○ 于 汐

——以《驢得水》為例

○ 于 汐

在過去的2016年中，改編自話劇的《驢得水》是一部飽受爭(zhēng)議的電影，其爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于該電影在內(nèi)容上的深刻性與形式上的保守性之間的矛盾。在內(nèi)容上，該電影保留了話劇的社會(huì)寓言特色，用喜劇形式講述了一個(gè)觸發(fā)人性并涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的故事，甚至由此引發(fā)了一場(chǎng)文化反思熱潮。然而，在形式上，該電影依然遵守了話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，甚至幾乎無視電影與戲劇的差異性，使得電影的表現(xiàn)魅力沒有發(fā)揮出來。如此看來，如何評(píng)價(jià)《驢得水》這部電影確實(shí)成為了一個(gè)棘手的問題。

不過，盡管電影《驢得水》存在諸多形式上的瑕疵，但仍無法掩蓋他在觀眾心中的地位，甚至豆瓣評(píng)分上也將其視為年度第一的影片。這一反差讓我們不禁思索，在當(dāng)今的影視環(huán)境下，我們是否應(yīng)該以一種全新的方式來看待影視改編，在一個(gè)更為寬廣的角度理解影視改編。

一、《驢得水》電影版的話劇痕跡

從電影產(chǎn)業(yè)的角度看，電影版《驢得水》在上映一個(gè)月內(nèi)創(chuàng)造了1.72億的票房，或許這個(gè)數(shù)據(jù)相比于同年度諸多大投資電影（如《湄公河行動(dòng)》的票房突破10億）來說仍是零頭，但對(duì)于一部小成本電影來說其票房收益率高達(dá)476%，無疑是成功獲利的范本；從電影觀眾的角度看，電影版《驢得水》將諸多社會(huì)問題納入一個(gè)喜劇的框架之中，在嬉笑怒罵之中顯露人生百態(tài)而成為一個(gè)精彩的社會(huì)寓言，使得這部電影既符合了追求娛樂的大眾文化的欲求，同時(shí)又釋放出足夠的供觀眾思考、交流的話題，從而實(shí)現(xiàn)了電影作為一種公眾話語空間的姿態(tài)與功能；然而，從影視改編的角度看，電影版《驢得水》卻又極其蒼白，臺(tái)詞對(duì)影片的塑造功能遠(yuǎn)大于鏡頭的運(yùn)用，場(chǎng)景的單一與戲劇沖突的集中不免有些“三一律”的痕跡，甚至燈光、服裝、化妝等細(xì)節(jié)的處理都保留著舞臺(tái)的影子，于是，電影版《驢得水》被認(rèn)為是電影感的缺失而被描述為影視改編的失敗案例。關(guān)于《驢得水》這部影片在思想觀念、文化批判上的價(jià)值，前人之述備矣，筆者主要是從形式上來論述這部電影的改編。

首先，從場(chǎng)景上看，電影版《驢得水》的場(chǎng)景顯得過于集中，主要是以教室、辦公室等地為主，并且敘事的節(jié)奏與場(chǎng)景的節(jié)奏幾乎一致，這些都是舞臺(tái)痕跡的表現(xiàn)。電影蒙太奇的魅力則在于任意打破時(shí)間與空間的桎梏，不僅可以制造時(shí)間的省略、延長(zhǎng)與停滯，還可以探尋空間自身的無限延展與不同空間之間的聯(lián)系，甚至可以制造空間切換的節(jié)奏感，等等。然而，電影蒙太奇的時(shí)空營(yíng)造并未充分運(yùn)用于《驢得水》的電影表現(xiàn)之中。以臺(tái)詞推動(dòng)劇情、營(yíng)造沖突，以場(chǎng)景形成段落結(jié)構(gòu)，這些舞臺(tái)特色幾乎都被原樣保留，使得電影的藝術(shù)特色大打折扣。

其次，從虛與實(shí)的關(guān)系來看，戲劇重在以虛寫實(shí)，而電影的特色則是以實(shí)寫實(shí)。早在上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)大陸和香港分別展開了戲曲電影的拍攝，大陸的戲曲電影要求電影為戲曲服務(wù)而保留了諸多舞臺(tái)特性，而香港的黃梅調(diào)電影則是在戲曲文本的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)電影化的全新演繹，不僅將除唱腔之外的念白簡(jiǎn)化為普通的電影對(duì)白，還運(yùn)用實(shí)景拍攝等電影化手法。這一歷史現(xiàn)象說明，電影與戲劇創(chuàng)作存在著本質(zhì)性差異，盡管戲劇故事可以作為影視創(chuàng)作的素材源泉，但具體到創(chuàng)作手法上則不能無視其內(nèi)在的差異。很顯然，在《驢得水》的改編中，戲劇舞臺(tái)那種“以虛寫實(shí)”的特點(diǎn)也被帶到了電影中。比如，在敘事背景上，《驢得水》的電影版同其話劇版一樣帶有架空色彩，雖是民國(guó)卻又毫無民國(guó)的特色，除了些許字幕來提醒觀眾故事的年代之外，從服裝到置景再到音樂選用都無法令觀眾在第一時(shí)間認(rèn)定這是一個(gè)發(fā)生在民國(guó)的故事。而《甄嬛傳》的改編就大不相同了，盡管原著所寫的背景也是一個(gè)架空時(shí)代，但在影視劇的改編過程中卻將其明確劃定為雍正王朝，這恰恰體現(xiàn)了影視敘事的“以實(shí)寫實(shí)”的特點(diǎn)，即通過鏡頭創(chuàng)造一個(gè)真切的體驗(yàn)式的情景，讓觀眾在一個(gè)看似實(shí)在、實(shí)則虛擬的環(huán)境中完成對(duì)主人公的角色認(rèn)同并一同經(jīng)歷著情節(jié)。話劇舞臺(tái)不需要觀眾同角色形成身份上的認(rèn)同感，觀眾永遠(yuǎn)只是旁觀者，因而話劇舞臺(tái)的架空時(shí)代到了影視劇中則要盡可能追求情境的情理真實(shí)?！扼H得水》的電影版依然保留了架空時(shí)空的痕跡，這在一定程度上有違電影的特性。

再者，從鏡頭的運(yùn)用與演員的表演來看，特寫鏡頭的匱乏始終保持著舞臺(tái)與觀眾的距離感，且特寫鏡頭作為制造奇觀效果的有效方式也未能派上用場(chǎng)，少量的如張一曼被剪頭發(fā)之后流淚的特寫也只僅僅是為了通過強(qiáng)調(diào)情緒。演員在表演上也略顯夸張，對(duì)白也如話劇那般字正腔圓，甚至出現(xiàn)了話劇舞臺(tái)上那種直沖著觀眾念臺(tái)詞的狀態(tài)，此外重視全身性的動(dòng)作而忽視更為細(xì)膩的表情變化也是其中的特點(diǎn)。

由此可見，《驢得水》的影視改編就其形式來看不能算得上成功，然而，觀眾對(duì)于該片的追捧似乎也寬容了《驢得水》的缺點(diǎn)。對(duì)于這一問題的分析，不得不聯(lián)系中國(guó)電影史上關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系的論述。

二、從電影與戲劇的關(guān)系看待影視改編

無論是中國(guó)還是西方，在電影的發(fā)展史上都曾出現(xiàn)過關(guān)于電影與戲劇之間的關(guān)系的爭(zhēng)論。早在一百年前，意大利電影理論家卡努杜就明確地區(qū)分了電影與戲劇的差異。此后，西方電影界的理論與實(shí)踐曾長(zhǎng)期致力于讓鏡頭敘事擺脫戲劇形式的努力，甚至愛森斯坦等人還一度強(qiáng)調(diào)蒙太奇的表意功能而企圖讓電影同戲劇性、敘事性劃清界限。

在中國(guó)，影響最為深遠(yuǎn)的一次關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系的討論發(fā)生于上世紀(jì)70年代末。時(shí)至今日，以周傳基教授為代表的電影理論家尤其是電影美學(xué)家依然還在強(qiáng)調(diào)電影與戲劇的差異性，認(rèn)為那些使用影像記錄戲劇舞臺(tái)的做法“既破壞了舞臺(tái)劇以舞臺(tái)的假定性為依據(jù)的幻覺，又破壞了銀幕上以記錄的精確性和具體性為基礎(chǔ)的光影幻覺”。

作為“第七藝術(shù)”，電影的誕生與發(fā)展難逃文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等諸多流傳千年的傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，這使得電影一度依賴傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，甚至淪為傳統(tǒng)藝術(shù)互相競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)下的一種斗法與爭(zhēng)奪的空間，從而面臨著喪失了探索鏡頭與影像的更多可能性的困境。在二十世紀(jì)的前二十年間，電影作為一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)拓展自身的新場(chǎng)所，被戲劇、美術(shù)等諸多傳統(tǒng)藝術(shù)深深地刻下了痕跡。那一時(shí)期，法國(guó)所謂的“藝術(shù)電影”也就是將文學(xué)作品用舞臺(tái)化的方式呈現(xiàn)在銀幕之上；印象派、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義等美術(shù)流派曾將電影作為發(fā)揚(yáng)自身的舞臺(tái)，仿佛電影只是為了展現(xiàn)一幅幅繪畫的精妙，甚至當(dāng)時(shí)的德國(guó)電影《卡里加里博士》被認(rèn)為其主創(chuàng)并非電影導(dǎo)演或是攝像、剪輯，而是三個(gè)從事美工與置景的表現(xiàn)主義畫家。由此可見，電影的進(jìn)一步成長(zhǎng)需要在一定程度上厘清同其他藝術(shù)形式的千絲萬縷的聯(lián)系而實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立性，這也是一百年來電影本體理論的目標(biāo)。

然而，電影本體理論在為電影探尋獨(dú)立性的同時(shí)，天然地將傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)電影的影響視為束縛電影發(fā)展的韁繩，是對(duì)電影通過其獨(dú)特的語言形式探索一種新型時(shí)空的阻礙。但是，這一論斷在一定程度上又因其過分地強(qiáng)調(diào)電影同其他藝術(shù)的差異性，反過來也局限了電影更為廣闊的形式表現(xiàn)。正如電影本體理論的學(xué)者一再?gòu)?qiáng)調(diào)“電影不是戲劇”那樣，只是看到了電影在時(shí)空表現(xiàn)的功能上具有比戲劇更為豐富的潛力，便強(qiáng)烈要求電影“同戲劇離婚”，卻也否認(rèn)了用電影化的手法呈現(xiàn)戲劇的場(chǎng)面性本身也是影像與生俱來的能力。如此說來，“電影不是戲劇”的論斷一方面促使電影擺脫戲劇的束縛，另一方面也在為電影套上了必須與戲劇劃清界限的緊箍咒。因此，與其說“電影不是戲劇”，倒不如說“電影不一定是戲劇”，也就是說，電影具備更為豐富的影像語言表達(dá)使之不同于戲劇，但同時(shí)也不否認(rèn)影像本身也可以場(chǎng)面化地呈現(xiàn)故事。以此類推，“電影不是文學(xué)”可以說成“電影不一定是文學(xué)”，“電影不是美術(shù)”可以說成“電影不一定是美術(shù)”等等。這樣一來，電影作為一種更為自由的藝術(shù)表達(dá)的樣態(tài)才得以真正呈現(xiàn)出來，既能充分肯定電影不同于其他藝術(shù)形式的特色，又不至于因?yàn)榭桃庾非箅娪暗莫?dú)立性而如同決裂一般地杜絕了電影可能存在的同傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系的各種實(shí)踐。畢竟，文化與藝術(shù)的發(fā)展本身就是一個(gè)綿延相連的傳承過程，若說電影能夠完全獨(dú)立于各種傳統(tǒng)藝術(shù)，那是絕對(duì)不可能的。

此外，以關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系之爭(zhēng)的論題為代表的電影本體理論，屬于電影美學(xué)體系。在以往的電影史寫作中，電影美學(xué)起到了統(tǒng)治性地位，一部電影史也幾乎可稱作電影美學(xué)史。然而，隨著對(duì)電影研究的深入，人們對(duì)電影本身的理解也發(fā)生了極大的改變。艾倫和戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》一書將電影史分為四個(gè)維度，即電影美學(xué)史、電影技術(shù)史、電影經(jīng)濟(jì)史和電影社會(huì)史，打破電影美學(xué)統(tǒng)治電影史書寫的局面，并賦予電影更為寬泛的理解內(nèi)涵。在過去的電影史書寫中，多數(shù)青史留名的影片及導(dǎo)演大都因其美學(xué)貢獻(xiàn)，電影研究的文本也多是這些美學(xué)領(lǐng)域的杰作。然而，《電影史：理論與實(shí)踐》卻質(zhì)疑了這種美學(xué)統(tǒng)治下的“唯杰作論”，認(rèn)為它忽略了電影在技術(shù)革新、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)現(xiàn)象等多重維度上的意義，使得對(duì)于電影的理解顯得過于單薄。因此，在一個(gè)更為寬廣、自由而多元的層面上理解電影時(shí)，美學(xué)對(duì)于電影研究的霸權(quán)地位便受到挑戰(zhàn)，而電影的技術(shù)性、產(chǎn)業(yè)性、社會(huì)性等其他元素被納入學(xué)術(shù)研究的視野。在此思路下反觀《驢得水》這部電影，對(duì)于戲劇形式稍顯保守地呈現(xiàn)使其在傳統(tǒng)的電影美學(xué)的研究中并不占優(yōu)勢(shì)，然而就其票房?jī)r(jià)值并納入一種互文的符號(hào)表意系統(tǒng)而思考其社會(huì)寓言的意義時(shí)，這部電影不僅廣受觀眾喜愛而具備大眾性、商業(yè)性，其反思社會(huì)與人性的深度與廣度以及反思策略本身所體現(xiàn)的智慧性也都是可圈可點(diǎn)，單純的來自“電影不是戲劇”的指責(zé)也似乎顯得并不那么突出了。

再者，就中國(guó)而言，觀眾更無心于辯論電影與戲劇的關(guān)系，而是更傾心于電影講述一個(gè)令自己感到愉悅的故事。早期的中國(guó)電影被稱為“影戲”，追求一種重視戲劇性、場(chǎng)面性以及說教性的影像敘事，單從這一名稱就可看出電影與戲劇幾乎是綁定在一起的關(guān)系。中國(guó)的早期劇情片的創(chuàng)作者多為文明戲（當(dāng)時(shí)對(duì)“話劇”的稱呼）工作者，將電影作為戲劇的一種形式變體似乎也是在無意識(shí)中達(dá)成的。然而，隨著早期中國(guó)電影在上世紀(jì)20年代逐步參與產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)以來，電影同戲劇的緊密關(guān)系便成為了一種經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)。中國(guó)的戲曲、說唱等敘事藝術(shù)具有深厚的民間基礎(chǔ)，對(duì)于一個(gè)充滿著東方道德說教的故事的消費(fèi)成為了早期電影觀眾的直接欲求，因此早期電影中獲得商業(yè)成功的如《孤兒救祖記》《姊妹花》《西廂記》《白蛇傳》等要么是根據(jù)傳統(tǒng)戲曲改編而來要么是基于傳統(tǒng)戲曲的形式來結(jié)構(gòu)故事，它們高度依賴偶然性的情節(jié)，場(chǎng)面較為集中且鏡頭的功能主要用于描述場(chǎng)面，這就是“影戲”的邏輯。上世紀(jì)20年代電影的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)雖說有些無序與混亂，但總體來說仍是一種自發(fā)而自由的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，因而“影戲”的形式不僅是電影制片商的經(jīng)濟(jì)策略，更是普通民眾的價(jià)值選擇，是一種社會(huì)共謀。“影戲”的觀念不僅是在1920年代，更是主導(dǎo)了中國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)。1950年代之后，中國(guó)電影全面模仿蘇聯(lián)電影的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，依然是要求鏡頭為整體敘事服務(wù)。盡管1980年代以來電影工作者意識(shí)到了中國(guó)電影長(zhǎng)期存在著鏡頭表現(xiàn)力匱乏的缺點(diǎn)而發(fā)展了紀(jì)實(shí)美學(xué)與影像美學(xué)，并創(chuàng)作了一批富有形式感的影片（如《黃土地》《紅高粱》等），但隨著新世紀(jì)以來的商業(yè)化大潮的沖擊，中國(guó)觀眾對(duì)于情節(jié)劇的渴求又卷土重來，第四代、第五代導(dǎo)演的鏡頭表現(xiàn)力的追求似乎顯得有些曲高和寡。這充分說明，中國(guó)觀眾似乎并不很在乎電影是否獨(dú)立于戲劇，更關(guān)心自己是否看到了一個(gè)好故事，這是“影戲”觀念在中國(guó)得以長(zhǎng)期存在的根基，這也是千百年來民族性格的長(zhǎng)期積淀的結(jié)果。

由此可見，對(duì)于中國(guó)的觀眾與市場(chǎng)而言，影視改編的形式一直處于相對(duì)次要的位置，一方面這是因?yàn)橛耙曃幕谖覈?guó)的傳播仍顯局限，使得觀眾對(duì)于影視語言的解讀與欣賞并未形成強(qiáng)烈的文化現(xiàn)象；另一方面對(duì)于敘事、情節(jié)的重視更是民族性格使然，對(duì)于這一傳統(tǒng)的改變顯得尤為困難。

三、從媒介與商業(yè)的環(huán)境看待影視改編

今天的我們，又該在一個(gè)什么樣的維度上重新思考改編呢？《驢得水》作為一部由話劇向電影改編的文本，其存在的根基便是“IP”的生成。“IP”與改編密切相關(guān)，“IP”的轉(zhuǎn)化也離不開改編作為行為的基礎(chǔ)，但是，不得不說“IP”的轉(zhuǎn)化并非傳統(tǒng)意義的改編，而是改編這一行為本身被放置于一個(gè)商業(yè)框架之中，也可以說是為了商業(yè)而從事的改編。

在對(duì)于影視改編的歷史性演進(jìn)的研究之中，改編作為藝術(shù)行為而言大致被分為三個(gè)階段：第一階段是在影視藝術(shù)發(fā)展相對(duì)薄弱的時(shí)期，影視改編要求必須符合文學(xué)原著，既要符合原著的基本情節(jié)，又要符合原著的精神內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)于影視的霸權(quán)統(tǒng)治地位；第二階段是在影視藝術(shù)的飛速成長(zhǎng)的時(shí)期，以凌子風(fēng)導(dǎo)演“原著+我”的觀念為代表的的改編方式取代了上一階段影視對(duì)文學(xué)的高度服從的態(tài)度，它要求影視改編在尊重原著的同時(shí)更要融入創(chuàng)作者自身對(duì)原著的理解，尤其是針對(duì)不同時(shí)代的文學(xué)的改編更要融入當(dāng)前時(shí)代精神的意圖；第三階段始于“讀圖時(shí)代”成為真正的共識(shí)而引發(fā)的文化轉(zhuǎn)型，即影視藝術(shù)因其便利、可感的大眾傳播屬性而成為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的舞臺(tái)，甚至反超文學(xué)成為最受矚目的文藝形式，而這一時(shí)期影視改編充分彰顯了高度自由的特點(diǎn)，甚至可以只利用原著的某些元素或框架并為將一個(gè)全新的價(jià)值內(nèi)涵灌注其中。由此可見，影視改編的發(fā)展之路伴隨著電影本體意識(shí)的覺醒，改編的發(fā)展歷程彰顯著電影獨(dú)立性的前進(jìn)之旅。在這一邏輯體系下，影視改編在內(nèi)容與形式上與原著的差異化程度，成為反映電影獨(dú)立性程度的標(biāo)志。很顯然，電影《驢得水》分改編與這一思路并不符合。因此，當(dāng)看到《驢得水》的電影改編保留了諸多戲劇性元素的時(shí)候，電影理論學(xué)者便會(huì)因?yàn)殡娪蔼?dú)立地位沒有得到合理的彰顯而感到焦慮，從而批判這部影片本身電影感的缺失。

然而，“IP”的改編與轉(zhuǎn)化不能等同于普通意義上的文學(xué)改編，而是一種將利益價(jià)值的評(píng)判貫穿始終的商業(yè)行為。就拿《驢得水》這部電影來說，“IP”是這部電影得以存在的商業(yè)根基。既然“IP”對(duì)于這部電影的意義如此之重大，那么改編者就不得不審慎地思考該在多大程度上維持原話劇的元素，又在多大程度上進(jìn)行新形式的探索。目前諸多影視改編在市場(chǎng)呈現(xiàn)出失利的狀態(tài)，這在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編中顯得尤為明顯，原因在于影視改編并沒有呈現(xiàn)原著的情節(jié)與意境，比如《花千骨》的電視劇改編就曾被原著追捧者們指責(zé)為未能如實(shí)呈現(xiàn)原著，《寂寞空庭春欲晚》等網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇改編也遭此命運(yùn)，這一現(xiàn)象與電影理論學(xué)者們的期望也是背道而馳的。

那么，我們是否可以說，現(xiàn)如今流行的“IP”轉(zhuǎn)化侵蝕了電影本體意識(shí)所構(gòu)建的電影的獨(dú)立性呢？這在一定程度上可以說是這樣的。“IP”轉(zhuǎn)化本身基于一種文本之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅僅是文本的元素之間的聯(lián)系，而是一種從內(nèi)容到形式的全方位的聯(lián)系。于是，在對(duì)于當(dāng)下的“IP”轉(zhuǎn)換中，能否高度符合原有“IP”的內(nèi)容與形式成為了實(shí)際的操作原則與商業(yè)賣點(diǎn)，改編的實(shí)質(zhì)在于對(duì)原有“IP”的重新消費(fèi)。鑒于此，既然《驢得水》的電影改編也是一次“IP”轉(zhuǎn)化，那么改編的實(shí)質(zhì)必然也指向?qū)υ性拕〉脑俣认M(fèi)，而不是對(duì)一個(gè)電影文本的全新感知與審視，因此，與其說電影版《驢得水》的編導(dǎo)不懂得電影與戲劇的差異，倒不如說是促使“IP”衍生的策略。

現(xiàn)如今，“IP”的存在正得益于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境。隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益壯大，媒介融合形式日益豐滿，強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)使得“文本的構(gòu)成從僅有的文字組合擴(kuò)充到融合著文字、語音、音樂、音效、圖像、視頻等多種元素相互配合，共同完成一個(gè)表達(dá)任務(wù)”。在這一過程中，不同媒介之間的關(guān)系不再像原先那樣追求差異化的呈現(xiàn)，而是追求一種向心性的緊密聯(lián)系，這樣才能使得不同媒介得以在同一話語表述之中被綜合運(yùn)用。那么，在媒介融合的形態(tài)之下，電影本身的存在一方面是作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在，另一方面則是作為媒介大系統(tǒng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)而存在。作為獨(dú)立藝術(shù)的電影要求確保自身獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，而作為媒介系統(tǒng)中之一環(huán)的電影則被要求服從于整個(gè)媒介系統(tǒng)的總體任務(wù)。對(duì)于《驢得水》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)而言，他們要利用整個(gè)媒介系統(tǒng)來創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，這是總體任務(wù)，而話劇也好、電影也罷無非只是這一總體任務(wù)下的具體實(shí)現(xiàn)形式。因此，《驢得水》的電影改編依然服從于實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值這一總體任務(wù)，而在這一過程中確實(shí)也犧牲了電影的藝術(shù)獨(dú)立性。

但是，我們不能因?yàn)殡娪暗乃囆g(shù)獨(dú)立性遭到挑戰(zhàn)就認(rèn)定為時(shí)代的退行。麥克盧漢認(rèn)為“媒介是人的延伸”，那么互聯(lián)網(wǎng)媒介的發(fā)展本身就是時(shí)代的進(jìn)步，人的進(jìn)步。那么，我們應(yīng)該以更為寬容的心態(tài)來接納這一過程對(duì)已有媒體的改造，包括電影在內(nèi)。我們也應(yīng)該重新思考，關(guān)于電影的藝術(shù)獨(dú)立性的探討又該如何融入這樣一個(gè)媒介融合的時(shí)代。很顯然，單從電影的藝術(shù)獨(dú)立性角度來看，《驢得水》的電影改編顯得不盡合理，然而，從整個(gè)媒介系統(tǒng)所要求的加強(qiáng)不同媒介之間的聯(lián)系的角度來看，這一做法又顯得無可厚非。只不過，不同媒介之間的配合關(guān)系也可以是差異性的互補(bǔ)，而不必是同質(zhì)化的追求，但這一觀念的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該是媒介融合發(fā)展到更高階段而具備足夠能力來為不同媒介合理分配任務(wù)的階段，在媒介融合的早期還難以實(shí)現(xiàn)。

由此可見，影視行業(yè)現(xiàn)階段在媒介融合趨勢(shì)的挑動(dòng)下確實(shí)呈現(xiàn)出對(duì)“IP”的無序爭(zhēng)奪狀態(tài)，越來越多的制作團(tuán)隊(duì)投入了爭(zhēng)搶“IP”資源的潮流之中，甚至對(duì)于“IP”的爭(zhēng)搶本身的意義已超過了將“IP”改編成影視劇的意義。而對(duì)于“IP”的關(guān)注也正在擠壓影視劇領(lǐng)域內(nèi)原創(chuàng)的生存空間，影視創(chuàng)作也面臨著淪為一個(gè)只是二度創(chuàng)作的場(chǎng)所的危險(xiǎn)。但隨著“IP”資源的越來越匱乏，影視業(yè)對(duì)于“IP”的爭(zhēng)奪也終有竟時(shí)，如今越來越多的綜藝節(jié)目、話劇被改編成影視劇本身就說明具備影響力的網(wǎng)絡(luò)小說已然被爭(zhēng)搶地所剩無幾。與此同時(shí)，媒介融合的環(huán)境逐漸走向成熟，不同媒介之間逐漸形成差異性的互補(bǔ)與分工，“IP”的爭(zhēng)奪也會(huì)因無序競(jìng)爭(zhēng)帶來的審美疲勞而走向末路。而除去“IP”轉(zhuǎn)化本身，《驢得水》無論是話劇版還是電影版，從故事的講述、人物的設(shè)置、戲劇化的呈現(xiàn)再到其背后的社會(huì)隱喻都彰顯了智慧性。因此，我們對(duì)于電影版《驢得水》的評(píng)判態(tài)度則是，一方面要寬容地理解這一改編方式在現(xiàn)階段商業(yè)環(huán)境下的合理性，另一方面又不能因?yàn)椤扼H得水》這一個(gè)案的商業(yè)成功而將其奉為法則而不假思索地加以嘗試，因?yàn)閺拈L(zhǎng)遠(yuǎn)的角度看，影視藝術(shù)依然會(huì)因?yàn)槊浇槿诤系某墒於匦禄貧w追尋獨(dú)立性表達(dá)或是原創(chuàng)藝術(shù)的道路。

綜上所述，關(guān)于《驢得水》的改編之爭(zhēng)體現(xiàn)了精英文化同大眾文化的差異，更反映了藝術(shù)與商業(yè)之間的矛盾。但是，以更為寬容的視角來看，我們應(yīng)該允許從經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史甚至接受美學(xué)等更為多元的評(píng)價(jià)體系參與對(duì)電影的研討。盡管《驢得水》的改編尚未能擺脫話劇的陰影，但從商業(yè)行為與中國(guó)觀眾長(zhǎng)期積累形成的觀影趣味來看，這一做法也確有合理之處。

注釋：

①鐘大豐、潘若簡(jiǎn)、莊雨新：《電影理論：新的詮釋與話語》，中國(guó)電影出版社2002年版，第47頁(yè)。

②吳輝、于汐：《媒介變革語境下文學(xué)“破界”現(xiàn)象研究——以〈羅密歐與朱麗葉〉為例》，《現(xiàn)代傳播》2005年第8期。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋