張瀅

摘要：近代中國(guó)面臨著國(guó)樂(lè)凋零的問(wèn)題，在這一現(xiàn)象引發(fā)的國(guó)樂(lè)改良活動(dòng)中，以劉天華為代表的“中西兼容”觀念成為了當(dāng)時(shí)的歷史話語(yǔ)中最具有代表性的音樂(lè)觀點(diǎn)。那么，在此觀念的引導(dǎo)下，劉天華的作品創(chuàng)作則帶有獨(dú)特的不同于以往傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性，這些作品不僅成為了時(shí)代的標(biāo)志，也為后世的國(guó)樂(lè)創(chuàng)作提供了很好的借鑒。通過(guò)對(duì)劉天華部分作品的分析，試闡釋劉天華的“新”中國(guó)式音樂(lè)，同時(shí)結(jié)合民族音樂(lè)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，還原劉天華“新”中國(guó)式音樂(lè)的歷史創(chuàng)作背景。

關(guān)鍵詞：劉天華 “國(guó)樂(lè)改良” 進(jìn)步音樂(lè) 歷史還原

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）19-0012-03

思想界的激動(dòng)、混亂，會(huì)引起音樂(lè)界的激蕩。上世紀(jì)中葉以后，隨著整個(gè)中國(guó)封建政治經(jīng)濟(jì)的逐步衰敗，傳統(tǒng)儒家思想在西方帝國(guó)主義的炮彈下瓦解，面對(duì)恥辱，中國(guó)人在困惑和痛苦中尋找新的思想方向和復(fù)興之路。當(dāng)中國(guó)古代音樂(lè)文化也逐漸走向衰敗低落，面對(duì)大量的西洋音樂(lè)的入侵時(shí)，中國(guó)人理所當(dāng)然的想要改進(jìn)國(guó)樂(lè)。針對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂(lè)史中高頻率詞匯“國(guó)樂(lè)”而言，劉天華提出的“新國(guó)樂(lè)”則更值得深入探究。其對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和外來(lái)潮流做出融合。不同于全盤(pán)西化和復(fù)古守舊，而是開(kāi)辟新的道路，對(duì)如今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的音樂(lè)也有著不可輕視的借鑒作用。

他說(shuō)：“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)?！蹦敲?，他又是如何做到的呢？

一、國(guó)樂(lè)凋零

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西洋音樂(lè)以迅雷之勢(shì)進(jìn)入中國(guó)，在中國(guó)新式學(xué)堂中傳播迅速，然而這種迅猛之勢(shì)對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)未必是一件好事。西洋音樂(lè)的快速傳播擠壓了傳統(tǒng)音樂(lè)的生存空間，甚至出現(xiàn)了“高雅音樂(lè)”這一獨(dú)特的音樂(lè)稱(chēng)呼。而受傳統(tǒng)思想的影響，這些音樂(lè)與民眾審美的距離非常遙遠(yuǎn)。民間音樂(lè)，如戲曲音樂(lè)等也在風(fēng)雨飄搖中迅速凋零。

劉天華在《國(guó)樂(lè)改進(jìn)緣起》開(kāi)篇中指出：“我國(guó)近來(lái)最沒(méi)長(zhǎng)進(jìn)的學(xué)問(wèn)要算音樂(lè)了。”國(guó)樂(lè)雖然歷史悠久，但是“歷經(jīng)災(zāi)亂的破壞，貴族的蹂躪，加之以人材的缺乏，門(mén)戶(hù)的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成個(gè)樣”。近幾十年，政府、學(xué)校都不倡導(dǎo)國(guó)樂(lè)，僅存的國(guó)樂(lè)，百分之九十九散落民間，而且只是在“吹鼓手手里茍延殘喘”。而從樂(lè)器的音域和西洋音樂(lè)與中國(guó)國(guó)樂(lè)相比，中國(guó)國(guó)樂(lè)竟然落后千年。

二、國(guó)樂(lè)改進(jìn)

（一）樂(lè)團(tuán)活躍

由于音樂(lè)領(lǐng)域愛(ài)國(guó)人士的自發(fā)，在音樂(lè)界不同于以往的新式社團(tuán)如雨后春筍一般出現(xiàn)，北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)、愛(ài)美樂(lè)社、國(guó)樂(lè)改進(jìn)社等，這些樂(lè)團(tuán)不同于以往的樂(lè)團(tuán)，它們多包涵愛(ài)國(guó)主義精神。在這些樂(lè)團(tuán)中，必然要提及劉天華在北京創(chuàng)辦的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”。它是中國(guó)近代歷史上第一個(gè)明確提出以“提倡國(guó)樂(lè)、改進(jìn)國(guó)樂(lè)、發(fā)揚(yáng)國(guó)樂(lè)”為宗旨的新型音樂(lè)社團(tuán)，它在20 年代中期到 30年代初期在北京較為活躍、較有成績(jī)，其主要成員為劉天華執(zhí)教的三所高校的學(xué)生和部分知名音樂(lè)家。

（二）劉天華本人

1.音樂(lè)素養(yǎng)

劉天華從自身經(jīng)歷中積累了改進(jìn)國(guó)樂(lè)所需要的基本素養(yǎng)：（1）對(duì)西洋音樂(lè)的把握；（2）對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的了解。同時(shí)，由于音樂(lè)觀念的進(jìn)步，他在各個(gè)方面做出了正確的示范。劉天華曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)教師，也經(jīng)常參與民間組織的音樂(lè)演奏，在演奏的過(guò)程中不僅參與演奏還創(chuàng)作樂(lè)曲，在精通中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器二胡和琵琶的同時(shí)還精通西洋樂(lè)器鋼琴。

2.音樂(lè)觀

音樂(lè)不再只屬于貴族，只有深入群眾，將音樂(lè)融入群眾中，才能重新喚醒國(guó)樂(lè)的靈魂，所以國(guó)樂(lè)改良的突破口就是人民群眾。不同于以往傳統(tǒng)音樂(lè)中“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”之分，他主張融入群眾所需要和喜愛(ài)的音樂(lè)，但是，在融入民間音樂(lè)的同時(shí)又需要“取其精華”，面對(duì)一些不適合的部分要進(jìn)行刪改。如何讓民間音樂(lè)中優(yōu)秀的部分被沿用，膚淺的部分被取締，這是需要經(jīng)過(guò)深思和實(shí)驗(yàn)的，劉天華的樂(lè)曲創(chuàng)作中也體現(xiàn)了這一思想觀。

3.改進(jìn)方向

在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界現(xiàn)狀以及自身的經(jīng)歷下，劉天華認(rèn)為自己創(chuàng)作的樂(lè)曲應(yīng)當(dāng)解決兩個(gè)問(wèn)題：（1）不僅應(yīng)當(dāng)面對(duì)專(zhuān)業(yè)人士，更加應(yīng)當(dāng)面對(duì)廣大群眾；（2）不僅應(yīng)當(dāng)被中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所接受，也應(yīng)當(dāng)被西方音樂(lè)所理解。因此，在面對(duì)中西音樂(lè)的矛盾和國(guó)樂(lè)改良的問(wèn)題中，他決定立足傳統(tǒng)音樂(lè)文化，運(yùn)用積累而來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)容創(chuàng)作音樂(lè)，并選擇民眾的審美趨向來(lái)改進(jìn)國(guó)樂(lè)，正是所謂的“具有中國(guó)特色的新中國(guó)式音樂(lè)”。

三、劉天華的“進(jìn)步音樂(lè)”

所謂音樂(lè)，創(chuàng)作音樂(lè)一開(kāi)始是抒發(fā)情感，然后感動(dòng)他人，使之感同身受。發(fā)展至今則崇尚音樂(lè)所起的教化作用。到了后期，則是寄托一定的民族精神和情感，發(fā)揚(yáng)本國(guó)音樂(lè)，使之傳播到他國(guó)，發(fā)揚(yáng)本國(guó)文化，音樂(lè)無(wú)疑成為了民族的代表。那么，這樣的音樂(lè)不再只是個(gè)人的音樂(lè)那么簡(jiǎn)單，因此，在面對(duì)中西音樂(lè)的問(wèn)題上，各派爭(zhēng)論更加顯著。追根究底，其實(shí)是民族渴望強(qiáng)大的內(nèi)心追求，體現(xiàn)在劉天華的音樂(lè)創(chuàng)作中，則體現(xiàn)出了劉天華音樂(lè)創(chuàng)作中的矛盾觀。

（一）作品結(jié)構(gòu)的“矛盾觀”

劉天華的音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)矛盾思想，這是由于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界現(xiàn)狀導(dǎo)致的矛盾觀投射到音樂(lè)創(chuàng)作中。中西方音樂(lè)和雅俗音樂(lè)，摒棄任何一方都得不到所需要的音樂(lè)，使用矛盾的兩方面反而顯示出音樂(lè)的美感。在樂(lè)曲創(chuàng)作中，劉天華采用的就是整體框架使用西洋三部曲式，而主題變化，旋律走向則采用傳統(tǒng)方法。通過(guò)三部曲式突出西方音樂(lè)的整體性，但是內(nèi)部音樂(lè)旋律的流動(dòng)仍然使用傳統(tǒng)方法，使民眾得以欣賞和理解。如樂(lè)曲《病中吟》在整體結(jié)構(gòu)上使用了西方的“再現(xiàn)”。在西方框架之內(nèi)，卻是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作方法，旋律的走向使用了傳統(tǒng)手法中的重復(fù)、變奏和自由延伸的手法。其他諸如《光明行》的樂(lè)曲創(chuàng)作仍然是采用西洋的外部框架——三部曲式，同時(shí)在內(nèi)部音樂(lè)創(chuàng)作卻使用循環(huán)主題。這樣的外西內(nèi)中的表達(dá)方式，特別像洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”內(nèi)在音與節(jié)奏變奏變現(xiàn)體現(xiàn)了中國(guó)特色，而整體的音樂(lè)則套用了西方三部曲模式。雖說(shuō)不中不洋，但是這樣的矛盾反而更好的體現(xiàn)了“改良”，以及滿(mǎn)足了“改良”的目的：洋人聽(tīng)懂，傳播中華文化；國(guó)人喜歡，繼承傳統(tǒng)文化，有利于國(guó)人對(duì)西方了解的同時(shí)也給了中國(guó)人新的思維。自古以來(lái)音樂(lè)進(jìn)步的原因都是吸收借鑒以及迎合當(dāng)前人民進(jìn)步的思想，最終的目的就是在不斷的矛盾中走出去。endprint

（二）調(diào)式調(diào)性的“矛盾觀”

中國(guó)音樂(lè)最具有特點(diǎn)的除了旋律的變奏變化外，還有“宮商角徵羽”的民族調(diào)式，具有典型的中國(guó)特色，不同于西方音樂(lè)中的大小調(diào)、中古調(diào)式。兩者雖不同，卻同樣極具魅力。那么在調(diào)式的選擇中，如何協(xié)調(diào)雙方，使兩種調(diào)式在音樂(lè)作品中融合，這個(gè)需要獨(dú)特的天賦。劉天華沒(méi)有完全的堅(jiān)守七聲調(diào)式，也沒(méi)有摒棄大小調(diào)，而是在主七聲調(diào)式的同時(shí)，加入大小調(diào)的特點(diǎn)。在人們認(rèn)為是民族調(diào)式的同時(shí)，不斷使用主音弦三度，使用屬和弦和下屬和弦的同時(shí)，用傳統(tǒng)技巧和樂(lè)器的獨(dú)特技術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)的延續(xù)，這種矛盾在音樂(lè)的進(jìn)行中竟被融合為一體。

在面臨轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)候，西洋音樂(lè)通常變調(diào)，但是劉天華多采用不同定弦法演奏達(dá)到調(diào)性的轉(zhuǎn)換，如《苦悶之謳》等樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、游移的手法特點(diǎn)，取得了良好的藝術(shù)效果。

不同于西洋音樂(lè)突然變調(diào)，而是使用傳統(tǒng)變調(diào)，這就使得音樂(lè)具有濃烈的中國(guó)特色，但同時(shí)又可以用西方樂(lè)理進(jìn)行解釋?zhuān)欣诮邮芪餮笠魳?lè)教育的人進(jìn)行分析和欣賞。

四、對(duì)當(dāng)今中西方音樂(lè)的借鑒作用

劉天華先生是我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上用科學(xué)方法整理民間音樂(lè)、學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)人，是我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一個(gè)運(yùn)用“外西內(nèi)中”的國(guó)樂(lè)改良家。他嘗試使用西洋音樂(lè)框架和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)核進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)家，反對(duì)全盤(pán)西化，但是不排斥西方音樂(lè)。

劉天華認(rèn)為的“必須顧及民眾”與當(dāng)今的“大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)”有著異曲同工之妙，他深刻意識(shí)到，重振國(guó)樂(lè)的實(shí)質(zhì)就是讓音樂(lè)流傳起來(lái)，大眾是國(guó)樂(lè)崛起最有力的載體。

在西洋音樂(lè)的沖擊下，劉天華指出國(guó)樂(lè)凋零的原因。他在《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》一文說(shuō)道：“雖然現(xiàn)在也有人在那里學(xué)著西人彈琴唱歌，大都還只是貴族式的，要說(shuō)把音樂(lè)普及到一般民眾，這真是一件萬(wàn)分渺遠(yuǎn)的事。”音樂(lè)的階級(jí)性，導(dǎo)致音樂(lè)的斷層。劉天華在《〈月夜〉及〈除夕小唱〉說(shuō)明》一文中再次呼吁：“我希望提倡音樂(lè)的先生們，不要盡唱高調(diào)，要顧及一般的民眾，否則以音樂(lè)為貴族們的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿?！边@說(shuō)明，不論是音樂(lè)的創(chuàng)作還是普及都應(yīng)當(dāng)是無(wú)階級(jí)性的、群眾性的。

那么，這一段歷史和劉天華本人對(duì)當(dāng)今中西音樂(lè)交流又有哪些借鑒作用值得學(xué)習(xí)？

（一）創(chuàng)作新曲

首要是創(chuàng)作新曲，不論是堅(jiān)守傳統(tǒng)音樂(lè)，還是借鑒西洋音樂(lè)，重中之重是創(chuàng)作。但是，此等創(chuàng)作非空想創(chuàng)作，而是要積累眾多的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，包括西方技術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。要想做好兩者矛盾兼容，必定要了解二者的精髓，才能融匯貫通。

創(chuàng)作新曲是開(kāi)始，也是結(jié)束，目的是創(chuàng)作具有中國(guó)特色，同時(shí)被西方音樂(lè)所理解接受的音樂(lè)，在音樂(lè)中載入中華精神，而這一切也從創(chuàng)作新曲開(kāi)始。沒(méi)有創(chuàng)作就只能被音樂(lè)洪流淘汰。

（二）回歸群眾

從劉天華的生平經(jīng)歷中我們可以知道，劉天華本人出身于一般的貧困知識(shí)分子，他接受了西方的教育理念，但是在工作中卻又回到了群眾中。他指出，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的靈魂在民間，但是民間音樂(lè)家由于本身的文化水平限制，卻難以將音樂(lè)傳揚(yáng)和發(fā)展。這就意味著，劉天華意識(shí)到的歷史給與他的任務(wù)有兩方面：1.提高人民群眾的音樂(lè)意識(shí)和文化水平；2.在有限的范圍，將民間音樂(lè)上升到一定的程度，讓民間音樂(lè)的精髓融入主流音樂(lè)文化。他在短短的三十多年生涯中孜孜不倦的努力著，改良二胡，創(chuàng)作二胡曲，而對(duì)我們來(lái)說(shuō)也是一個(gè)非常好的借鑒。

這就意味著我們的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)為人民服務(wù)，提高人民的音樂(lè)水平和音樂(lè)意識(shí)，人民才能將音樂(lè)反饋與我們，而音樂(lè)的創(chuàng)作則更應(yīng)該從群眾中的民間音樂(lè)而來(lái)。音樂(lè)只有在群眾的人手里，才能保持著活力和生機(jī)，而我們要做的就是保持這種活力，嘗試從這種生機(jī)中找到我們需要的因素，創(chuàng)作新的音樂(lè)。

在面對(duì)當(dāng)前流行的西洋音樂(lè)和流行音樂(lè)亦是如此，我們應(yīng)該了解群眾喜愛(ài)這些音樂(lè)的原因，吸收優(yōu)秀的部分，融入傳統(tǒng)音樂(lè)反輸出給國(guó)人，由國(guó)人再輸出到西方世界，這就是國(guó)樂(lè)崛起和當(dāng)前國(guó)樂(lè)改良的道路。

（三）注重形式多樣

當(dāng)今世界是一個(gè)宣揚(yáng)個(gè)性的世界，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)，更多的則應(yīng)該培養(yǎng)不同的音樂(lè)表現(xiàn)形式。不光是西洋音樂(lè)形式：獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、樂(lè)團(tuán)等，也要繼承創(chuàng)新中國(guó)式的音樂(lè)形式：樂(lè)隊(duì)合奏、室內(nèi)民樂(lè)等。只有創(chuàng)新多樣形式，才能給音樂(lè)更多的發(fā)揮空間。

五、結(jié)語(yǔ)

劉天華的國(guó)樂(lè)改進(jìn)思維對(duì)中國(guó)音樂(lè)的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。“國(guó)樂(lè)改良”不是一個(gè)靜止的概念，它的實(shí)質(zhì)是“文化輸出”，對(duì)國(guó)人的文化輸出以及對(duì)國(guó)際的文化輸出。音樂(lè)承載的不光是抒發(fā)情感，更多的是國(guó)家的精神和文化。而當(dāng)今社會(huì)的快速化和一體化，要求我們不斷地進(jìn)行“國(guó)樂(lè)改良”，一旦停止腳步，我們面臨的就是文化霸權(quán)、音樂(lè)霸權(quán)主義。試問(wèn)，一個(gè)沒(méi)有自己國(guó)家文化、音樂(lè)文化的民族如何具有凝聚力？然而“矛盾”永不會(huì)消失，中西文化永遠(yuǎn)是矛盾的主線，但是我們不應(yīng)該畏懼，而應(yīng)該不斷地實(shí)踐創(chuàng)新，不斷地找到適合國(guó)樂(lè)發(fā)展的方式。

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