葉 凱

——對(duì)“藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性命題高峰論壇”諸種觀念的辨析

葉 凱

如果將藝術(shù)視作鏈條式環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)，那么批評(píng)行為無(wú)疑是處于理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐之間的中間介質(zhì)，而且是促使兩者循環(huán)互動(dòng)的必要步驟，雖看似聲名不顯，卻實(shí)在是不可或缺的一元。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的概念與職能，有學(xué)者指出，“藝術(shù)批評(píng)就是關(guān)于藝術(shù)作品的話語(yǔ)，介于藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間。批判和評(píng)價(jià)只是藝術(shù)批評(píng)的部分，除此之外，它還包括描述、分析和解釋等成分。藝術(shù)批評(píng)是在描述、分析和解釋之后做出的評(píng)價(jià)，有它自身的形式規(guī)定性”。但藝術(shù)批評(píng)牽涉的因素并非僅限于此，背后可能關(guān)聯(lián)著諸種互為因果、相互糾結(jié)的復(fù)雜變量，是一種需要詳細(xì)思考與梳理的存在。鑒于其運(yùn)用理論分析與批判作品的基本職能界定，則必與創(chuàng)作實(shí)踐的流變相向而動(dòng)，保持即時(shí)性的關(guān)注而關(guān)乎時(shí)間的切近性，使得“當(dāng)代性”命題成為其應(yīng)有之義。以“當(dāng)代性”為討論的出發(fā)點(diǎn)，由此可能遷延到社會(huì)歷史條件下的藝術(shù)“自律”與“他律”問(wèn)題的探討，而提出“審美”與“文化”的聚焦點(diǎn)，亦是尋找解決相應(yīng)問(wèn)題的方法與路徑。

有基于此，2016年12月5日，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院與《藝術(shù)評(píng)論》編輯部聯(lián)合舉辦的“聚焦文化與審美：藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性命題”高峰論壇，力圖在藝術(shù)批評(píng)社會(huì)歷史功用的慣性認(rèn)知之外，探求某種依托“文化與審美”視角的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)性?xún)r(jià)值與批評(píng)深層次建構(gòu)，并以點(diǎn)帶面，全方位探討藝術(shù)批評(píng)如何適應(yīng)當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化不斷快速變化的現(xiàn)實(shí)，如何以理論聯(lián)系實(shí)際，以批評(píng)促進(jìn)創(chuàng)作，如何更好地為民族文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供理論支持與精神動(dòng)力。與會(huì)的二十余名專(zhuān)家學(xué)者以哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論等多重視角為立論基礎(chǔ)，涉及電影、電視、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等各大藝術(shù)門(mén)類(lèi)，發(fā)表了頗具建設(shè)性與指導(dǎo)性的專(zhuān)項(xiàng)論述。而對(duì)融會(huì)與積淀在論述中的多樣性藝術(shù)觀念進(jìn)行歸納與辨析，并從理論史學(xué)的角度形成互文性的對(duì)話，也是實(shí)現(xiàn)關(guān)于“藝術(shù)批評(píng)”探討進(jìn)入深層次領(lǐng)域的有效價(jià)值所在。

一、人本追問(wèn)：藝術(shù)的核心是人

探尋有關(guān)藝術(shù)的問(wèn)題，可能最先引發(fā)的是何為藝術(shù)的思考，對(duì)藝術(shù)如何定義牽扯的是對(duì)藝術(shù)之本即藝術(shù)的核心是什么的追問(wèn)。而人文學(xué)對(duì)這一問(wèn)題的回答是，“藝術(shù)泛指人文……其中包括歷史、哲學(xué)和藝術(shù)（含文學(xué)）……人本來(lái)不是‘人’，只有透過(guò)修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)與人文，方能成為其真正的人”，顯然將藝術(shù)的地位無(wú)限提升，使其成為定義“人”的標(biāo)準(zhǔn)與塑造“人”的手段，而藝術(shù)之“人”則成為具備人文主義精神的理想之人。

參與本次論壇的不少專(zhuān)家學(xué)者在某種程度上受到人文主義藝術(shù)價(jià)值觀念的影響，而將對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的探討落腳于“人”。

北京師范大學(xué)周星教授認(rèn)為，需要以人為核心形成對(duì)藝術(shù)多層面的認(rèn)知，人的精神生存是藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的基礎(chǔ)，藝術(shù)批評(píng)必須聚焦于此而不能偏離，否則就會(huì)失去價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；藝術(shù)批評(píng)的判斷，從文化的視角，要看是否具備引導(dǎo)和啟迪人的思想的功能，跟人的生存價(jià)值有關(guān)；從審美的視角，是看能否依據(jù)時(shí)代的需求培養(yǎng)人對(duì)“美”的認(rèn)知，跟人的精神價(jià)值有關(guān)；批評(píng)者要通過(guò)把握人對(duì)美好事物無(wú)限追求的愿望與理想，來(lái)看待創(chuàng)作批評(píng)，最終實(shí)現(xiàn)在博大的文化觀中，培養(yǎng)人的道德自律性以及對(duì)國(guó)家主流價(jià)值觀的認(rèn)同，在審美水準(zhǔn)的提升中塑造把美好事物視作自覺(jué)存在接受的高尚人格。

北京師范大學(xué)甄巍教授從圖像與文字的關(guān)系出發(fā)，以繪畫(huà)與詩(shī)歌交融互通的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)命題為路徑，提出人需要通過(guò)藝術(shù)符號(hào)來(lái)界定自己，回答關(guān)于人為何以及人的來(lái)路與去向的永恒哲學(xué)追問(wèn)；藝術(shù)批評(píng)除關(guān)注藝術(shù)家凝聚在系列作品中的藝術(shù)風(fēng)格外，更需探尋其秉持的藝術(shù)態(tài)度，即藝術(shù)家作為個(gè)人在進(jìn)行自我對(duì)話的時(shí)候，怎樣用圖像與文字的符號(hào)呈現(xiàn)整體的藝術(shù)觀；藝術(shù)批評(píng)需點(diǎn)物為詩(shī)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)介喚起受眾的豐富感受力，使其進(jìn)入一種詩(shī)意的生命狀態(tài)，而在這種狀態(tài)的感悟中直指人的存在本質(zhì)，從而增進(jìn)對(duì)人如何是人、如何為人的理解與認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的教化功用。

北京師范大學(xué)郭必恒副教授則提出藝術(shù)的核心價(jià)值與人息息相關(guān)，藝術(shù)批評(píng)的文化性標(biāo)準(zhǔn)在于確立人存在的意義，或曰幫助挖掘人生存的意義，無(wú)意義的藝術(shù)是沒(méi)有存在必要的，而其審美性標(biāo)準(zhǔn)是促進(jìn)人的精神境界的提升，不是滿足感官性的宣泄。

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院梅墨生研究員認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)的狀態(tài)認(rèn)知實(shí)際上是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知，而這種認(rèn)知與不同人群所處的生存狀態(tài)以及所持的生命觀相對(duì)應(yīng)。在這里，他強(qiáng)調(diào)了人的群體性認(rèn)知的作用。

中國(guó)人民大學(xué)金元浦教授則從當(dāng)下藝術(shù)接受體現(xiàn)出明顯的參與性、體驗(yàn)性特征出發(fā)，提出贏得作為“粉絲”受眾的人的注意，已經(jīng)成為藝術(shù)獲得世俗成功的重要推動(dòng)力。

除將藝術(shù)作為一個(gè)整體概念探求其基本規(guī)律和批評(píng)機(jī)制之外，亦有與會(huì)學(xué)者從具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的角度，指涉藝術(shù)與人之間直接或間接的關(guān)系。北京師范大學(xué)肖向榮副教授與肖艷老師分別從舞蹈和音樂(lè)兩個(gè)門(mén)類(lèi)進(jìn)行論述。肖向榮認(rèn)為，當(dāng)前的舞蹈批評(píng)圍繞“人”的因素，實(shí)際存在兩大觀念誤區(qū)，一是機(jī)械地運(yùn)用宏大理論進(jìn)行符碼性的闡釋?zhuān)鲆暼诵氖老?，二是?chuàng)作者與批評(píng)者過(guò)度注重自我主觀的經(jīng)驗(yàn)主義式批評(píng)而缺乏科學(xué)合理的論證，二者都未能合理把握人的因素在舞蹈批評(píng)中占據(jù)的比例，他同時(shí)提出舞蹈是通過(guò)釋放人的身體作為自身唯一語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人性與命運(yùn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，舞蹈批評(píng)必須把握這門(mén)藝術(shù)的身體性特質(zhì)建立批評(píng)話語(yǔ)。肖艷老師則聚焦兒童這一特殊年齡段的人群，提出了國(guó)產(chǎn)文化配樂(lè)與兒童藝術(shù)教育培養(yǎng)之間的關(guān)系，她認(rèn)為兒童認(rèn)識(shí)心理特質(zhì)決定了音樂(lè)教育啟蒙與藝術(shù)觀念傳播需要把握人的幼年黃金期，那么之于兒童藝術(shù)素養(yǎng)的培育與熏陶，也就相應(yīng)地提出了針對(duì)兒童學(xué)習(xí)需要為目的的藝術(shù)批評(píng)準(zhǔn)則，以此選擇優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不僅有利于兒童身心成長(zhǎng)，而且可以通過(guò)融入傳統(tǒng)文化的因素，有效達(dá)到民族文化代代傳承的目的。

二、時(shí)空焦慮：邊界的堅(jiān)守與突破

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的觀念深受傳統(tǒng)的“文以載道”思想的影響，而堅(jiān)定地形成了“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映”的文藝觀，而這一觀念將藝術(shù)視作一定社會(huì)與歷史階段的產(chǎn)物，認(rèn)為其應(yīng)當(dāng)承擔(dān)時(shí)代所賦予的反映現(xiàn)實(shí)的重任，而由此關(guān)于對(duì)現(xiàn)實(shí)理解的習(xí)慣性承載方式，涉及時(shí)間與空間及其相關(guān)變體的存在，就在某種無(wú)意識(shí)的焦慮中形成常態(tài)性表述，與指涉當(dāng)下中國(guó)的“當(dāng)代性”具體實(shí)際相聯(lián)系，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)性、民族性與現(xiàn)代化、全球化等一系列二元命題的對(duì)抗與和解，也直接或間接地影響著藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)與闡釋分析。

時(shí)間作為客觀存在而又依賴(lài)于主觀認(rèn)同的復(fù)合型概念，有其社會(huì)性?xún)r(jià)值寓意。有研究學(xué)者認(rèn)為，“在社會(huì)生活之中，時(shí)間代表了一種秩序和原則。而這種秩序或原則并非是由時(shí)間本身所具有的特性決定的，恰恰是由社會(huì)生活的主體出于某種需要對(duì)時(shí)間進(jìn)行建構(gòu)的結(jié)果”?！端囆g(shù)評(píng)論》助理研究員李松睿依據(jù)對(duì)社會(huì)時(shí)間的主體性建構(gòu)認(rèn)知，提出了對(duì)藝術(shù)批評(píng)在時(shí)間之維的判斷標(biāo)準(zhǔn)，他借用波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》一文中所提出的藝術(shù)審美基于時(shí)間的雙重屬性，即永恒不變的美與相對(duì)暫時(shí)的美的對(duì)立，以及波德萊爾所處的時(shí)代對(duì)前者的青睞而對(duì)后者的忽視，從藝術(shù)史的角度，提出了藝術(shù)的“當(dāng)代性”價(jià)值作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所遭受詰難的歷史緣由。援引波德萊爾“拋棄那種認(rèn)為只有古人的生活和藝術(shù)才是美的觀念，提倡藝術(shù)作品應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)生活作為表現(xiàn)對(duì)象”的觀點(diǎn)，李松睿認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)不能僅僅滿足于因循前人對(duì)美的判斷，而應(yīng)該聚焦于當(dāng)下，對(duì)當(dāng)代的美作出鑒定并逐漸形成穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)，而以對(duì)局部自我的定義辯證地參與到對(duì)所謂永恒的美的建構(gòu)中去，需要以現(xiàn)代性突破經(jīng)典性權(quán)威話語(yǔ)的邊界，完成藝術(shù)批評(píng)的“當(dāng)代性”價(jià)值建構(gòu)。與此相反，中國(guó)人民大學(xué)吳瓊教授以對(duì)“當(dāng)代性”的批判來(lái)回應(yīng)批評(píng)的當(dāng)代性問(wèn)題，他回溯藝術(shù)觀念史中“當(dāng)代性”概念的源流，指出其作為同代意識(shí)發(fā)軔于文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義理念，并以此反對(duì)中世紀(jì)的黑暗時(shí)代；19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義時(shí)期以對(duì)“現(xiàn)代性”的批判，對(duì)其時(shí)的“當(dāng)代性”進(jìn)行了具備警訓(xùn)意義的反思；“當(dāng)代性”在時(shí)間的長(zhǎng)河中始終作為某種時(shí)代文化特質(zhì)漂浮不定的價(jià)值判斷存在。具體到當(dāng)下時(shí)代，吳瓊表達(dá)了對(duì)一種隆重的當(dāng)代性拜物現(xiàn)象的批判思考，他認(rèn)為以對(duì)技術(shù)、產(chǎn)業(yè)與幽靈受眾過(guò)度膜拜為特征的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與批評(píng)活動(dòng)，實(shí)際喪失了藝術(shù)最為本真的特質(zhì)——思想與內(nèi)容，而這恰恰是藝術(shù)超越時(shí)間焦慮，保有生命活力的根本所在。二者在時(shí)間向度上呈現(xiàn)出偏重于過(guò)去或當(dāng)下而相互指向?qū)Ψ降膶?duì)象焦慮，亦在藝術(shù)批評(píng)之維上附加了關(guān)于時(shí)間價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。南京藝術(shù)學(xué)院常寧生教授以藝術(shù)概念的歷史變遷為切入點(diǎn)，梳理了書(shū)畫(huà)、藝術(shù)、美術(shù)等幾個(gè)不同含義表述的背景來(lái)源，以此提出藝術(shù)批評(píng)與融會(huì)在時(shí)間流程中的文化觀念之間的密切關(guān)系，而以此視角理解與看待當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，則應(yīng)實(shí)現(xiàn)某種多元性的文化超越。這更多地是將過(guò)去與現(xiàn)在視作不間斷的流程，而消解關(guān)于時(shí)間價(jià)值對(duì)立焦慮的努力。

與時(shí)間焦慮的外在化特征相比，關(guān)于空間的焦慮更多表現(xiàn)為某種隱含性?xún)?nèi)指。如果將“當(dāng)代性”視作具有具備典型“后現(xiàn)代文化”涵義的表達(dá)，那么福柯的論述——“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚。時(shí)間對(duì)我們而言，可能只是許多個(gè)元素散布在空間中的不同分配運(yùn)作之一”，就成為我們看待理解空間焦慮的觸發(fā)點(diǎn)。北京舞蹈學(xué)院劉建教授提出了中國(guó)當(dāng)代舞蹈替代焦慮的命題，以現(xiàn)代舞繁盛而古典舞衰落的現(xiàn)象為例，表達(dá)了對(duì)有關(guān)時(shí)間焦慮的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)所持的批評(píng)立場(chǎng)，然而時(shí)間表象最終指向的焦慮實(shí)質(zhì)乃是空間危機(jī)，其對(duì)于中國(guó)舞蹈文化價(jià)值耗散與民族文化精神危機(jī)的擔(dān)憂，其實(shí)是關(guān)于寄托在審美表象之上的文化空間失守的憂慮。在對(duì)外交往的文化儀式中，一個(gè)民族或者族群的身體文化不能在儀式上呈現(xiàn)出來(lái)，以國(guó)家和民族為主體標(biāo)注的“自我”區(qū)別于“他者”的文化認(rèn)同就不能實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而會(huì)破壞本尼迪克特·安德森“基于社會(huì)心理層面上的‘集體想象’”所構(gòu)筑的“想象的共同體”的維系，國(guó)族的文化安全就會(huì)遭受威脅。劉建的觀點(diǎn)表達(dá)了凝聚在藝術(shù)現(xiàn)象中的國(guó)族文化主體認(rèn)同焦慮，而為藝術(shù)批評(píng)提出了如何解決的命題。相對(duì)于劉建將國(guó)族空間視作整體而與外部文化相對(duì)應(yīng)的理念，中國(guó)傳媒大學(xué)關(guān)玲教授則將其作為包含在審美現(xiàn)象流變的時(shí)間線上的文化場(chǎng)域空間來(lái)進(jìn)行思考，她以對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電視綜藝節(jié)目審美形態(tài)演變歷程的梳理，探尋其背后隱含的主流文化、精英文化、大眾文化博弈交錯(cuò)的規(guī)律；思考教化、娛樂(lè)、情感等復(fù)雜功能相互糾結(jié)、眾聲喧囂的爭(zhēng)論中，如何體現(xiàn)三種文化對(duì)于自身話語(yǔ)空間位置的內(nèi)在焦慮；回答了圍繞文化多樣性的事實(shí)，電視媒介如何實(shí)現(xiàn)傳播主流價(jià)值觀念的任務(wù)，而藝術(shù)批評(píng)能否對(duì)應(yīng)把握批評(píng)對(duì)象空間位置的分寸與尺度的問(wèn)題。

三、技術(shù)哲思：超越載體的本體意識(shí)

從技術(shù)層面出發(fā)思考藝術(shù)范疇的問(wèn)題，并不是晚近出現(xiàn)的新鮮話題。早在西方藝術(shù)史上現(xiàn)代初期的1435年，意大利藝術(shù)學(xué)家阿爾伯蒂就在其撰寫(xiě)的論文集《論繪畫(huà)》中有所涉獵，他在論著中“細(xì)致地解釋了創(chuàng)作投影所必需的光學(xué)和幾何原則……證明了繪畫(huà)對(duì)某種數(shù)學(xué)科學(xué)的依賴(lài)”。經(jīng)過(guò)手工藝時(shí)代原始的自發(fā)性認(rèn)知，人類(lèi)文明進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代之后，“技術(shù)科學(xué)時(shí)代使……工業(yè)技術(shù)客體的形態(tài)生成……所控制的卻不僅僅是客體的演變，同時(shí)還支配著技術(shù)的整體，并最終支配著全球記憶術(shù)體系，也就是說(shuō)思想所處的持留區(qū)域”。從最初的創(chuàng)作技藝到其后的思想機(jī)制，技術(shù)跟隨著科學(xué)現(xiàn)代化的步伐在審美到文化的雙重層面呈遞出愈發(fā)增益的作用，及至當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動(dòng)的全民媒體時(shí)代到來(lái)，技術(shù)及其構(gòu)建的媒體主體價(jià)值凸顯，使各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都呈現(xiàn)出依附在強(qiáng)大技術(shù)及其產(chǎn)生的媒介力量上的“當(dāng)代性”景觀，技術(shù)之于藝術(shù)的價(jià)值判斷，也不再僅僅停留于作為形式手段的載體，而是具備了超越性的本體功用，呼應(yīng)這一現(xiàn)實(shí)的是相應(yīng)的藝術(shù)批評(píng)意識(shí)蘊(yùn)含在符合時(shí)代特征的“當(dāng)代性”之中，形成可資爭(zhēng)論的議題。

北京電影學(xué)院鐘大豐教授從電影理論史的角度，梳理了技術(shù)發(fā)展史中對(duì)電影本質(zhì)認(rèn)知的變動(dòng)過(guò)程，力圖通過(guò)對(duì)技術(shù)與藝術(shù)邊界的某種論辯性追問(wèn)，提供一種認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題的新思路。鐘大豐認(rèn)為，電影理論發(fā)展史對(duì)待電影的藝術(shù)性命題，其實(shí)有兩種相互對(duì)立的傾向，兩者以與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不同為分野，構(gòu)成了追求與現(xiàn)實(shí)差異或趨同為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)性界定，前者的代表人物是愛(ài)因漢姆，他在1933年發(fā)表的《電影作為藝術(shù)》一文中，明確提出了電影與現(xiàn)實(shí)中的形象“有著……根本性區(qū)別，并且也正是這些差別才給電影提供了它的各種藝術(shù)手法”，并總結(jié)出了電影與現(xiàn)實(shí)的六種差異，但這種結(jié)論是建立在當(dāng)時(shí)黑白默片時(shí)代的技術(shù)基礎(chǔ)之上而對(duì)電影藝術(shù)面貌的認(rèn)知；后者的代表人物是巴贊，他的寫(xiě)實(shí)主義理論的核心觀點(diǎn)是“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)”，追求“完整電影的神話”及“與現(xiàn)實(shí)的漸近線”。鐘大豐指出，電影產(chǎn)生百年以來(lái)技術(shù)發(fā)展的方向?qū)嶋H上是追求盡可能逼真地模擬雙眼雙耳視聽(tīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)觀眾的介入感深度和參與感知的主動(dòng)性，而當(dāng)前技術(shù)條件下，愛(ài)因漢姆定義的電影與現(xiàn)實(shí)的差異已經(jīng)基本可以消除了，那他將電影作為藝術(shù)的立論基礎(chǔ)又何在，而技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)開(kāi)始將電影視聽(tīng)形象與現(xiàn)實(shí)之間的差距縮小到人類(lèi)感知的極限后，巴贊以“真實(shí)”為目標(biāo)的追求也就無(wú)法界定電影的“藝術(shù)”特性了。因此，他提出將電影的藝術(shù)性問(wèn)題回歸到心理學(xué)層面，即在當(dāng)下“虛擬現(xiàn)實(shí)”技術(shù)日益成為電影藝術(shù)追逐方向的條件下，“真實(shí)感”已退出藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，成為虛擬世界構(gòu)成規(guī)則的一部分；“選擇”也是一種創(chuàng)造性行為；誘導(dǎo)“選擇”越來(lái)越成為“虛擬現(xiàn)實(shí)”時(shí)代的主要?jiǎng)?chuàng)作手段；電影需要在追求逼真的基礎(chǔ)上擺脫“寫(xiě)實(shí)主義”的束縛，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，其藝術(shù)性才能在數(shù)字技術(shù)時(shí)代得以彰顯。這就為重新確立當(dāng)代電影藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)提供了可資借鑒的思想基礎(chǔ)。

北京師范大學(xué)陳曉云教授則從藝術(shù)批評(píng)的專(zhuān)業(yè)性角度出發(fā)，提出專(zhuān)業(yè)性的批評(píng)不能忽視當(dāng)下各門(mén)藝術(shù)都深受現(xiàn)代技術(shù)影響的事實(shí)，而就電影來(lái)說(shuō)，從其誕生之日起，就與技術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，特別是在這個(gè)時(shí)代的電影作品中，視聽(tīng)技術(shù)訴諸人的感官體驗(yàn)已經(jīng)達(dá)到非常深入的介入程度，人的文化與審美體驗(yàn)不可避免地受到這種強(qiáng)大技術(shù)力量的影響，而產(chǎn)生生理與心理感知的依賴(lài)，從而左右人對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷，藝術(shù)批評(píng)也將重新面對(duì)何為電影本質(zhì)的問(wèn)題，需要思考電影的發(fā)展方向是要更多地融入“真實(shí)”的體驗(yàn)，還是應(yīng)該保持冷靜的旁觀。

北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院胡繼華教授充分認(rèn)識(shí)到技術(shù)媒介特質(zhì)對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。他認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)要確立自我的獨(dú)立性地位，必須將其從哲學(xué)批評(píng)、文學(xué)批評(píng)抽象的文字思維轉(zhuǎn)化為對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言的形象化認(rèn)知，要努力把自由獨(dú)立的形象從哲學(xué)的邏輯下，從中世紀(jì)解釋的方法壓力下解放出來(lái)，釋放形象特有的表現(xiàn)力與表演性，從傳統(tǒng)的寓意批評(píng)轉(zhuǎn)化到形象批評(píng)的軌道上來(lái)，而這一切需要重視藝術(shù)形象所依托的視聽(tīng)媒介技術(shù)，它不僅是作為載體與工具存在，而且已參與到藝術(shù)的本體性?xún)r(jià)值建構(gòu)中，成為其不可或缺的部分。

北京師范大學(xué)王杰副教授則認(rèn)為當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該對(duì)技術(shù)過(guò)度使用而影響藝術(shù)本身語(yǔ)言的表達(dá)保持警惕，形成批判性思考。她認(rèn)為，當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作中有一種不良傾向，過(guò)多膚淺地使用科技化手段，加強(qiáng)道具與特效在舞臺(tái)表現(xiàn)中的比重，將舞蹈藝術(shù)的本體表達(dá)——肢體語(yǔ)言淹沒(méi)了，而其才是舞蹈藝術(shù)確立自身存在的核心價(jià)值。

北京師范大學(xué)張璐老師則對(duì)視聽(tīng)與媒介技術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響持樂(lè)觀態(tài)度，她認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)工作應(yīng)對(duì)此保持積極跟進(jìn)，促使其有效運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐。張璐指出，VR等新興視聽(tīng)技術(shù)的出現(xiàn)及應(yīng)用，通過(guò)交互技術(shù)實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合，豐富了音樂(lè)在傳統(tǒng)舞臺(tái)上的表現(xiàn)力，而互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)的發(fā)展及自媒體平臺(tái)的普及，為音樂(lè)產(chǎn)品的傳播與推廣，提供了新的生態(tài)模式，而且正在將各門(mén)不同藝術(shù)之間的邊界與溝壑打通，形成全新的藝術(shù)生態(tài)圈，必將前所未有地改變?nèi)藗兊奈幕罘绞?。藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該適應(yīng)這一時(shí)代特質(zhì)，打造新生態(tài)環(huán)境下的批評(píng)機(jī)制。

四、結(jié)語(yǔ)：在復(fù)雜的“當(dāng)代性”認(rèn)知中建構(gòu)適當(dāng)?shù)呐u(píng)機(jī)制

在“當(dāng)代性”命題下思考藝術(shù)批評(píng)機(jī)制與標(biāo)準(zhǔn)，從文化與審美的二維視野入手，需明確“當(dāng)代性”本身蘊(yùn)含復(fù)雜的觀念認(rèn)知，“藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性命題高峰論壇”在涉及眾多學(xué)科與藝術(shù)門(mén)類(lèi)的對(duì)話與思辨的碰撞中，呈現(xiàn)出基于人本、時(shí)空、技術(shù)三大向度上的價(jià)值追問(wèn)，而藝術(shù)核心在于人的人文學(xué)理念，當(dāng)代文化視野中關(guān)于時(shí)間與空間焦慮，建諸對(duì)形而上的暫時(shí)與永恒、內(nèi)與外及形而下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界等二元對(duì)立的關(guān)涉藝術(shù)觀念的思考之上，同樣當(dāng)代技術(shù)飛躍式發(fā)展帶來(lái)的藝術(shù)面貌的根本性變化，都需要藝術(shù)批評(píng)工作與時(shí)俱進(jìn)，在紛繁蕪雜的觀念辨析中找到正確方向，進(jìn)而建構(gòu)適當(dāng)?shù)呐u(píng)機(jī)制，尋找“當(dāng)代性”命題下藝術(shù)去向何方的答案。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 彭鋒. 什么是藝術(shù)批評(píng)[J]. 文藝研究，2013（7）：34-41.

[2] 朱青生. 藝術(shù)：是個(gè)問(wèn)題[C]. （美）理查德·加納羅、特爾瑪·阿特休勒，舒予、吳珊譯. 藝術(shù)：讓人成為人（人文學(xué)通識(shí)）（第8版）.上海：上海人民出版社，2012：4-5.

[3] 郝建.類(lèi)型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：180.

[4] 陳昌凱.時(shí)間焦慮感——?jiǎng)×疑鐣?huì)變遷中的“中國(guó)體驗(yàn)”[D].南京：南京大學(xué)，2013：4.

[5] 陳璐.波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中的審美思想[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2008（3）：65-67. [6] （法）米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[C]. 陳志梧譯.包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治，上海：上海教育出版社，2001：18-28.

[7] 高小巖.“想象的共同體”的理論困境與探討 [J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），2009.30（1）：73-77.

[8] （美）羅伯特·威廉姆斯.藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞（第2版）[M].許春陽(yáng)、汪瑞、王曉鑫譯.北京：北京大學(xué)出版社,2009：55.

[9] （法）貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間：3.電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題[M].方爾平譯.南京：譯林出版社,2012：251.

[10] （德）魯?shù)婪颉?ài)因漢姆.電影（修改稿）[C]. 楊躍譯.楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2011：37-48.

[11] 陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)電影出版社,2009：71.

葉 凱：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士研究生

責(zé)任編輯：蔡郁婉