王光輝 吳小俐

“行路舞劇”敘事特征及當前創(chuàng)作的隱憂

王光輝 吳小俐

近年，涌現(xiàn)出了一大批“行路”題材的舞劇，其共同特點是，舞劇背景往往設(shè)定在某一段行程上，以講述這段行程的人物和故事為主，隨著行程的深入推動情節(jié)的發(fā)展。這與以往“時間、地點、人物”相對統(tǒng)一，以沖突推進情節(jié)發(fā)展的舞劇，有著較為鮮明的區(qū)別，類比“公路電影”之稱謂，本文暫且稱之為“行路舞劇”，以探討其特性及創(chuàng)作現(xiàn)象。

“行路舞劇”并非近幾年才出現(xiàn)，在2000年的《媽勒訪天邊》中，就以“尋訪太陽”之路展開舞劇敘事。近年來，隨著“一帶一路”題材的漸熱，適逢長征勝利80周年，“行路題材”舞劇創(chuàng)作泉涌而出。時間可上溯至民族創(chuàng)立遷徙史，如《媽勒訪天邊》《諾瑪阿美》，中可至唐代西行東渡，如《西游》《法顯》，南宋海上絲路，晚可至二萬五千里長征，如《長征·九死一生》；在空間上橫跨歐亞，縱橫東西，林林總總，不一而足。需要說明的是，有些舞劇盡管也以某一路程為題材，如長征、絲綢之路，然而并非依靠行程的深入推動其情節(jié)發(fā)展，如《絲路花雨》《傳絲公主》等，這類舞劇雖然也以絲綢之路為背景，但筆者認為它們更偏向于以明顯情節(jié)沖突為線索的舞劇，而非“行路舞劇”。

一、“行路舞劇”敘事特征分析

就目前的舞臺作品而言，“行路舞劇”的選題與立意是有其特點的?！奥贰笔窍鄬φ鎸嵍鞔_的，也往往取材于歷史上的真實事件或現(xiàn)象。但歷史的真實并不等于藝術(shù)的真實，藝術(shù)家需要透過真實事件具體、瑣碎之外殼，提出直指人心、凸顯本質(zhì)的洞見，就如同《西游記》取材于《大唐西域記》，但不等同于真實的玄奘西行，卻展現(xiàn)出“從渡自己到渡眾生”的隱喻。當前“行路舞劇”的命題無一不是宏大的歷史文化題材，長征、“一帶一路”、西游東渡、民族遷徙等等，都涉及了群體、族群對自身的認識、定位，對生存的渴求、對繁衍與強大的熱望。這種認識、渴求與熱望立足于這個人、群體、族群所處的環(huán)境、社會、文化，不僅需要創(chuàng)作者在知識層面了解其背景與內(nèi)涵，更需要在精神層面通古聯(lián)今，震蕩文化血脈中的生命搏動。

首先，從敘事模式而言，“行路舞劇”較以往以情節(jié)沖突推動劇情發(fā)展作品，在敘事結(jié)構(gòu)上有較大的不同，主要體現(xiàn)為沖突的外顯和內(nèi)隱。舞劇必須要有“戲劇性”，黑格爾認為：“這些人類情感和活動的本質(zhì)意蘊如果要成為戲劇性的，它（本質(zhì)意蘊）就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個別人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭，各求實現(xiàn)自己的目的?！币酝奈鑴⊥ㄟ^主角以及反面角色的設(shè)置，以人物之間的沖突、人物與某一群體、階層之間的沖突和情節(jié)的沖突推動劇情的發(fā)展，例如天鵝與魔王之間的詛咒、吳清華、洪常青與南霸天之間階級仇恨等，于沖突中體現(xiàn)人物的性格，最終在解決沖突中凸顯主題。

“行路舞劇”的沖突相對內(nèi)隱，外在呈現(xiàn)的往往是抵達目的和路途中的困難與阻撓之間的沖突，這些困難與阻撓有來自外部，客觀的阻撓，比如敵人的阻擊；也有來自內(nèi)部，主觀的猶豫與困惑，比如情感的糾隔，理想的動搖。在解決這些沖突的過程中，主人公的選擇與行為凸顯主題。外部的、客觀的沖突易被解決，而內(nèi)部的、主觀的困惑沖突較難解決，有時候解決的方式并非主人公的行為，而是“繼續(xù)走”?！吨Z瑪阿美》的戲劇性就被洪霽解讀為隱性的“心境沖突”，男主人公納索象征著“成長”，而女主人公戚姒則成為舞劇“必須抵達”這一信念的實際承載者?？梢姡靶新肺鑴　钡臄⑹履Ｊ绞怯衅渥陨硪?guī)律的，它傾向于將事件的沖突、情節(jié)的沖突內(nèi)化為人生、心理、生命體驗等內(nèi)在的沖突。其優(yōu)勢是較易于“化表及里”，使舞劇的意象向人性與歷史深處延伸。然而這對編導把握敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的功力提出了更高的要求，若是處理不當，也容易陷入“流水賬”式的敘述，使得“深刻”顯得“乏味”。

其次，“行路舞劇”的人物關(guān)系與以往的舞劇也有著顯而易見的差別，更趨向于體現(xiàn)出“象征性”。以往的舞劇大多至少存在一正一反的一對角色，以此來繼續(xù)情節(jié)的沖突，如沉香與二郎神、白毛女與黃世仁等，在人物的沖突中體現(xiàn)主題。而“行路舞劇”往往由一個角色或者一組角色為線索，串起整個故事，往往是以“到達什么樣的目的地”和“怎么到達目的地”作為體現(xiàn)主題的思路與方式。觀眾們往往感受不到由人物沖突所帶來的“戲劇性”，由情節(jié)沖突所構(gòu)建起來的人物角色合理性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏摹跋笳餍浴?。毛毳認為，《絲綢之路》“有性格而無對象”“有關(guān)系而無故事”，放棄了故事驅(qū)動，轉(zhuǎn)向人物驅(qū)動。放棄了故事驅(qū)動也就放棄人為制造的矛盾沖突，而讓人物的個體差異在相互的生命相遇中慢慢蕩出漣漪。在“行路舞劇”中，行路的人以及行路中遇見的“人”往往有其象征意義，在象征的意象疊加中凸顯其主題。

最后，就創(chuàng)作手法而言，目前的“行路舞劇”雖有具象敘事，但意象化、寫意性的表達越來越受到青睞。這既緣于舞蹈“長于抒情”的特性，更受到西方現(xiàn)代藝術(shù)、當代劇場創(chuàng)作的影響，使眾多冠以舞劇之名的作品呈現(xiàn)出更為明顯的“詩性”特點。馬波在談《長征 · 九死一生》時說：我只是描述了不同的死亡，不同的死法實際上包含著不同的情感。然而從創(chuàng)作本身而言，具象的敘事和寫意的表達之間并無高下之分，也有二者相互融合、相互借鑒的現(xiàn)象。間離、時空錯位、內(nèi)心外化，主角與群舞之間的呼應(yīng)與內(nèi)心投射等等，手法的豐富更加強化了藝術(shù)觀賞效果。

由此可見，大量“行路舞劇”的出現(xiàn)，其實預示著舞劇類型的分化與深入，這種分化與深入是基于創(chuàng)作本身，這與以往多按舞蹈語匯風格將舞劇劃分為中國古典舞劇、中國民族民間舞劇、芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞劇的分類方法有著本質(zhì)的區(qū)別。它立足于創(chuàng)作，以題材為線，包括了敘事、人物塑造、創(chuàng)作手法等方面的全體細分，并由此帶來舞蹈語匯、調(diào)度等呈現(xiàn)形式的深入與創(chuàng)新。這種類型化的發(fā)展往往會走向兩個方向：一是積極的，大家清晰認識舞劇類型的差異，自覺地探索該類題材下敘事、人物塑造、創(chuàng)作手法等方面的創(chuàng)新途徑，使舞劇創(chuàng)作方法體系更為豐富；二是消極的，大家機械而僵化地理解舞劇類型的題材和創(chuàng)作模式，使得該類型舞劇的創(chuàng)作陷入同質(zhì)化、僵化的境地，在過度消費中使該類型舞劇及題材“枯竭”。

二、當前“行路舞劇”創(chuàng)作的隱憂

遍觀當前的“行路舞劇”，一片繁榮之下，憂患重重。雖不乏佳作，但仍有較多作品體現(xiàn)出同質(zhì)化的情況，使觀眾審美逐漸疲勞，向消極、僵化的方向發(fā)展。舞劇創(chuàng)作各有高低，總體而言，仍然存在以下情況。

首先，見“路途”風景之萬千，獨不見“行路”之宗旨。實事求是地說，“行路舞劇”多是“命題作文”，于是一片斥責“跟風之作”的聲音當中，“命題”成為了舞劇質(zhì)量不高的替罪羊。以筆者之見，命題舞劇的癥結(jié)不在于“命”題，而在于創(chuàng)作者的“讀”題與“解”題。然而舞劇呈現(xiàn)出的主題解讀往往像是某種“解題”模版的套用，只是換了一群主角、一個征程、另一種面貌的路途風景，出場、場幕銜接、結(jié)束的方式都有雷同，就像是只替換了主謂賓的蹩腳造句。這種現(xiàn)象的實質(zhì)是主創(chuàng)缺乏對“行路”及其目的的思考與創(chuàng)新性解讀。創(chuàng)新性解讀多是基于對要行走的“這段路”的深刻認識，創(chuàng)作者必須對“這段路”有深入的了解、體驗，從內(nèi)心扎根于此地、此人、此族群，真正地身體力行地走過“這段路”，思考“這段路”的精神價值與生命意義。那種走馬觀花式的“采風”，止步于“斷章取義”“標簽式”地了解地域特色民間舞，是無法從內(nèi)心獲得關(guān)于“這段路”的內(nèi)心體驗。

在提煉立意時，也有創(chuàng)作者取巧于“行”。從另一種角度而言，“行”往往呈現(xiàn)出一種“行路”態(tài)度，“誰行走”“怎么行”，這可以視作某種視角的創(chuàng)新，但仍然需要立足于“路”本身，否則就成為“空中樓閣”，容易陷入另一種陷阱。因為“誰行走”和“怎么行”往往是以“路況”來決定的，如山路崎嶇，多立堅毅深沉之志；海路多險，易出智勇雙全之才；大漠荒涼，常存練達通透之心……總之，“行路”之宗旨，既是具體的目的地，也是心靈與生命的依皈，具體的目的地尚可在遠方，但心靈與生命的依皈必須得以呈現(xiàn)。

其次，創(chuàng)作手法眼花繚亂，而敘事結(jié)構(gòu)與類型則鮮有創(chuàng)新，有本末倒置之勢。如前所述，當前“行路舞劇”創(chuàng)作手法越來越豐富，其中不乏借鑒戲劇、電影、戲曲等創(chuàng)作手法，然而在敘事結(jié)構(gòu)與類型的研究上功夫不足，大多并非“量體裁衣”，而是沿用了或是過于陳舊、或是過于先鋒、且均不合適的敘事結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)往往是依據(jù)主題和立意鋪陳，但現(xiàn)在創(chuàng)作者在敘事模式上容易走因循守舊或劍走偏鋒兩個極端，將一個本來可以敘述得有趣、意蘊悠長、而且觀眾易于接受的故事，講述得要么乏味無聊如陳年舊賬、要么擰巴怪誕如火星文書，令觀眾興味全無。創(chuàng)作手法本來應(yīng)根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合來選擇或創(chuàng)新，主題為本，敘事結(jié)構(gòu)為干，而創(chuàng)作手法則是枝葉花，眼下“根本”無力，主干“萎縮”，倒是“枝葉花”異常茂盛，極易導致“行路舞劇”發(fā)展后繼無力?！靶新肺鑴　敝毺匦郧∏≡谟凇皵⑹陆Y(jié)構(gòu)”與以往舞劇有差異，缺乏在敘事結(jié)構(gòu)與類型上的研究和創(chuàng)新，該類題材和類型的舞劇將真正落入“跟風之作”的泥沼，難逃“曇花一現(xiàn)”的命運。類比其他藝術(shù)，戲劇將悲劇、喜劇上升至美學高度，由此發(fā)展出正劇、輕喜劇等多種類型，研究相應(yīng)的戲劇敘事；電影的類型研究則更為豐富，基本貫穿于商業(yè)電影的創(chuàng)作過程。當舞劇出現(xiàn)了類型分化的兆頭時，我們更應(yīng)加緊研究敘事模式，使該類型的創(chuàng)作得以自覺深入，依此而創(chuàng)新。

最后，需要再提一個當前舞劇的共性問題——人物塑造模式化。由于“行路舞劇”的人物角色往往是“象征性”的，人物塑造模式化的傾向更加突出，體現(xiàn)在缺乏面對“這段路”時人物特有的情感、態(tài)度、信念與行為。更有甚者，連人物的“象征意義”也極為膚淺，僅代表一個地方、一個族群，甚至可以無意義，人物角色的內(nèi)心與精神世界也缺乏必要層次，更談不上支撐“行路舞劇”的宏大主題?？梢姡靶新肺鑴　钡难芯?，仍有許多更深且細的研究需要進行。

三、結(jié)論

總之，一種舞劇類型的分化與出現(xiàn)，對我國舞劇事業(yè)而言是一個巨大的進步，但在這種進步以及數(shù)量的繁榮之下，隱憂重重，仍有許多需要研究和推進的空白之處。唯有繼續(xù)深入、研究與創(chuàng)新，“行路”舞劇類型才可以真正地在創(chuàng)作與學理上得以確立。同時，既然已經(jīng)出現(xiàn)了“行路舞劇”，更可以依此拓展更多的舞劇類型，使舞劇的品種更加豐富。

注釋：

[1]黑格爾.美學·第三卷[M].朱光潛譯. 北京：商務(wù)印書館，1981：246—247.

[2]洪霽.哈尼的家園登天的梯：哈尼族舞劇《諾瑪阿美》[J].舞蹈，2015（10）：18.

[3]毛毳.中國舞劇當代進程中的“絲路”[J].舞蹈，2016（9）：12.

[4]梁祎.舞劇《九死一生·長征》像首詩 馬波為其“填詞”.http：//culture.qianlong. com/2016/0707/733561.shtml?from=timeline&isappinstalled=0.

王光輝：湖南師范大學音樂學院副教授

吳小俐：湖南師范大學工程與設(shè)計學院講師

責任編輯：蔡郁婉