賦為詩的現(xiàn)象。就篇章結(jié)構(gòu)而言，杜詩將中古行旅詩的中短篇格局拓展為五古長篇和組詩兩種形式。其篇幅架構(gòu)主要借鑒賦體的敘列二法，使詩體發(fā)揮隨處紀(jì)行的賦體功能。就體物手法而言，杜詩在行旅鋪敘中偏重賦物，突破晉宋行旅詩寓目輒書的羅列手法，聚焦景物的主體特征，以豐沛的筆墨來體物寫貌。再就語言層面考察，相比晉宋行旅詩，杜詩著意效仿賦體的措辭方式，以大量連綿詞和聯(lián)邊詞入詩，使其山水詩境與辭賦形成互文關(guān)系，由此形成迥別于盛唐山水田園詩的美學(xué)風(fēng)貌。

縱觀詩賦文體互滲的流變進(jìn)程，中古時(shí)期詩賦二體為雙向互滲，且多為不自覺的現(xiàn)象。而至杜甫的時(shí)代，詩歌已成為文體的主流，賦的地位有所下降。一方面雙向互滲逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詥蜗蚨鹊囊再x為詩為主；另一方面由于賦體對(duì)其他文體的輻射能力有所減弱，唐人的以賦為詩多是有意為之，以破體來革新已經(jīng)成型的詩歌定勢。 “詩的賦化是不自覺的創(chuàng)作實(shí)踐，以賦為詩則是有意識(shí)的破體嘗試”，由此可見自六朝至唐代，詩賦互動(dòng)關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在唐人的創(chuàng)作中，杜甫五古的破體意識(shí)具有一定的代表性?！袄睢⒍?、韓、柳亦學(xué)選詩，然杜、韓變多，柳、李變少”，杜甫以賦為詩不僅是對(duì)行旅詩傳統(tǒng)的突破，對(duì)于同時(shí)代的五言詩創(chuàng)作亦有破體的意味。杜甫的五言近體傾向于字平句順，而五古則有意效仿辭賦，大量引用、化用賦體語辭，使古近體五言詩在藝術(shù)表現(xiàn)上形成反差。因而杜詩以賦為詩，不僅順應(yīng)了中古以來詩賦互滲的文體流變，同時(shí)也是其五言詩分體觀念的體現(xiàn)。

注釋：

①王士禎：《帶經(jīng)堂詩話》，人民文學(xué)出版社1963年版，第30頁。

②劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第136頁。

③葉夢得著、逯銘昕校注：《石林詩話校注》，人民文學(xué)出版社2011年版，第47頁。

④ 余恕誠：《杜甫與唐代詩人創(chuàng)作對(duì)賦體的參用》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第1期，第2頁。

⑤ 杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第267頁。以下所引杜詩均出自此書，不再一一出注。

⑥莫礪鋒：《論初盛唐的五言古詩》，《唐代文學(xué)研究》1992年，第24頁。

⑦杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第672頁。

⑧杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第705頁。

⑨杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第672頁。

⑩杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第589頁。

?劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第67頁。

?蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第1223頁。以下所引選詩均出自此書，不再一一出注。

?葛曉音：《八代詩史》，中華書局 2012年版，第182頁。

?韓高年：《詩賦文體源流新探》，巴蜀書社2004年版，第161頁。

?萬光治：《漢賦通論》巴蜀出社1989年版，第321頁。?韓高年：《詩賦文體源流新探》，巴蜀書社2004年版，第152頁。

?劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第624頁。

?萬光治：《漢賦通論》巴蜀出社1989年版，第327頁。?杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第713頁。

?王京州：《杜甫以賦為詩論》， 《中國韻文學(xué)刊》2006年第4期，第43頁。

?方東樹：《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社1984年版，第32頁。

責(zé)任編輯 張?jiān)?/p>

作者：陸嘉琳，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)2016級(jí)碩士研究生，100875。