○ 董文暢

論《十二公民》的跨文化改編與跨媒介實(shí)踐

○ 董文暢

《十二公民》翻拍自美國(guó)庭審片《十二怒漢》，是話劇《喜劇的憂傷》導(dǎo)演徐昂的電影處女作，由何冰、韓童生等十二位活躍在話劇界的戲骨級(jí)演員聯(lián)袂出演。該片于2014年入圍羅馬國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并一舉摘得該電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“馬可·奧雷利奧”獎(jiǎng)。在2015年的上海國(guó)際電影節(jié)上，《十二公民》更是連獲“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳編劇”“最佳男主角”“最佳男配角”五項(xiàng)大獎(jiǎng)。

話劇班底主創(chuàng)挑戰(zhàn)好萊塢經(jīng)典敘事，并將之呈現(xiàn)于電影銀幕，這既是一次跨文化改編，也是一次跨媒介實(shí)踐。放眼國(guó)內(nèi)電影界，《十二公民》更是一次有意義的題材創(chuàng)新與類型探索。但同時(shí)，影片也存在著一些不成熟之處。跨文化、跨媒介改編的得失何在？本文將在比較研究的視野下，從不同版本的生成語(yǔ)境、《十二公民》的改編策略、人文訴求等角度對(duì)這一問題展開討論。

一、不同版本的生成語(yǔ)境：頌揚(yáng)民主、反思?xì)v史與凝視時(shí)代

重拍經(jīng)典，是歷史與當(dāng)下的互視，是不同文化之間的對(duì)話。經(jīng)典故事無論在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)時(shí)代被講述，總會(huì)蘊(yùn)含著相通的人文精神與人類情感，反映著相似的社會(huì)問題，這正是電影文本得以跨文化改編的基礎(chǔ)。就《十二怒漢》及其諸多改編版本而言，偏見／公正、仇恨／仁愛、暴力／寬容等人類社會(huì)共同面對(duì)的二元命題就是其恒定的軸心。而環(huán)繞這一內(nèi)核，不同版本又被獨(dú)特的社會(huì)歷史語(yǔ)境及導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格打上了鮮明印記，呈現(xiàn)出不同的敘事手法和美學(xué)面貌。

在這條跨文化改編鏈條最頂端的，是由雷基納德·羅斯編劇、1955年登上話劇舞臺(tái)的《十二怒漢》。旋即，美國(guó)導(dǎo)演西德尼·呂美特對(duì)其進(jìn)行改編，電影版《十二怒漢》于1957年獲得奧斯卡最佳影片提名。從時(shí)代背景看，上世紀(jì)六十年代中葉，麥卡錫主義的幽靈剛飄過美國(guó)上空，政治領(lǐng)域的白色恐怖依然殘留在社會(huì)生活的各個(gè)方面，人與人之間互相猜忌、對(duì)立，各種矛盾與偏見此起彼伏。從電影史的角度看，此時(shí)是綜合了法國(guó)存在主義哲學(xué)、德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格和美國(guó)本土“硬漢派”推理文學(xué)的“黑色電影”的黃金時(shí)代。因故事多以底層社會(huì)為背景，黑色電影往往自覺或不自覺地觸及到社會(huì)的陰暗面。這階段好萊塢的偵探片大都帶有黑色電影的特征，它們的主要功能是滿足觀眾的推理愉悅與冒險(xiǎn)快感，因此撲朔迷離的線索埋伏、跌宕起伏的劇情走向、陰森頹敗的戲劇氛圍、恐怖血腥的視聽效果甚至蛇蝎美人的香艷演出都成為了此類影片顛簸不破的類型經(jīng)驗(yàn)。在這樣的社會(huì)背景與影壇風(fēng)向下，《十二怒漢》選擇以古典主義戲劇理論“三一律”構(gòu)建框架，以精悍的表達(dá)、極簡(jiǎn)的布景、凌厲的剪輯直指戲劇矛盾的核心，于黑色電影之外別出心裁，剔除了過多表現(xiàn)手法對(duì)觀眾造成的干擾。它討論的重點(diǎn)并不是貧民窟男孩是否殺害了養(yǎng)父——這正是其他推理懸疑類電影的核心要義——而是意見不同的陪審員們?nèi)绾瓮ㄟ^民主制度達(dá)成了嫌疑人“無罪”的共識(shí)。換言之，導(dǎo)演的落腳點(diǎn)在于制度和理性，借助一個(gè)案件模型生動(dòng)地展現(xiàn)了陪審團(tuán)制度的具體運(yùn)作過程，向觀眾科普著“無罪推定”“合理質(zhì)疑”等現(xiàn)代法律觀念，以電影這種最具公眾宣傳效力的藝術(shù)形式標(biāo)志了美國(guó)民主法治進(jìn)程中的里程碑。陪審團(tuán)制度并不能保證將每個(gè)罪人都繩之以法，但在其合理運(yùn)作的情況下，可免蒙冤之人于牢獄之災(zāi)，是對(duì)個(gè)體利益的尊重和保障。對(duì)民主制度的自信使影片從黑色電影那種憤世嫉俗的悲觀陰郁中走出，即便是對(duì)社會(huì)矛盾的犀利揭露也都保持在光明且充滿希望的調(diào)性之中。在電影結(jié)尾我們看到，判決結(jié)束時(shí)已雨過天晴，8號(hào)陪審員（建筑師）與9號(hào)陪審員（老人）在檢察院門前的階梯上親切握手，影片以一個(gè)閉合式結(jié)局象征著不同階級(jí)間的友好、尊重與共榮。

《十二怒漢》問世半個(gè)世紀(jì)后，俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的《十二怒漢：大審判》 （以下簡(jiǎn)稱《大審判》）作為出色的翻拍片，于2007年榮獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。影片延續(xù)了美版密閉空間內(nèi)劍拔弩張的激烈交鋒，又將視野擴(kuò)展到法庭之外，通過對(duì)車臣男孩刺殺俄羅斯軍官養(yǎng)父一案的討論，串聯(lián)起一幅蘇聯(lián)解體后社會(huì)生活的宏大畫卷。法庭之外，對(duì)車臣戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的閃回再現(xiàn)著傷痛的歷史記憶。法庭之內(nèi)，無論是主線案情還是陪審員各自的身世經(jīng)歷，都可見車臣問題對(duì)政治格局、民族關(guān)系甚至日常生活方方面面的深刻影響。何以化解冤冤相報(bào)的民族仇恨？基于俄羅斯的宗教、文化背景及導(dǎo)演的人道主義立場(chǎng)，影片給出的答案是：以寬容、以悲憫、以仁愛。劇中，8號(hào)陪審員在審判之前將隨身攜帶的圣母像置于體育館一角的書架上，猶如將整個(gè)審判過程置于東正教的上帝視角下。影片的終極旨?xì)w實(shí)際上繼承了俄羅斯的古典文學(xué)精神，是良心的叩問與救贖，是律法之上的道德審判。不同于《十二怒漢》“雨過天晴”的閉合結(jié)局，當(dāng)陪審員們集體判定車臣男孩無罪后，導(dǎo)演于法庭之外又提出了新的問題：雖然2號(hào)陪審員決定暫時(shí)撫養(yǎng)被無罪釋放的男孩，但在如此尖銳的民族矛盾和無力的法律制度下，男孩獨(dú)立后境遇會(huì)如何？判決結(jié)束后，天色漸晚，風(fēng)雪交加，8號(hào)陪審員獨(dú)自返回體育館取回圣母像時(shí)，一直穿梭在體育館內(nèi)的麻雀也翩然落于書架，唧唧叫著抖動(dòng)翅膀。他為麻雀打開窗，任其選擇去留，繼而帶著圣母像離場(chǎng)。麻雀不再留戀溫暖的庇護(hù)所，縱身躍出窗外，消失在漫天風(fēng)雪中，恰似被釋放的男孩，以鮮活的生命力不屈地對(duì)抗著現(xiàn)實(shí)處境。作為表意符號(hào)的圣母像與麻雀象征著宗教信仰對(duì)心靈秩序的守護(hù)，象征著由悲觀絕望之處升騰的不滅希望。就這樣，影片以宗教立場(chǎng)達(dá)成了對(duì)冰冷現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意超越，在對(duì)歷史的反思中達(dá)成了對(duì)未來的展望。影像落幕后，導(dǎo)演再次以字幕形式向觀眾發(fā)出追問：“法律是永恒的，是至高無上的?？墒牵绻蚀雀哂诜赡?？”哲思由戲里延伸至戲外，營(yíng)造出余韻綿長(zhǎng)的藝術(shù)效果。

當(dāng)西方經(jīng)典文本跨越了文化與制度的屏障，原故事框架還能否站得穩(wěn)、立得住？這是對(duì)主創(chuàng)改編功力的巨大考驗(yàn)。美、俄兩個(gè)版本在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題發(fā)起討論后，又分別側(cè)重于對(duì)民主制度的弘揚(yáng)和對(duì)社會(huì)歷史的反思，而《十二公民》則更注重以嚴(yán)肅而犀利的目光堅(jiān)守著對(duì)這個(gè)時(shí)代的凝視。身兼編劇與導(dǎo)演的徐昂巧妙地用本土社會(huì)環(huán)境承接了一個(gè)耳熟能詳?shù)墓适?，以此達(dá)成西方經(jīng)典在中國(guó)的平穩(wěn)著陸。陪審團(tuán)的制度基礎(chǔ)在中國(guó)是不存在的，為了使陪審團(tuán)對(duì)一樁謀殺案的討論成為可能，導(dǎo)演給出了這樣的設(shè)定：某政法大學(xué)的虛擬法庭正在討論一起甚囂塵上的真實(shí)案件，12位陪審員是被生拉硬湊來的學(xué)生家長(zhǎng)、保安、小賣部老板。其中，8號(hào)陪審員的真實(shí)身份是檢察官，他被導(dǎo)演安插在陪審團(tuán)中的一個(gè)重要作用是保證陪審團(tuán)的討論能在專業(yè)人士的引導(dǎo)下相對(duì)理性、有序地進(jìn)行，既為影片敘事的合理展開掃清了諸多障礙，又帶有國(guó)家機(jī)關(guān)與民眾進(jìn)行溝通的政治寓意。畢竟，與其說本土化改編的重點(diǎn)在于搭建完全真實(shí)可信的生活邏輯，倒不如說在于貼近本土的行為模式、思維方式、社會(huì)生活與倫理觀念，這樣才更容易激起觀眾共鳴與思考。模擬法庭雖不具備法律效力，但其中映射的問題是人們?cè)谏鐣?huì)交往和日常生活中都繞不開的。片中對(duì)“富二代”嫌疑人的裁決過程就如實(shí)還原了充斥著暴戾之氣的民間生態(tài)及輿論場(chǎng)域——眾口喧囂之下實(shí)則無人傾聽，偏見與仇視橫行，理性與善意缺席。當(dāng)忿恨慢慢發(fā)酵為惡意，肢體暴力、語(yǔ)言暴力、道德暴力就此泛濫，一發(fā)而不可收拾。如主演何冰所說：“我們沒有陪審團(tuán)制度，但在網(wǎng)絡(luò)上，類似的爭(zhēng)論每天都有發(fā)生。大家交換意見時(shí)前三句還能好好說，到第四句就罵起來了?！闭且?yàn)槿绱耍?dāng)故事抽絲剝繭地在一個(gè)看似毫無現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的設(shè)定下展開時(shí)，當(dāng)十二位陪審員間的針鋒相對(duì)碰撞出當(dāng)下社會(huì)生活中以貧富矛盾為主的種種矛盾時(shí)，模擬法庭的懸浮感逐漸被感同身受的代入感所取代。觀眾的自身經(jīng)驗(yàn)縫合于影片中呈現(xiàn)的中國(guó)式怪現(xiàn)狀，原生自西方的故事開始在跨文化轉(zhuǎn)譯中煥發(fā)生機(jī)。

二、《十二公民》的改編訴求：培育公民精神、問診社會(huì)癥候

在筆者看來，徐昂導(dǎo)演選擇重拍一部屢次被翻拍的經(jīng)典電影，創(chuàng)作訴求主要在于以下兩個(gè)方面：一是影片以“公民”為題眼，弘揚(yáng)權(quán)利與義務(wù)相統(tǒng)一的公民意識(shí)和崇尚公正、尊重生命的法律意識(shí)；二是影片引入了當(dāng)代中國(guó)中諸多的現(xiàn)實(shí)問題，為時(shí)代癥候把脈，起到了一定的揭露與批判作用。

首先，我們從“公民”這一題眼入手。十二位陪審員的出身、職業(yè)、階層各不相同，共處一室的他們是這個(gè)社會(huì)的縮影。起初，十一位陪審員都自私冷漠、鼠目寸光地盯著自己的大生意、小買賣，企圖草率結(jié)束這場(chǎng)虛擬的游戲。再加上公開舉手投票時(shí)人云亦云的從眾心理，十一位陪審員迅速宣判了“富二代”的死刑，公民的權(quán)利與義務(wù)都被他們置之不顧，甚至他們?cè)诤艽蟪潭壬蠈?duì)公民的責(zé)任與義務(wù)是無知的。8號(hào)陪審員的一句“我就是想討論討論”才使得陪審團(tuán)走上溝通與和解的正軌。在他的據(jù)理力爭(zhēng)與耐心說服下，陪審團(tuán)放下偏見、接納多元，對(duì)案情的討論不再?gòu)淖陨斫?jīng)歷、小我立場(chǎng)出發(fā)，而是嘗試客觀、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刭|(zhì)疑與思考，去偽存真，并最終“向真理低頭”。比較來看，《十二公民》的模擬庭審實(shí)現(xiàn)了類似《十二怒漢》的宣教功能，但并非是對(duì)陪審團(tuán)制度的科普，而是對(duì)普通百姓進(jìn)行了一次有關(guān)現(xiàn)代司法精神與公民意識(shí)的啟蒙。除了再次普及“無罪推定”的法律觀念、公平正義的價(jià)值原則外，導(dǎo)演還著力于對(duì)日常公共生活和交往行為的探討。對(duì)于當(dāng)前社會(huì)的各種交往行為來說，只要不觸及法律底線，并不存在一個(gè)行之有效的通用規(guī)范。更需警惕的是，人們的認(rèn)知活動(dòng)與交際行為所依據(jù)的，往往是中國(guó)社會(huì)歷來推崇的“經(jīng)驗(yàn)”二字，且在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上固執(zhí)己見，拒斥冷靜的思考和嚴(yán)密的推理。針對(duì)這種共同價(jià)值的斷裂與交往話語(yǔ)的混亂，導(dǎo)演倡導(dǎo)一種哈貝馬斯式的“交往理性”，企圖以客觀理性、自由獨(dú)立的公民精神取代交往中盲目、偏狹、頑固等情緒性因素，同時(shí)對(duì)整個(gè)社會(huì)可以通過溝通與協(xié)商建立一種普適性的交往原則抱有樂觀期待。影視如鏡像，《十二公民》的戲里戲外、法庭內(nèi)外存在一種互文式的同構(gòu)關(guān)系。無論是對(duì)于劇中人還是大銀幕下的觀眾來說，這場(chǎng)充滿儀式感的模擬審判都是探尋公民身份、培育公民精神的起點(diǎn)。

其次，正如導(dǎo)演自陳：“對(duì)我而言，這并不是一部法律題材電影，我希望透過這部電影反映中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀?！薄妒瘛饭蠢粘鲆桓睂?duì)當(dāng)下社會(huì)還原度頗高的浮世繪，既營(yíng)造出平實(shí)可信的生活質(zhì)感，又飽含著社會(huì)內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)反思。貧富矛盾和地域矛盾是影片著重展現(xiàn)的問題，但導(dǎo)演并非以階層壓迫與對(duì)立的既成事實(shí)為切入點(diǎn)，而是基于傳播學(xué)、心理學(xué)的視角，描繪了不同階層、不同地域之間觀念與情緒上的緊張關(guān)系。片中“富二代”弒父的主線案例，無疑呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“李某某案”“富二代殺妻案”“富二代飆車案”等舉國(guó)關(guān)注的熱點(diǎn)話題。新媒體時(shí)代，永無止息的信息推送和群體傳播的極化效應(yīng)強(qiáng)化著各類人群的標(biāo)簽屬性，使得“標(biāo)簽人群”在大眾認(rèn)知中的刻板印象逐步加深，這成為了公共交往中難以跨越的感性障礙與思維定勢(shì)。無論在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)還是現(xiàn)實(shí)交際中，人們常常不把對(duì)方當(dāng)作一個(gè)活生生的人去結(jié)交，而是將認(rèn)知建立在媒介話語(yǔ)和坊間流言上，甚至以最大的惡意做出揣測(cè)。如“富二代”作為一個(gè)整體概念，已經(jīng)被媒介構(gòu)建為“無惡不作的混世魔王”和“人人喊打的過街老鼠”，因此幾乎全部陪審員都不假思索地認(rèn)為“富二代”確實(shí)殺害了其父。又如4號(hào)陪審員與大學(xué)生女友的關(guān)系被眾人曖昧地調(diào)侃為“干爹”與“干女兒”，就仿佛所有男富商與女學(xué)生的情侶關(guān)系必然涉及錢色交易，這種聯(lián)想路徑明顯受到以博眼球?yàn)槟康摹⒈淮笏龄秩镜奶疑侣劦挠绊?。富商的一句“這是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀女青年的侮辱”雖略帶喜感，也達(dá)成了對(duì)這種社會(huì)偏見的直接反駁。影片中的地域矛盾主要由身為北京房東的10號(hào)陪審員引出，在其與5號(hào)陪審員（蒙冤的犯人） 和11號(hào)陪審員（來自河南的校園保安）的口角紛爭(zhēng)中展開。當(dāng)外省人／他者的刻板印象在自身唯恐利益受損的防御性心理機(jī)制中發(fā)酵，房東毫不留情地向這些“假想敵”開了“地圖炮”。

除此之外，9號(hào)陪審員（空巢老人）一段對(duì)57年“反右運(yùn)動(dòng)”的痛苦回憶讓影片于社會(huì)批判之外延伸出了歷史反思。3號(hào)陪審員（出租車司機(jī)）對(duì)父親恪守著傳統(tǒng)意義上孝道，卻無法處理好與兒子的關(guān)系，這又帶有些許民族文化的當(dāng)代審視意味。然而無論是在審判桌上還是現(xiàn)實(shí)生活中，情緒不能解決問題，只能激化矛盾。在將最尖銳、最敏感的癥結(jié)與痼習(xí)一一呈現(xiàn)之后，影片趨向于各階層間的差異彌合與價(jià)值融合，給看似無法調(diào)和的現(xiàn)實(shí)困境提供了想像性的解決方案。敵視、污蔑、攻訐等態(tài)度都是不同階層文化、群體文化、地域文化、時(shí)代文化相碰撞引起的排異反應(yīng)，摒棄成見、耐心傾聽、理解包容才是沖突的和解之路。

毫無疑問，徐昂導(dǎo)演有著善于發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題的敏銳眼光，以一部《十二公民》萬(wàn)花筒般展現(xiàn)了人性百態(tài)與社會(huì)萬(wàn)象。然而，想表達(dá)的過多反而導(dǎo)致了敘事容量超載，很多涉及到的問題都來不及深入挖掘，只勾勒了皮相，卻沒有觸動(dòng)筋骨。一部不到兩個(gè)小時(shí)的影片，理應(yīng)在有限的時(shí)間內(nèi)以更為凝練、更有層次的方式展現(xiàn)社會(huì)問題，并留出可供延伸思考的空間。如在片中，成功商人與市井小民的矛盾、本地房東與外地租客的矛盾、小賣鋪老板與學(xué)校保安的矛盾等各種沖突交纏，但這些矛盾的呈現(xiàn)方式是散亂而擁擠的，且?guī)в谢ゲ贿B貫的跳躍感，頗似電視民生新聞的社會(huì)熱點(diǎn)掃描。每個(gè)人物、每對(duì)關(guān)系只能倉(cāng)促展開，草草收筆。

三、《十二公民》的改編策略：敘事肌理與美學(xué)呈現(xiàn)

回顧美、俄兩個(gè)版本，《十二怒漢》長(zhǎng)于單刀直入的鋒利精悍、新穎別致，實(shí)現(xiàn)了對(duì)類型電影的開拓；《大審判》勝在放眼河山的沉郁厚重、滿而不溢，致力于對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新。兩種個(gè)性鮮明的敘述策略與美學(xué)風(fēng)格各具魅力，與它們的創(chuàng)作訴求巧妙融合、相輔相成。那么，初涉影壇的徐昂導(dǎo)演是用怎樣的戲劇性沖突驅(qū)動(dòng)敘事、用怎樣的視聽語(yǔ)言來對(duì)影片進(jìn)行整體把握的呢？

首先，就《十二公民》的敘事手法而言，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是以兩條線索的合力來構(gòu)建戲劇性，推動(dòng)劇情發(fā)展：一種動(dòng)力來自對(duì)“富二代”嫌疑人是否有罪的細(xì)致推理，可以稱作“推理線”；另一種動(dòng)力來自十二位陪審員情緒的起伏和情感的宣泄，也就是“心理線”。它的“推理線”基本上沿用了《十二怒漢》的主體構(gòu)架，所起的功能相當(dāng)于敘事模版，因較原版改動(dòng)不大不做過多討論。而“心理線”中，人物的性格、思維方式和情感表達(dá)方式都充滿了東方式的倫理色彩，下面我們就來分析導(dǎo)演如何鋪排這條本土化“心理線”。

在密閉空間內(nèi)，人物之間性格、觀念的矛盾主要通過臺(tái)詞、面部表情和肢體語(yǔ)言來表現(xiàn)，表演藝術(shù)自然成了整部電影的形式內(nèi)核，也是“心理線”外化式的呈現(xiàn)。優(yōu)秀的演員是導(dǎo)演理念最佳的貫徹者，即使沒有大場(chǎng)面、強(qiáng)動(dòng)作，十二位貌不驚人的專業(yè)演員依然以火花四濺的表演艷驚四座。借助經(jīng)典敘事的強(qiáng)大生命力、本土化的鮮明人物設(shè)定以及演員們的精湛演技，破舊體育館內(nèi)始終涌動(dòng)著因由激烈的價(jià)值觀沖突形成的張力。縱觀整部電影，故事發(fā)展的節(jié)奏基本上是由何冰飾演的8號(hào)陪審員與韓童生飾演的3號(hào)陪審員兩個(gè)角色帶動(dòng)的，二位主演一正一反，相得益彰，共同推動(dòng)著劇情發(fā)展。一身正氣的8號(hào)陪審員所代表的是中國(guó)法制改革進(jìn)程中的“專家型”知識(shí)分子形象，負(fù)責(zé)擺事實(shí)、講道理，抽絲剝繭的推理過程是在他的引導(dǎo)下完成的。在大多數(shù)情況下，他都能保持著溫和、理性的態(tài)度，這與何冰本人儒雅、克制的外在形象和精神氣質(zhì)十分相符。但也有幾場(chǎng)情緒起伏極大的戲，如先憤怒地扔掉3號(hào)陪審員的稿紙又拾起道歉的橋段，何冰將強(qiáng)壓怒氣的隱忍刻畫得十分到位，在大銀幕上甚至看得他輕微抽動(dòng)的面部肌肉，足見深厚的表演功底。3號(hào)陪審員負(fù)責(zé)與8號(hào)陪審員“作對(duì)”，是反對(duì)派中的核心主力。韓童生以教科書級(jí)別的表演將這位老北京的哥詮釋得漓淋盡致，“顯”的是飛揚(yáng)跋扈的囂張氣焰和冥頑不化的偏激固執(zhí)，“隱”的是妻離子散的不幸經(jīng)歷和披星戴月的勞碌人生。二者巧妙地融合到一個(gè)角色身上，隱藏的心靈創(chuàng)傷又無時(shí)無刻不投射到暴躁易怒的外在表達(dá)上。人物形象的樹立由表及里，層次豐富，令觀眾時(shí)而厭惡生恨，時(shí)而滿懷同情。此二人外，7號(hào)陪審員的飾演者錢波也表現(xiàn)得極為出彩，將一位市井小賣鋪老板的既趨炎附勢(shì)又仇視權(quán)貴的嘴臉演繹得活靈活現(xiàn)。但不得不指出的是，影片中的某些人物設(shè)置具有服務(wù)于矛盾搭建的從屬感，人為編劇、主題先行的痕跡過重，造成了人物形象的扁平化、標(biāo)簽化甚至漫畫化。對(duì)角色內(nèi)心及人性的挖掘亦不夠深入，如對(duì)曾蒙冤入獄的5號(hào)陪審員和推銷保險(xiǎn)的11號(hào)陪審員只進(jìn)行了浮皮潦草的表面摹寫，這種著墨不均在一定程度上造成了群像的失衡。此外，影片中有幾次“自陳身世”及“自我宣泄”段落存在著情緒積淀不足就自行引爆的弊病，動(dòng)作行為的背后缺乏通順的心理邏輯與情感邏輯，這在一定程度上阻礙了敘事的流暢程度。

其次，我們?cè)賮韰⒄铡妒瓭h》與《大審判》分析徐昂導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的運(yùn)用。

作為一個(gè)絕大部分劇情都在密閉空間內(nèi)展開的影像文本，創(chuàng)作者對(duì)背景空間的設(shè)計(jì)、對(duì)道具的利用就顯得尤為重要。這里所謂的“空間”，不是一種烘托劇情的外在手段，而是富有意味的形式，它切切實(shí)實(shí)地參與著故事內(nèi)在邏輯的構(gòu)建，呼應(yīng)著上文討論的敘事肌理。《十二怒漢》的故事構(gòu)架與表演方式都充滿舞臺(tái)劇質(zhì)感，導(dǎo)演又以堪稱經(jīng)典的場(chǎng)面調(diào)度提高了影片的吸引力。狹窄的房間、卡住的窗戶、壞掉的風(fēng)扇在引得陪審團(tuán)坐立難安、頻頻擦汗的同時(shí)，這種參差不齊的運(yùn)動(dòng)感也避免了枯燥無味的單一畫面，給觀眾帶來感同身受的悶熱感、急躁感與幽閉感。密閉逼仄的空間以及越放越低的鏡頭角度將所有情緒壓縮到極限，形成了一種“擠壓型”的空間敘事?！洞髮徟小穼?duì)時(shí)空背景進(jìn)行了與主題基調(diào)相應(yīng)的改動(dòng)：季節(jié)為冬天，地點(diǎn)在一所破舊、空曠的小學(xué)體育館。具有縱深感的空間布局在觀影效果上使密閉性降低，同時(shí)也呼應(yīng)著影片的敘事手法——于案情之外又帶出一部俄羅斯苦難史的“發(fā)散型”敘事。在體育館內(nèi)部，鏡頭的角度、透視、景別及運(yùn)動(dòng)方式都在錯(cuò)落有致地變化著，陪審員們不再燥熱難耐地聚集在桌旁，而是不時(shí)在寬敞的空間內(nèi)四處走動(dòng)，與雙杠、籃球架、舊電視等各種道具形成互動(dòng)。同時(shí)，庭審過程還穿插著車臣男孩的成長(zhǎng)歷程（倒敘蒙太奇）以及男孩身陷囹圄的情景（平行蒙太奇），導(dǎo)演馳騁的想象力與創(chuàng)作力打破了原作的空間限制，開拓出更廣闊的視野，使得新作更加豐盈飽滿，營(yíng)造出承載著社會(huì)變遷的史詩(shī)感。除了對(duì)空間造型的運(yùn)用，兩部導(dǎo)演也都特別注重自然界元素在電影中的視聽表達(dá)。如《十二怒漢》中的雨聲和《大審判》的光效，既調(diào)節(jié)著故事節(jié)奏與畫面色調(diào)，又照應(yīng)著人物心理與宗教蘊(yùn)藉，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的戲劇張力與藝術(shù)感染力。

《十二公民》的時(shí)空設(shè)置雜糅了《十二怒漢》的天氣設(shè)定與《大審判》的空間設(shè)定，但在空蕩蕩的體育館里，悶熱程度明顯降低，缺乏一種催動(dòng)情緒的灼熱感和壓抑感，也沒有對(duì)體育館內(nèi)的諸多道具進(jìn)行有效利用。若從鏡頭語(yǔ)言的方面考慮，攝影機(jī)只是平穩(wěn)地記錄了一場(chǎng)舞臺(tái)劇，一則空間沒有發(fā)揮醞釀情緒、參與敘事的功能，二則電影作為視聽藝術(shù)的特色沒有得到充分發(fā)揮。尤其值得一提的是，電影末尾有一段扶老攜幼、其樂融融的和諧戲碼，可以看作是《十二怒漢》結(jié)尾的本土化，表達(dá)了主創(chuàng)具有浪漫主義色彩的溫情期許。奏響“主旋律”本無可厚非，但“主旋律”需要高明、得體的表現(xiàn)手法，這決定著觀眾對(duì)主創(chuàng)意識(shí)形態(tài)訴求的接受程度。由于室外場(chǎng)景中過于明顯的棚內(nèi)光以及頗似公益廣告的表現(xiàn)手法，這場(chǎng)導(dǎo)演自己印象最深的戲反而變成了遭到頗多非議的“光明的尾巴”?！肮饷鞯奈舶汀币趺刺砑硬拍芗染哂行坦δ埽肿層^眾感同身受，這對(duì)于導(dǎo)演來說還是一個(gè)尚未攻克的難題。

《十二公民》在宣傳期曾打出“戲劇電影”的旗號(hào)，但所謂“戲劇電影”，并不是戲劇與電影的機(jī)械疊加?？v使二者有著千絲萬(wàn)縷的親緣關(guān)系，但從本體論的維度考量——除去那些旨在跨界與顛覆的先鋒作品——戲劇的主要特性是以舞臺(tái)化的形式感與表演風(fēng)格來制造沖突與張力，集中地展現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)主題。而電影的本質(zhì)終究要落腳于鏡頭、視點(diǎn)和蒙太奇，以場(chǎng)面調(diào)度、聲光效果與剪輯技巧來增強(qiáng)敘事的表現(xiàn)力?；诖?，“戲劇電影”理應(yīng)得益于二者、又脫胎于二者，進(jìn)而幻化出新天地。遺憾的是，《十二公民》的主創(chuàng)并沒有在“戲劇”與“電影”的交叉地帶實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與突破，依然用話劇思維統(tǒng)籌、運(yùn)作整部影片，景別變化、鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇語(yǔ)言等電影化手法欠奉，導(dǎo)致話劇形式與電影質(zhì)感明顯失衡。剛剛從小舞臺(tái)邁向大銀幕，如何使戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)完美交融、互相成就，徐昂導(dǎo)演的探索之路才剛剛開始，現(xiàn)在的種種不成熟之處正是未來的提升空間。

從亞里士多德提出的“凈化說”，到布萊希特的“教育劇”構(gòu)想，再到哈維爾所強(qiáng)調(diào)的“解放的感覺”，戲劇在審美、娛樂功能之外也被賦予了教化功能、批判作用與啟蒙品格。那些人性中的晦暗復(fù)雜之處，以及社會(huì)特定發(fā)展階段的精神文化困境，都在戲劇構(gòu)筑起的文化空間中得到了想象和關(guān)懷?！妒瘛纷钔怀龅囊饬x正在于內(nèi)在地秉承了戲劇藝術(shù)的人文精神與責(zé)任意識(shí)，逼視著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中最不可回避的問題之一：價(jià)值領(lǐng)域的混亂無序和交往理性的嚴(yán)重匱乏。雖說在藝術(shù)表現(xiàn)力上，《十二公民》還遠(yuǎn)不及《十二怒漢》與《大審判》的大師級(jí)水準(zhǔn)，但在當(dāng)下娛樂至死、票房為王的電影創(chuàng)作環(huán)境與市場(chǎng)生態(tài)中，它的時(shí)代意義與議題價(jià)值值得被稱許。在重明星而輕敘事、重奇觀而輕內(nèi)涵的批量化快銷品之外，它如一股清流自成風(fēng)景，充滿反其道而行的魄力與勇氣。這部以嚴(yán)肅態(tài)度討論嚴(yán)肅問題的電影能成為話題，本身就是一種勝利。它激發(fā)著人們積極、理性地參與公共事務(wù)的熱情，也舒緩著社會(huì)焦慮，為不同階層、不同出身的人們提示著一條摒棄成見、彼此尊重的和解之路。放眼國(guó)際舞臺(tái)，《十二公民》的意義更在于以藝術(shù)的形式開啟了一條中西文化與制度的對(duì)話之路，這標(biāo)志著一個(gè)民族的自我審視與文化自覺，標(biāo)志著一種無法用票房搭建起的文化軟實(shí)力。中國(guó)電影界呼喚著更多具有責(zé)任意識(shí)、社會(huì)擔(dān)當(dāng)與人文情懷的誠(chéng)意之作。

注釋：

①《〈十二公民〉何冰：國(guó)人不會(huì)有話好好說》，[EB/OL].(2014-10-20)[2017-3-10]http://ent.sina.com.cn/m/c/2014-10-20/01184226630.shtml.

②轉(zhuǎn)引自李裴然：《中國(guó)版〈十二怒漢〉:不能好好說話》，《三聯(lián)生活周刊》2015年第3期。

③《有關(guān)8號(hào)陪審員“新時(shí)代知識(shí)分子”的角色分析》，詳見潘軍：《理性的角力，以法治引領(lǐng)“中國(guó)式思維”——電影〈十二公民〉8號(hào)陪審員形象芻議》，《當(dāng)代電影》2016年第5期。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院）