○ 李一君

從電影《夏洛特?zé)馈返母木幙磩鯥P的銀幕轉(zhuǎn)換

○ 李一君

對媒介融合時代的傳媒藝術(shù)而言，改編扮演著日益重要的角色。在當(dāng)下，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的流行歌曲正以影像的形式獲得意義的延伸，經(jīng)典的好萊塢故事通過融入動漫游戲而再度席卷全球，廣受追捧的網(wǎng)絡(luò)小說成為音樂或漫畫創(chuàng)作的素材來源，而在消費時代相對小眾的戲劇藝術(shù)也在極速繁榮的IP改編模式中備受矚目。

2015年國慶檔，改編自同名舞臺劇的小成本影片《夏洛特?zé)馈吩凇陡蹏濉贰毒艑友返缺姸酂衢T商業(yè)大片中脫穎而出。電影不僅連映長達62天，獲得超過14億人民幣的票房，還被視為“2015年最受認(rèn)可的國產(chǎn)電影”?！断穆逄?zé)馈返某晒μ嵘藝a(chǎn)電影市場對戲劇故事的關(guān)注熱度。隨后，《惡棍天使》《驢得水》《你好，瘋子》等眾多改編自熱門話劇的電影作品也先后登上銀幕。盡管這些影片均改編自具有一定知名度和市場號召力的成熟話劇作品，然而，在這眾多改編案例中，僅有《夏洛特?zé)馈泛汀扼H得水》等個別作品取得了票房與口碑的雙贏。本文在對電影改編理論進行簡要梳理與闡釋的基礎(chǔ)上，分析影片《夏洛特?zé)馈犯木幍牡檬е?，并借此從?nèi)容、文化和產(chǎn)業(yè)角度對IP電影的改編實踐進行思考。

一、電影改編理論的發(fā)展脈絡(luò)

在百余年的光影長河中，改編始終是中外電影史上常見的創(chuàng)作手法，而戲劇藝術(shù)因兼具敘事性和表演性，更成為電影改編的重要對象之一。在中國電影誕生早期，電影人就創(chuàng)作出《黑籍冤魂》《一剪梅》《西廂記》等等改編自戲劇的電影作品；而美國好萊塢更自1920年代開始，將幾乎所有獲得普利策戲劇獎的作品改編為電影，《欲望號街車》《為戴茜小姐開車》《心靈觸洞》等等奧斯卡佳作也由此誕生。

伴隨著不斷演進的改編實踐，電影改編理論也走過了近百年的歷程。長期以來，“忠實性”始終是電影改編研究的關(guān)鍵詞。其中，“力求忠實”的改編原則多產(chǎn)生于電影藝術(shù)誕生初期，這一觀點基于新生藝術(shù)形式對經(jīng)典藝術(shù)作品的內(nèi)容依賴，認(rèn)為作為范本的文學(xué)作品“能為電影提供復(fù)雜的人物,在形式與內(nèi)容的關(guān)系上,小說更嚴(yán)謹(jǐn)、更精巧,銀幕還不習(xí)慣做到這一點?！倍c相對保守的早期改編理論家相比，其后的改編研究者大多秉持原有文本與改編文本對立統(tǒng)一的準(zhǔn)則，一方面承認(rèn)原作的重要地位，另一方面也強調(diào)改編生成的媒介語境和文化語境，并在此基礎(chǔ)上，依據(jù)忠實程度對改編創(chuàng)作進行劃分。例如美國學(xué)者克萊·派克將改編總結(jié)為三種類型，第一種改編嚴(yán)格忠實于原著的“敘事”“中心思想”“主要人物的特征”“環(huán)境氣氛”和“風(fēng)格”；第二種僅“保持了原作敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對它進行了明顯的重新闡釋，或者在某種情況下進行了重新結(jié)構(gòu)”；第三種則是“把原著完全看作一種原始素材”。與此相似，美國學(xué)者杰·瓦格納也以“忠實度”為標(biāo)準(zhǔn)，總結(jié)了出“移植式”、“注釋式”和“近似式”三種改編類型。我國藝術(shù)理論家汪流在《電影編劇學(xué)》一書中則更細(xì)致地總結(jié)出了六種改編方式，分別為移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意和復(fù)合。然而，不管是克萊·派克和杰·瓦格納的三分法，還是汪流的六分法，都以電影相對于原著的忠實程度作為劃分準(zhǔn)則。

自1990年代以來，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、手機等新媒體開始普及，媒介力量日益凸顯。一些學(xué)者開始突破聚焦“忠實性”的改編研究范式，將改編視為一種跨媒介的內(nèi)容流動。在這一理論視角下，電影改編被視為“故事從一種媒介向另一種媒介的轉(zhuǎn)換”，而改編研究則需要建立在媒介本體性研究的基礎(chǔ)之上。在新世紀(jì)，隨著媒介融合（Media Convergence）進程的迅速推進，尤其是動漫、游戲、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體改編實踐的豐富和積累，美國學(xué)者亨利·詹金斯在傳統(tǒng)的改編理論基礎(chǔ)上提出了“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling） 的概念，并將其描述為“跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中，每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”。與傳統(tǒng)的改編研究相比，這一概念表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義精神：其倡導(dǎo)消解中心文本，強調(diào)改編文本的多元性和異質(zhì)性。其中，“跨媒體”不僅體現(xiàn)在“橫跨多種媒體平臺的內(nèi)容流動”方面，還體現(xiàn)在“多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗的媒體受眾的遷移行為”。據(jù)此，這一概念不僅關(guān)注改編文本的變化，還關(guān)注跨媒體改編中產(chǎn)業(yè)形態(tài)和受眾角色的變化?？梢哉f，“跨媒介敘事”不僅是對改編理論的繼承和發(fā)展，而且也為改編研究提供了新的視角，為當(dāng)下熱門的IP改編提供了有力的闡釋角度和理論支撐。

就影片《夏洛特?zé)馈范?，在改編過程中，電影一方面忠實地保留了話劇的核心內(nèi)容和主要人物；另一方面也有意識地發(fā)揮電影的藝術(shù)特性，注重對“電影本性”和“戲劇本性”進行區(qū)分。與此同時，作為“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的傳媒藝術(shù)產(chǎn)物，電影同樣帶有一定的“跨媒體敘事”特點，對當(dāng)下繁榮的IP改編產(chǎn)業(yè)具有啟示意義。

二、《夏洛特?zé)馈冯娪案木幍牡檬?/h2>

話劇的電影改編不僅意味著將故事內(nèi)容從劇場再現(xiàn)到銀幕，或?qū)⒃臼苤朴谖枧_的表演空間無限擴大，更重要的是將戲劇思維轉(zhuǎn)為電影思維。對于長期從事舞臺劇創(chuàng)作的導(dǎo)演閆非和彭大魔來說，他們面臨的最大挑戰(zhàn)在于創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)換。倘若將《夏洛特?zé)馈返脑拕“姹竞碗娪鞍姹具M行對比，會發(fā)現(xiàn)電影既繼承了話劇作品的故事內(nèi)核以及主要的情節(jié)和人物形象，也依據(jù)電影的媒介性，在情節(jié)設(shè)置、敘事手段等方面做出刪節(jié)或改動。

1.情節(jié)選取與敘事手法

電影和話劇版本的《夏洛特?zé)馈窊碛邢嗨浦黝}。兩部作品都通過講述小城青年夏洛的時空旅行而追憶一代人的成長經(jīng)歷、表現(xiàn)真摯情誼與平凡生活的可貴之處。與話劇版本相比，電影版《夏洛特?zé)馈返臅r長更短、敘事節(jié)奏更快。在劇情方面，電影《夏洛特?zé)馈芬浦擦嗽拕“姹镜慕^大部分情節(jié)，僅舍棄話劇版本中開家長會、海邊游樂、眾人探病等少數(shù)為增強喜劇效果或諷刺意義而設(shè)立的情節(jié)，使得電影故事脈絡(luò)更加清晰、劇情也更為集中。

在敘事結(jié)構(gòu)方面，話劇和電影都采用了插敘手法。囿于極其有限的表演空間，話劇《夏洛特?zé)馈穱?yán)格依循著“現(xiàn)實——夢境——現(xiàn)實”的敘事順序。而電影版《夏洛特?zé)馈穭t在此基礎(chǔ)上充分運用影視語言的敘事特性，建立了更為復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)：影片情節(jié)不僅在真實與虛幻中切換，也在往事與現(xiàn)狀中穿梭。例如，在表現(xiàn)袁華坐在夏洛豪宅里回憶冬梅和陳凱的往事時，電影畫面折回到中學(xué)時代兩人在小樹林的場景；冬梅在夏洛病床前唱歌時，畫面又切回二人少年時代，展現(xiàn)舊日的美好時光等等。敘事在時空間的自由跳躍，不僅徹底解放了電影的表現(xiàn)空間，同時，也通過現(xiàn)實與夢境、過往與當(dāng)下的對比呼應(yīng)，細(xì)膩地表現(xiàn)了人物情感和際遇的變化，增強了影片的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，電影在敘事方面也存在缺憾，這主要表現(xiàn)為影片多次在不恰當(dāng)?shù)那榫持猩驳厍度胄α?，造成敘事中斷和情境破裂。例如，在表現(xiàn)夏洛媽媽為兒子失蹤而憂傷不已時，電影突然插入馬冬梅介紹自己名字來歷的詼諧橋段；當(dāng)夏洛終于與失散多年的馬冬梅相見時，插入乘涼大爺呼喚冬梅名字的笑料；當(dāng)夏洛用豪華轎車換取向日葵，決意回報冬梅時，插入卡車司機與妻子打電話的段落；在表現(xiàn)夏洛母親探望患病兒子的場景時，突然告知母親與兒子的好友結(jié)為伴侶，致使身患絕癥的夏洛突然跳下病床追打同伴等等。這些情節(jié)的設(shè)置大多與話劇如出一轍。然而，與作為“爆笑舞臺劇”的話劇版本不同，作為喜劇電影的《夏洛特?zé)馈犯⒆阌谡蔑@輕松幽默的藝術(shù)風(fēng)格。幽默與所謂的“爆笑”不同，“幽默不是任意拼湊一些令人摸不著頭緒的組合，故意把不倫不類的東西離奇地結(jié)合在一起，真正的幽默必須有深刻而豐富的奇趣。它無拘無礙地、自由自在地、不著痕跡地信步漫游，又能在無足輕重、零零散散的表面發(fā)現(xiàn)深刻的內(nèi)部聯(lián)系。”這些生硬嵌入電影的“喜劇”橋段顯然與敘事語境的之間存在明顯的隔閡，其不僅難以帶來歡笑而思考，更破壞了電影應(yīng)有的情境，分散敘事中心，使電影作品傾向于變?yōu)橐环N串聯(lián)笑料的喜劇小品。

2.影像語言與藝術(shù)風(fēng)格

媒介視角下的改編理論認(rèn)為：“話劇的電影改編,是‘電影本性’與‘戲劇本性’的一次對話、調(diào)整與適應(yīng)。”作為長期從事話劇創(chuàng)作的導(dǎo)演，閆非和彭大魔在電影《夏洛特?zé)馈放臄z之初的追求僅僅是“把故事講明白就可以”。他們的拍攝方法是“預(yù)先把這場戲的演員、調(diào)度、臺詞像舞臺上那樣演一遍。然后跟攝影老師溝通……，達成一種很默契的方式?！被蛟S得益于攝影團隊的幫助，影片靈活而流暢地運用了影視語言。

與話劇全景式的人物呈現(xiàn)方式相比，電影版的《夏洛特?zé)馈吩诒憩F(xiàn)人物動作時，注重突顯視點的凝聚和視角的變化。例如在表現(xiàn)夏洛被冬梅追趕而落荒而逃這一簡單的情節(jié)時，話劇的表現(xiàn)方式只是角色一前一后急速跑下舞臺，而電影則設(shè)置了一組涵蓋了多種景別、角度和人物運動方向的鏡頭，構(gòu)成了完整的蒙太奇段落：

鏡頭1：近景，固定鏡頭，大門被推開，夏洛從門后撞入，冬梅追擊，人物由遠(yuǎn)至近，正影。

鏡頭2：中景—近景，固定鏡頭，夏洛跌跌撞撞地下樓，人物由遠(yuǎn)至近，人物正影—側(cè)影。

鏡頭3：全景，固定鏡頭，夏洛跑入走廊，人物從右側(cè)入畫，然后跑向遠(yuǎn)處，人物側(cè)影—背影。

鏡頭4：中近景，固定鏡頭，冬梅奔跑，人物從右側(cè)出畫，側(cè)影—正影。

鏡頭5：特寫，固定鏡頭，夏洛急速關(guān)門的手。

鏡頭6：近景，固定鏡頭，夏洛如釋重負(fù)，靠在門上，人物側(cè)影。

同時，電影《夏洛特?zé)馈飞瞄L利用鏡像展開敘事。眼睛、玻璃、鏡面都成為豐富視覺語言表達手法、以及表現(xiàn)視角轉(zhuǎn)換或時空過渡的工具。例如，當(dāng)夏洛在夢中重回中學(xué)時代時，鏡頭對準(zhǔn)夏洛的眼睛，通過人物眼中成像的變化表現(xiàn)時光倒流的場景；在夢境中，成名后的夏洛在冬梅家追憶往事時，鏡頭透過一面鏡子呈現(xiàn)現(xiàn)實中夏洛與冬梅的溫馨生活；在表現(xiàn)夏洛身染重病，孤苦度日時，鏡頭搖到夏洛病房玻璃窗上，呈現(xiàn)出四季輪回的畫面。這些表現(xiàn)手法不僅豐富了電影的鏡頭語言，擴展了電影的表現(xiàn)空間，同時生動地完成了對時間、夢境、記憶等等抽象內(nèi)容的表述，賦予作品虛實相生的意境。

除此之外，電影《夏洛特?zé)馈愤€恰當(dāng)?shù)厥褂昧巳昂脚?、淡入、疊畫、轉(zhuǎn)換焦點等等手法，同時，在快節(jié)奏的敘事中插入諸如年輕的冬梅在夕陽下騎車、在鐵軌邊散步鏡頭等等抒情性鏡頭。與主打“爆笑”的話劇版本相比，通過這些表現(xiàn)手法，電影呈現(xiàn)出更為多樣的藝術(shù)特征，在輕松幽默整體風(fēng)格之上，表現(xiàn)出一種悠揚雋永的美學(xué)意蘊。

值得說明的是，電影《夏洛特?zé)馈吩谒囆g(shù)表現(xiàn)上并沒有完全脫離戲劇思維，這集中體現(xiàn)在影片相對頻繁地使用黑場效果，以代替舞臺劇創(chuàng)作中的落幕或轉(zhuǎn)場，致使部分情節(jié)之間的銜接欠缺流暢。

3.場景設(shè)置與表演方式

電影和戲劇同為表演性藝術(shù)。與電影相比，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)更為直觀，人物造型和動作也相對夸張，臺詞多采用富有感染力的書面語；而在電影中，表演一般在真實場景中展開，人物的造型、語言和行動趨于日?；蜕罨?。在表演層面，電影對話劇的改編需要完成戲劇強烈的假定性向相對追求真實的銀幕表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)變的過程。

在《夏洛特?zé)馈返母木幹?，影片改寫了原作中部分舞臺感較強的臺詞，選取與角色特點匹配的演員，并且在拍攝場地的選擇和細(xì)節(jié)的營造上著力貼近真實的時代環(huán)境。然而，影片中個別段落在布景與表演方面，仍然體現(xiàn)出顯著的舞臺劇表現(xiàn)思維。例如影片在表現(xiàn)袁華給秋雅打電話詢問報考大學(xué)事宜而被回絕時，電影模仿舞臺劇中的燈光布置，在高處設(shè)置頂光，畫面背景接近于全黑，以全景鏡頭呈現(xiàn)人物憤然跪倒、放聲大哭的畫面；隨后，另一人物從畫面的暗處走出，二人在風(fēng)雪中長久保持著攙扶對視的造型，然后燈光減弱，畫面淡出。又如，影片在表現(xiàn)袁華與秋雅在天臺相會的場景時，不僅兩人的姿態(tài)、對白和神情都帶有濃重的舞臺化特征，而且影片還在天臺上布置了仿造的梅樹，以戲仿90年代經(jīng)典電視劇《一剪梅》的浪漫場景。這些段落的表現(xiàn)一定程度上與電影媒介的本體性不相適應(yīng)，與前后段落的銜接也較為生硬。

此外，戲劇與電影在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的方式上也存在差異。戲劇多以演員的行動表現(xiàn)人物的心理，而電影則多通過演員的神態(tài)和表情揭示角色心境。盡管主創(chuàng)人員在改編過程中意識到了這點差異，并且在影片中有意插入一些表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的近景或特寫鏡頭。然而，在個別場景中，演員仍然延續(xù)了戲劇的表演風(fēng)格，尤其在表現(xiàn)人物失落或悲傷的情緒時，演員多依照舞臺劇的表演方式，擺出浮夸的姿態(tài)或者發(fā)出響亮的哭聲。而與夸張的舉止相比，演員神情卻缺乏生動，致使情境遭到破壞，難以喚起觀眾的共鳴。

三、《夏洛特?zé)馈犯木幍膯⑹疽饬x

盡管在媒介表現(xiàn)方面存在不足之處，但整體而言，影片《夏洛特?zé)馈返母木幨堑么笥谑У?。影片在?chuàng)作過程中考慮到了媒介適應(yīng)的問題，在內(nèi)容擇取、情節(jié)鋪陳、藝術(shù)表現(xiàn)等方面基本貫徹了電影思維。然而，從更宏觀的角度上看，這部電影的成功與改編之初對文本的選取以及產(chǎn)業(yè)鏈條的構(gòu)建密切相關(guān)，其實踐經(jīng)驗可以為追求商業(yè)與藝術(shù)共贏的IP改編產(chǎn)業(yè)帶來啟示。

首先，優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)核是IP改編成功的前提。不論是舞臺藝術(shù)，還是銀幕藝術(shù)，都對元內(nèi)容有著極強的依賴，IP改編的興起也是基于媒介對故事的巨大需求。“夏洛特?zé)馈钡墓适聻橛捌峁┝巳宋秕r明、情節(jié)跌宕且具有時代性和感染力的內(nèi)容，而作品成功吸引大量觀眾的原因很大程度上正在于精彩的故事本身。誠如影片導(dǎo)演所言，無論是戲劇還是電影，其創(chuàng)作的出發(fā)點都是“講一個好故事，讓觀眾對這個故事感興趣?！北M管這種對“好故事”的追求是電影創(chuàng)作的必要條件，但在當(dāng)下國產(chǎn)電影浮躁的創(chuàng)作環(huán)境中，卻顯得頗為可貴。影片《夏洛特?zé)馈返某晒?，在一定意義上也是對堅持“講好故事”的創(chuàng)作誠意的肯定。

其次，在選擇改編對象時，需考慮其內(nèi)容是否具有大眾化的潛質(zhì)。在當(dāng)前藝術(shù)市場中，話劇藝術(shù)相對小眾，其受眾以知識分子和都市白領(lǐng)階層為主，而對更為大眾化的商業(yè)電影來說，這一群體一般僅僅是其目標(biāo)受眾群體的組成部分之一。因此，廣受歡迎的話劇作品并不一定能成為適宜的電影改編對象。這也是為什么有些電影盡管改編自熱門話劇，且具有足夠的藝術(shù)水準(zhǔn)和宣發(fā)力度，但票房成績卻未能如人所愿。例如，同樣改編自話劇的影片《驢得水》《十二公民》等無論在在故事內(nèi)容、藝術(shù)水準(zhǔn)，還是在改編技巧方面，都不輸于《夏洛特?zé)馈?，但因其?nèi)容和主題相對精英化，影片的觀賞門檻較高，因而并沒有取得較大的市場反響。相較而言，《夏洛特?zé)馈返膬?nèi)容本身就具有豐富的大眾文化特征，包含了青春校園、愛情喜劇等廣受關(guān)注的類型元素，同時吸收亞文化和流行文化元素，表現(xiàn)出鮮明的娛樂性，因此，受眾面更加寬廣，票房成果也更為出色。

第三，打造跨媒體產(chǎn)業(yè)鏈，利用粉絲經(jīng)濟提升改編作品的市場效應(yīng)。IP改編是“消費視野下全產(chǎn)業(yè)鏈的融合和重塑?！痹谏虡I(yè)邏輯的驅(qū)動下，IP改編不僅使原創(chuàng)者受益于持續(xù)的版權(quán)售賣，而且通過對粉絲經(jīng)濟的開發(fā)，使改編作品可以規(guī)避市場風(fēng)險，擴大影響力。就影片《夏洛特?zé)馈范裕环矫?，在電影?chuàng)作之前，其同名話劇已在全國40多個城市巡演超過500場，積累的觀眾量達百萬級。另一方面，隨著電影的上映，由專業(yè)團隊制作的電影主題曲《一次就好》和《夏洛特?zé)馈芬苍谑艿疥P(guān)注和嘉獎，這些音樂伴隨著電影剪輯鏡頭被制作成MV，在網(wǎng)絡(luò)平臺上熱播，與影片相互呼應(yīng)。戲劇—電影—音樂構(gòu)成了圍繞“夏洛特?zé)馈眱?nèi)容的產(chǎn)業(yè)鏈，改編而成的電影作品與戲劇、音樂作品不僅在文本層面構(gòu)成相互闡釋，相互發(fā)展的互文關(guān)系，而且在商業(yè)層面相互宣傳，共享粉絲資源，開拓產(chǎn)業(yè)市場。可以說，影片《夏洛特?zé)馈吩谒囆g(shù)和商業(yè)上的成功，既得益于話劇和電影在故事內(nèi)容上的合理共享，也歸功于其與戲劇、音樂的跨媒介產(chǎn)業(yè)合作。

在時下如火如荼的IP產(chǎn)業(yè)中，無論是影視公司，還電影創(chuàng)作者，都在極力搜尋優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容資源。從傳統(tǒng)的小說、戲劇，到新興的網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動漫以及流行歌曲、綜藝節(jié)目等紛紛卷入IP改編的浪潮中，似乎一切市場上流行的內(nèi)容元素都很快成為各大影視公司爭奪的對象。然而，在這種盲目的競爭背后，影片《夏洛特?zé)馈返某晒?，印證了優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容、專業(yè)的媒介表述方式、大眾化的文本處理原則以及理性的產(chǎn)業(yè)規(guī)劃在劇場IP的電影改編中所發(fā)揮著不容替代的作用。

注釋：

①中國青年報社會調(diào)查中心于2015年末發(fā)起的影片口碑調(diào)查顯示，在結(jié)合票房和口碑所列出的25部候選國產(chǎn)影片中，《夏洛特?zé)馈罚ㄖС致剩?6.6%）《港囧》（支持率：45.3%）《捉妖記》（支持率：44.9%）三部電影榮登受訪者“好電影”票選前三。參見《2015年度最受認(rèn)可國產(chǎn)電影：〈夏洛特?zé)馈怠锤蹏濉岛汀醋窖洝怠?，《中國青年報?015年12月17日07版。

②1916年由張石川導(dǎo)演，改編自當(dāng)時上海流行的同名戲劇。

③1931年由卜萬蒼導(dǎo)演，改編自莎士比亞戲劇《維洛那二紳士》。

④1927年由侯曜導(dǎo)演，改編自王實甫創(chuàng)作的同名戲劇。

⑤1951年由伊利亞·卡贊執(zhí)導(dǎo)，改編自同名戲劇。

⑥1990年由布魯斯·貝爾斯福德執(zhí)導(dǎo)，改編自同名戲劇。

⑦2010年由約翰·米切爾執(zhí)導(dǎo)，改編自百老匯同名戲劇。

⑧原文出自[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，轉(zhuǎn)引自陳犀禾編：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第160頁。

⑨轉(zhuǎn)引自陳犀禾編：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第361頁。

⑩參見[美]杰·瓦格納著，陳梅譯：《改編的三種方式》，《世界電影》，1982年第1期。

?參見汪流：《電影編劇學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第359-361頁。

?馬軍英、曲春景:《媒介：制約敘事內(nèi)涵的重要因素——電影改編中意義增值現(xiàn)象研究》，《社會科學(xué)》2008年第10期。

?“媒介融合”（Media Convergence）這一概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)的浦爾（I·Pool）教授提出，其本意是指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢。另外，美國西北大學(xué)教授李奇·高登（Rich Gordon）根據(jù)不同的傳播語境，將媒體融合的方式分為6種：媒體科技融合、媒體所有權(quán)合并、媒體戰(zhàn)術(shù)性聯(lián)合、媒體組織結(jié)構(gòu)性融合、新聞采訪技能融合和新聞敘事形式融合。參見連水興：《媒介融合：新的挑戰(zhàn)及后果》，《東南傳播》2007年第3期。

?Henry JENKINS,Transmedia Storytelling,January 15,2015.https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling.

?[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年版，第30頁。

?[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》，商務(wù)印書館 1996年版。

?龔金平：《“電影本性”的沉浮——新中國至今話劇的電影改編研究》，《戲劇》2008年第2期。

???閆非、彭大魔、李迅：《我們是學(xué)院派：〈 夏洛特?zé)馈祵?dǎo)演訪談》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。

?黎莉：《歷史古裝劇“IP”改編熱的冷思考》，《當(dāng)代電視》2016年第11期。

?《〈夏洛特?zé)馈荡蠡饝騽∨c電影互借IP成熱潮》，《新京報·即時新聞》2016年5月21日。

*本文系中國國家留學(xué)基金委資助研究項目（項目編號：201607050054）階段性成果。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）