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探索詩歌與戲劇舞臺(tái)表演的融合
——觀實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》

2017-11-14 01:43:09常瑞芳
藝術(shù)評(píng)論 2017年2期
關(guān)鍵詞:黃公望富春山小劇場

常瑞芳

探索詩歌與戲劇舞臺(tái)表演的融合

——觀實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》

常瑞芳

2016年12月4日晚上,在北京我觀看了陳思安導(dǎo)演根據(jù)當(dāng)代女詩人翟永明的詩歌改編的同名詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》,該劇以當(dāng)代詩歌劇本創(chuàng)作的形式,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合,全新演繹了時(shí)間與空間的自由穿越,給我留下了極其深刻的印象。

其實(shí)這不是我第一次觀看小劇場戲劇,但卻是第一次走進(jìn)國家話劇院的小劇場去觀摩戲劇,心里難免惴惴,不知道這部由觀看一幅六百多年前的古畫卷而創(chuàng)作的新體詩歌、爾后又由一首長詩改編而創(chuàng)作的小劇場戲劇,它將要呈現(xiàn)給我們觀眾的究竟會(huì)是一幕什么類型的劇目?或者是什么樣的故事?抑或又有著怎樣的藝術(shù)創(chuàng)新?

一、 以非女性視角去解構(gòu)社會(huì)人生

價(jià)值連城的《富春山居圖》是堪稱為中國山水畫的一代宗師黃公望先生所畫,創(chuàng)作于1347至1350年間。女詩人翟永明采用一種穿越時(shí)空的拼接、跳躍方式,以自由流動(dòng)的思緒跨時(shí)間長度寫作了32章節(jié)長體詩《隨黃公望游富春山》,詩中有許多思想深邃的句子,作者借用電影蒙太奇手法,以詩的流動(dòng)在歲月的隧道里隨意穿越古今,融入了作者對(duì)人生些許問題的思考;女導(dǎo)演陳思安在詩作者還沒有完成詩篇之前,想借此詩歌創(chuàng)作一部戲;同樣是詩人的周瓚著手寫劇本。2014年北京國際青年戲劇節(jié)上,此劇公開首演。

她們均沒有從女性視角去窺探男權(quán)社會(huì),而是以普通人眼睛去解構(gòu)社會(huì)人生。實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》秉承了小劇場話劇的特點(diǎn),舞臺(tái)布景非常簡單,兩塊白布,一塊以全景白布作背景來象征流水、歲月,或者是一幅山水畫卷,又或者僅僅是還未曾涂抹的畫布,懸掛在歷史的那端;另一塊則斜掛在舞臺(tái)一隅,用以書寫詩人的詩句。這一大一小的兩塊白布,它們或許本就是兩個(gè)立體的人,穿越歷史的塵埃,遙相對(duì)望。隨著清泉潺潺流水聲音,以道家崇尚自然之風(fēng)雅,赤著雙腳的男人女人緩步走進(jìn)劇場,倆人皆手托白紙,在地上鋪成一條小路,沿著這條小徑,女詩人神情憂郁的上場。

在劇情結(jié)構(gòu)上,該劇采用詩的流動(dòng)元素,運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的想象和意識(shí)流,追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換,大量運(yùn)用象征、隱喻、荒誕、變形,追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)的表現(xiàn),如同詩人欣賞一幅長卷古畫的態(tài)勢(shì)緩緩展開,全劇并無清晰的主線來貫穿一個(gè)基本的故事框架,完全是意識(shí)流似的形式,追隨詩人的詩句,移步換景,轉(zhuǎn)換時(shí)空;又聽?wèi){詩人的自由思緒,穿梭古今,互映虛實(shí)。

全劇由五個(gè)演員飾演,其中除詩人的角色特定之外,四人分別跨越性別、年齡和身份的設(shè)定,在男人、女人、老者、孩子等不同角色之間隨詩句的流動(dòng)任意轉(zhuǎn)換,詩人沉郁地讀詩;男人、女人、老者、孩子們讀詩。說實(shí)在的,本劇的編劇與導(dǎo)演,都花費(fèi)了諸多的心思,翟永明的長體詩《隨黃公望游富春山》完全是個(gè)人的喃喃自語,編劇打亂了詩作者原本就天馬行空的結(jié)構(gòu),始終讓人物處于現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻和追憶的情景中,把人物的思緒、感情、心理活動(dòng)隔岸于舞臺(tái)環(huán)境,用詩將觀眾引向人物的心靈深處。

這出戲里沒有愛情,卻借《富春山居圖》這幅名畫本身的輾轉(zhuǎn)流傳,講述漫漫歲月長河中自此畫誕生后,到現(xiàn)今幾百年間的社會(huì)沉浮和當(dāng)下人們的生存狀況,對(duì)財(cái)富的巧取豪奪,對(duì)權(quán)力的崇拜和功名利祿的貪婪,以及對(duì)狂妄自大、唯我獨(dú)尊者們的揭示。一切都是煙云!人無法與歷史抗衡,無論你是帝王將相,還是凡夫俗子。政治然非藝術(shù),一代王朝可以消逝,一種制度也可變遷,藝術(shù)與精神的追尋卻會(huì)永炳史冊(cè)!歷史總是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移,諸多細(xì)節(jié)故事無從追問,時(shí)間掩埋了一切,時(shí)間打敗了一切。在臨近劇目的結(jié)尾,演員甚至走下舞臺(tái),反復(fù)追問:“五十年后我是誰?一百年后誰又是我?!”振聾發(fā)聵。然,這里的主題不是用舞臺(tái)呈現(xiàn)壘堆出來的,而是用口號(hào)喊出來的。

二、探索詩歌與戲劇舞臺(tái)表演的融合

中國戲劇發(fā)展至現(xiàn)在,在大劇場極度不景氣的情況下,有志于戲劇事業(yè)的戲劇人進(jìn)行了多種形式的探索,小劇場戲劇在各地方興未艾,實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》便是其中一例。

詩歌與戲劇是兩碼事,它們是兩個(gè)不同的領(lǐng)域。如若用詩的語言來寫劇本,將是一出華麗的組合,觀眾不僅可以觀看到精彩的戲劇故事,可以聽到富有詩歌韻味的美妙臺(tái)詞,還能欣賞到具有詩情畫意的深邃思想。但話劇《隨黃公望游富春山》完全不是遵循傳統(tǒng)戲劇方式去簡單地去演繹故事,而是以一首現(xiàn)代長體詩跳躍的流線來構(gòu)建舞臺(tái)劇,隱喻、寫意于并不豪華的舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)和一段舞蹈極強(qiáng)的形式感,人物是寓言化的人物,不完全寫實(shí),性格亦然無個(gè)性,甚至被抽離,詩歌加上肢體語言才有意義。整出戲里面的人物都是抽象化的,人物幾乎沒有表情,他們的富有哲理的詩的語言,和一切存在著的痕跡都被舞蹈、音樂和燈光剝離,每一幕之間沒有必然的聯(lián)系,全部依靠演員誦讀詩詞的語氣變化來分割。全劇沒有喧囂,沒有跌宕起伏的情節(jié)故事,充分利用詩歌的韻律以及舞蹈動(dòng)作來詮釋舞臺(tái)戲劇人生。

無可否認(rèn),詩歌是跳躍的語言,詩人的思緒也是騷動(dòng)不安的,在《隨》劇中以詩人為符號(hào)的群體,在賞析名畫時(shí)的反觀自我,為尋覓自己精神憩息之地的入世與避世,眾人不讀詩的浮華,映襯詩人的精神孤獨(dú),都在時(shí)空轉(zhuǎn)換中以碎片的方式不經(jīng)意地流淌出來。然而,并不悲切,也不憫人,他們、她們只是一個(gè)個(gè)站在舞臺(tái)上的詩歌而不達(dá)詞調(diào)的詠者,在時(shí)空穿行,呈現(xiàn)的是一條山谷里逶迤的湍流。劇中呈現(xiàn)的只是一幅幅拼接的圖畫:舞者蜷伏在時(shí)間的流里,在山川峽谷里蜿蜒走來,又從平原走進(jìn)山谷,山谷有隱者;詩人一聲不吭,神情默然;詩人用語言講述故事,小女孩憂郁地伸出雙手,自絕生命。誰是誰的枷鎖,誰又會(huì)是誰的桎梏?!

“腰和四肢都充滿了力量

我的冥思行云流水

心也終年青翠

我就是山 山也是我

我的心先于我到達(dá)頂峰”

在許多皺折的、永不回返的時(shí)間流里,我的心撕扯著,在劇場。

如今實(shí)驗(yàn)劇的存在意義遠(yuǎn)不止于它的藝術(shù)創(chuàng)新,從某種意義上來說,它還代表著激進(jìn)的思想,以現(xiàn)實(shí)來燭照生活,反映那些因不滿足現(xiàn)實(shí)而期待更美好的社會(huì)理想生活狀態(tài),注重表現(xiàn)人精神生活的健康性與復(fù)雜性。我們反觀新時(shí)期小劇場話劇,西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法,隨著改革開放的大潮涌入我國,多種現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運(yùn)用,使我們的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)多元化,尤其是小劇場戲劇,有了一批經(jīng)典的劇目和優(yōu)秀的戲劇人,如由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇,林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》;作者沈虹光,導(dǎo)演王佳納的《同船過渡》;孟京輝導(dǎo)演的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀?!返鹊?。

實(shí)驗(yàn)話劇的生命力存在于不斷的探索、不斷的冒險(xiǎn)與創(chuàng)新的思維中,它不安于現(xiàn)狀,總是渴望著走出一條既符合時(shí)代要求,又適合市場需求的新路子。我猶希望《隨》劇在創(chuàng)意獨(dú)特的思維中,更多的融入舞臺(tái)元素,以中國傳統(tǒng)水墨畫來詮釋道家思想與現(xiàn)實(shí)人生的思考。

三、融合和打破多種藝術(shù)形式間的差異與隔閡

根據(jù)同名詩歌改編的實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》最初的創(chuàng)作,或者說搬上舞臺(tái)皆緣于2011年6月1日黃公望先生的《富春山居圖》在360年后于臺(tái)北故宮博物院實(shí)現(xiàn)合璧展出的消息。這張畫于清代順治年間的作品,曾遭火焚,斷為兩段,前半卷被另行裝裱,重新定名為《剩山圖》,現(xiàn)藏浙江省博物館,被譽(yù)為浙江博物館“鎮(zhèn)館之寶”;后半卷《富春山居圖》無用師卷,現(xiàn)藏中國臺(tái)北故宮博物館。這幅畫失散多年后,經(jīng)過海峽兩岸中華兒女的共同努力,終于合璧展出,引起公眾的廣泛關(guān)注。我想這也是三個(gè)女人寫詩、想呈上舞臺(tái)、改編成劇目,想通過詩歌來演繹一臺(tái)舞臺(tái)劇最初的碰撞點(diǎn)與思想火花吧?

一臺(tái)成功的實(shí)驗(yàn)話劇,應(yīng)該契合時(shí)代,反映時(shí)代風(fēng)貌,揭示生活哲理,體現(xiàn)深邃的思想主題。這三位有思想有才華有能力且冰雪聰明的女人,抓住了當(dāng)下人們關(guān)心的熱門話題,要以創(chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引眼球,受人關(guān)注,故以詩歌的名義,天馬行空的劇情,把流行語和博人眼球的情節(jié)拼貼在一起,運(yùn)用布萊希特的史詩劇體系,采用西方亞里士多德為代表的傳統(tǒng)戲劇的摹仿說,同時(shí)運(yùn)用詩歌的斷句去拓展了斯坦尼斯拉夫斯基的間離效果。劇組們花盡心事,絞盡腦汁,著力想打造一個(gè)全新跨界的戲劇模式。這是一個(gè)有益的嘗試,雖然不是第一個(gè)吃螃蟹的人,但卻是走在時(shí)代前鋒的那批人。

的確,《隨黃公望游富春山》這是一部具有中國特色的實(shí)驗(yàn)劇,它在演繹方式和對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲假定性觀念本身的理解上,打破了現(xiàn)有小劇場話劇的形式,更多地融進(jìn)了中國戲劇元素,糅合了具有濃重中國戲劇元素的皮影戲、中國特色的相聲、新科技LED投影以及歌與舞等等形式,皆融入一幕90分鐘的小劇中,給人耳目一新,也給人眼花繚亂之感。甚而,我們不知道該如何來界定它的戲劇表現(xiàn)模式:話劇?詩歌???先鋒劇?抑或漢雜???

瑞士美術(shù)家阿道夫·阿皮亞有句名言:重要的不是描繪森林,而是森林中活動(dòng)的人的感覺。該劇究竟想要表現(xiàn)的又是什么?太多的語言表達(dá),承載了太多的話語權(quán);或是太多的主題表達(dá),然而卻沒有細(xì)節(jié)作支撐。這樣,反而顯得沒有了主題。就像是皇帝的新裝,也許他穿了,但我們沒有看到。莊子云:“人皆尊其知之所知,而莫知恃其知之所不知而后知,可不謂大疑乎!”

創(chuàng)新是這部劇的特色,多元化的呈現(xiàn)方式,卻沒有一條思想的主線來貫穿。無可否認(rèn),這是敗筆。其實(shí),即便千人觀看哈姆萊特就有一千個(gè)哈姆萊特,但其形象也是劇目本身的演繹給予觀眾的,仍有一個(gè)共識(shí)被大家所認(rèn)可。

四、探索藝術(shù)風(fēng)格與思想價(jià)值的統(tǒng)一

新時(shí)期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系,豐富的內(nèi)容與形式為話劇劇本的創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)提供了一個(gè)自由創(chuàng)造的新天地,尤其是小劇場話劇,其風(fēng)格形式多樣,涉及題材廣泛,演員少,投資少,加上周期短,操作靈活,以及對(duì)現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融合與創(chuàng)新,無疑會(huì)被更多的人所接受,它將走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路,其前景不可估量。

實(shí)驗(yàn)劇《隨黃公望游富春山》最大的失誤在于主題基調(diào)沒有把握準(zhǔn)確,又沒有把詩的語言轉(zhuǎn)換成戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的語言。全劇三幕都是泛主題,在演員的吟詠缺乏詩意的表達(dá)中,在過去、現(xiàn)在之間自由穿越,企圖給觀眾自在的想象空間。但作為舞臺(tái)呈現(xiàn)來說,不是依傍詩歌的跳躍就可實(shí)現(xiàn)的,無序的傳遞,給觀眾的信息更多的可能是雜亂無章或空無一物。沒有深邃思想的提煉,僅僅是演繹了一幅畫的命運(yùn),而忽略了黃公望主體人物的思想精粹,以及這幅畫所承載的中國傳統(tǒng)道家文化,應(yīng)該是編導(dǎo)演們的嚴(yán)重錯(cuò)位。如此重量級(jí)的人物都沒有鮮明的角色定位,甚至觀眾都不曾感受到黃翁曾經(jīng)來過,那么舞臺(tái)上寫意的畫又何曾存在過?又如何來拉近演員與觀眾的心理距離,讓觀眾融入劇情?戲劇是舞臺(tái)的藝術(shù)。戲是演給觀眾看的。演員也需要掌聲。

中華文化燦爛悠久,詩畫從來都是一家,道者與詩人應(yīng)該是一脈相承的中國文人形象符號(hào),黃公望先生的山水畫“山川渾厚草木華滋”,堪稱山水畫的最高境界。以黃老先生為符號(hào)來代表中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化人形象,其劇目的審美品質(zhì)足以得到很大的提高。值得一提,《隨》劇的舞美用色也很符合道家文化的簡淡深厚。其實(shí),黃公望的出現(xiàn),也只需寥寥幾筆,啟幕時(shí)是老道者,身穿飄逸古衣衫,游弋而上……另外,舞蹈何不以中國舞為基調(diào),道家不是崇尚自然么,無妨用太極舞之,太極亦為黑白二色,于整個(gè)舞臺(tái)用色語言也不矛盾,甚而有深化主題的作用。

小劇場也要學(xué)習(xí)中國戲劇的唯美。如果說情感是人生永恒的主題,那么唯美也是人類的共性與普世情懷。我期待《隨》劇不會(huì)很快就淹沉下去,至少在沉下去之前,也努力地鼓噪幾個(gè)水泡,幾朵浪花。

新時(shí)期小劇場話劇的藝術(shù)探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn),將對(duì)中國話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

常瑞芳:湖南省藝術(shù)研究院二級(jí)編劇、《藝?!肪庉?/p>

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