孟 君

從犧牲品、抗?fàn)幷叩綑?quán)力主體
——論新世紀(jì)以來中國小城鎮(zhèn)電影的漸進(jìn)式性別空間敘事

孟 君

新世紀(jì)以來，多部中國小城鎮(zhèn)電影開始書寫并展現(xiàn)意蘊(yùn)豐富的女性空間，它們構(gòu)成了一種以女性為書寫對象、著意闡釋女性空間的電影類型。本文以《紅顏》等小城鎮(zhèn)電影文本為對象，分析其性別空間的特點(diǎn)及其與小城鎮(zhèn)女性生存狀態(tài)的關(guān)聯(lián)，意在探討小城鎮(zhèn)電影在女性意識表達(dá)上的變化。本文認(rèn)為，新世紀(jì)以來的中國小城鎮(zhèn)電影中的女性群體有潘多拉、美杜莎、薩福三個(gè)原型，她們經(jīng)歷了蒙昧、抗?fàn)幍教右莸难葑儦v程，其性別空間從男權(quán)空間、鐵屋空間向游牧空間作漸進(jìn)式轉(zhuǎn)變，在女性意識層面則從“犧牲品女性主義”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皺?quán)力女性主義”。

犧牲品 權(quán)力主體 中國小城鎮(zhèn)電影 性別空間

在當(dāng)代中國電影譜系中，以女性人物為敘事對象、關(guān)注女性意識表達(dá)的電影是一個(gè)數(shù)量龐大的電影序列，它們展現(xiàn)的關(guān)于女性的不同言說及其對女性意識的差異化敘述都是極為豐富和深入的。關(guān)于此類電影的研究自20世紀(jì)90年代初至今已產(chǎn)生了數(shù)量可觀的著述，但以類型電影的視角加以審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國女性電影的研究始終存在一個(gè)沒有解決的元問題，即女性電影的命名。由于女性電影的“被發(fā)現(xiàn)”與20世紀(jì)70年代以后的世界女性主義運(yùn)動(dòng)緊密相連，女性電影與女性主義電影常被混為一談，許多女性主義電影理論家將女性電影的定義與女權(quán)主義或女性主義的訴求等同起來，如美國學(xué)者安·卡普蘭認(rèn)為“女性電影評論是直接從70年代早期婦女運(yùn)動(dòng)（women's movement）及其首要任務(wù)中發(fā)展出來的”。①與此同時(shí)，許多中國學(xué)者也秉持這種觀念，如《女性電影史綱》一書中的界定：“所謂‘女性電影’,并非單純指女性導(dǎo)演的或是以女性為主角的影片,其準(zhǔn)確的含義應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo),以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品?！雹谶@種界定有一個(gè)明顯的弊端，就是將女性電影的作者限定為女性，斷然將男性拒斥在外，這樣盡管符合女性主義強(qiáng)調(diào)性別差異、追求女性權(quán)益的原旨，卻也疏漏了大量聚焦女性形象和張揚(yáng)女性意識、由男性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。就以女性意識表達(dá)為核心的女性電影而言，這種命名不能不說是具有缺憾的。相對來說，英國學(xué)者休·索海姆對女性電影的界定更接近女性電影本義，她提出：“‘女性電影’的中心是我們的敘事認(rèn)同，以及圍繞一個(gè)女性主人公觀看結(jié)構(gòu)，所以，它必須提供對把女性物化（對象化）的抗拒，這種對女性的物化是以男性為中心的敘事的明顯特點(diǎn)。至少，‘女性電影’敘事聲稱把女性主體性、欲望和能動(dòng)性（agency）置于敘事的中心?！雹劭梢?，索海姆強(qiáng)調(diào)女性電影的敘事中心為女性自身的主體性、欲望和能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)女性意識表達(dá)，至于電影作者的性別并非重要因素。本文無力從事為“女性電影”命名這一艱巨卻極為重要的工作，但主張?jiān)谥袊噪娪暗难芯恐胁秽笥趯?dǎo)演性別，將以女性意識表達(dá)為中心的小城鎮(zhèn)電影文本納入研究范疇，這是本文的研究基點(diǎn)。

相較于作為現(xiàn)代社會(huì)主要空間的城市，小城鎮(zhèn)在社會(huì)空間的差序格局上居于次要地位；相應(yīng)地，和變動(dòng)不居的城市文化相比，小城鎮(zhèn)的文化屬性具有恬靜的陰性氣質(zhì)，它靜謐卻也富有多樣的美學(xué)特征，因此，女性形象往往成為小城鎮(zhèn)電影重要的書寫對象?；仡欀袊男〕擎?zhèn)電影，1947年的《小城之春》是罕見地觸碰到并深入展現(xiàn)小城鎮(zhèn)女性的生活空間和內(nèi)心世界的電影文本，尤其值得關(guān)注的是，它將女主人公周玉紋的心理變化和小城的各種空間意象關(guān)聯(lián)起來，使這部電影不僅僅成為一個(gè)婚姻圍城里的女性苦悶的內(nèi)心獨(dú)白，更成為彼時(shí)家國民族內(nèi)憂外患的影像寓言。此后，小城鎮(zhèn)電影讓位于城市電影和鄉(xiāng)村電影，僅有的幾部小城鎮(zhèn)電影如《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆分械呐詴鴮懸惭蜎]在強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)之中。到20世紀(jì)90年代中后期，突然涌現(xiàn)出的一批小城鎮(zhèn)電影成為第六代導(dǎo)演崛起的一種身份徽號，致力于書寫青春、成長、反叛主題。④直至新世紀(jì)以來，多部小城鎮(zhèn)電影開始書寫并展現(xiàn)意蘊(yùn)豐富的女性空間，它們構(gòu)成了以女性為書寫對象、著意闡釋女性空間、致力于表達(dá)女性意識的一個(gè)電影類別。

這些以小城鎮(zhèn)為敘事空間的女性電影包括李玉的《紅顏》（2005）和《觀音山》（2011）、孫周的《周漁的火車》（2003）、王小帥的《青紅》（2005）、顧長衛(wèi)的《孔雀》（2003）和《立春》（2008）等，它們譜寫了一系列女性群像：《紅顏》中富有水鄉(xiāng)氣息的川劇女演員、《青紅》中受到男性傷害的小鎮(zhèn)女孩、《孔雀》中因夢想破滅而痛哭的姐姐、《立春》中向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的音樂老師、《觀音山》中劫后余生的母親、《周漁的火車》中在火車上來回游移的瓷器畫師。與此同時(shí)，這些電影文本分別從不同的視角描寫了不同地域的小城鎮(zhèn)女性及其生活時(shí)空，這些女性具有悲情色彩的命運(yùn)與其生活的空間有直接關(guān)聯(lián)，小城鎮(zhèn)封閉的空間局限她們的生活、守舊的觀念傷害她們的尊嚴(yán)、殘酷的現(xiàn)實(shí)扼殺她們的夢想。在此類電影中，女性成為小城鎮(zhèn)美好而脆弱的文化符指。本文將以上述文本為對象加以分析，試圖闡釋新世紀(jì)以來中國小城鎮(zhèn)電影以潘多拉、美杜莎和薩福三個(gè)女性為原型的漸進(jìn)式性別空間敘事，并探究性別空間的特性及其與小城鎮(zhèn)女性生存狀態(tài)的關(guān)聯(lián)。

一、男權(quán)空間里的犧牲品

生活于小鎮(zhèn)的各種女性里面，有一種頗引人注目的類型，她們具有極度的女性美，但這種性別誘惑威脅到整個(gè)小城鎮(zhèn)的社會(huì)秩序，因而遭到小城社會(huì)的懲戒。這類女性的原型是古希臘神話里的潘多拉，“潘多拉作為第一位女人，代表著當(dāng)代女性的原型（prototype），象征著邪惡的力量”。⑤在西方小城鎮(zhèn)電影里，最著名的小鎮(zhèn)潘多拉是意大利電影《西西里的美麗傳說》中美麗妖嬈的主人公瑪琳娜，她讓西西里小島的全體男性神魂顛倒，卻因島民的嫉恨而歷經(jīng)磨難。和瑪琳娜式的潘多拉一樣，中國的小城鎮(zhèn)電影里也有許多這樣美麗而命運(yùn)多舛的女子，如《邊城》里的翠翠、《芙蓉鎮(zhèn)》里的胡玉音、《紅顏》里的小云和《青紅》里的同名女主人公，她們在中國語境里有一個(gè)性別意味濃厚的別稱——紅顏?！凹t顏”是中國男權(quán)文化賜予女性的一個(gè)性別符碼，其本義是指美麗的女性。在中國傳統(tǒng)文化的演進(jìn)過程里又相繼生成了紅顏禍水、紅顏薄命、紅顏知己等含義不同的次級符碼，這一系列符碼的生成過程對應(yīng)著男權(quán)社會(huì)對女性性別身份的界定：紅顏禍水和潘多拉神話的基本命題一樣，意味著“女性美是一種邪惡的力量”⑥，這種典型的男性中心指陳通過嫁禍具有所謂危險(xiǎn)性的美貌女性，使得男性可以逃避其在面臨戰(zhàn)爭、政治或其他斗爭失敗時(shí)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，被物化的女性身體便用于闡釋男權(quán)社會(huì)對女性美的恐懼、防范和自我告誡，這種錯(cuò)誤的性別邏輯極具危害性的結(jié)果之一就是導(dǎo)致男性對女性形成“厭女”的錯(cuò)位性別認(rèn)知。紅顏薄命是在厭女認(rèn)知基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對女性的惡意詛咒，其效果是一方面在邏輯上使女性的美貌和悲劇命運(yùn)之間建立必然的關(guān)聯(lián)，另一方面在情感上使女性自身對美貌產(chǎn)生原罪感和內(nèi)在認(rèn)同感；紅顏知己則是男性厭女癥的自我療救之法，男性既對女性感到恐懼卻又無法抵制女性的誘惑，知己便成為抹去性別的代償品，滿足了男性試圖擺脫這種尷尬處境的性別需求。可見，“紅顏”是男權(quán)社會(huì)厭女情緒的伴生物，這個(gè)符號建立在以男性主體為視點(diǎn)的社會(huì)區(qū)隔上，客體化的女性處于被支配的地位和普遍的壓抑狀態(tài)，這正是此處分析的電影文本《紅顏》和《青紅》共同的性別認(rèn)知。

這兩部電影有許多相似之處，故事的主人公都是美麗純凈的小鎮(zhèn)女性，敘事重點(diǎn)都是女性受到的身體傷害和因此被加諸的精神暴力，故事結(jié)尾都是以女性的被迫逃離而告終。從敘事時(shí)間上來說，頗為巧合的是《紅顏》和《青紅》都誕生于2005年，它們的敘事時(shí)間都倒退至20世紀(jì)80年代初。這兩部電影的作者李玉和王小帥是同齡人（分別生于1973年和1966年），兩位導(dǎo)演也分別表示電影是對“80年代那段生活的截取”⑦，女主人公命運(yùn)“類似的事情也會(huì)發(fā)生在自己身上”⑧，因此，這兩部電影分別可以視作她/他們對自己少女/少年時(shí)期生活的復(fù)寫，是她/他們各自對“紅顏”這一女性主題的闡釋。

以“紅顏”命名影片的導(dǎo)演李玉如此表明她對這一概念的理解：“‘紅顏’是男人在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中對女性的定位，表明了女人的社會(huì)地位。與這個(gè)詞相連的有‘命薄’‘禍水’‘知己’……這在我這部影片中都有表現(xiàn)，生長在偏遠(yuǎn)村鎮(zhèn)里的女主角16歲懷孕體現(xiàn)的是‘命薄’、被情人的老婆當(dāng)眾毆打源于‘禍水’、與孩子的相交則屬‘知己’……這一切的直接原因是因?yàn)檫@個(gè)女人長得漂亮，紅顏就是漂亮女人的意思，自古紅顏故事多。這是沒辦法的，但我想說，‘紅顏’這個(gè)詞是男人創(chuàng)造的，‘紅顏’不是罪！”⑨無疑，李玉將自身置于“紅顏”的主體位置，從性別認(rèn)同的角度描述了一個(gè)美貌的小鎮(zhèn)女孩所遭遇的悲慘命運(yùn)和邊緣人生。同時(shí)，她在表達(dá)上具有強(qiáng)烈的女性意識，正如她的自陳：“在上個(gè)世紀(jì)80年代初，我自己還是一個(gè)八九歲小女孩的時(shí)候，我就總聽說身邊好多女孩像影片里說的這樣，突然就被發(fā)現(xiàn)懷孕了，并因此被學(xué)校開除。當(dāng)時(shí)自己也正處于對情感和性方面極具好奇心并試圖嘗試的階段，所以就會(huì)有種感覺，仿佛類似的事情也會(huì)發(fā)生在自己身上。我就是在內(nèi)心總抱有一種驚恐的狀態(tài)下逐漸長大的，也就把這種狀態(tài)帶到了《紅顏》里?！雹饧t顏禍水、紅顏薄命、紅顏知己等厭女癥候加諸在女性尤其是少女身上時(shí)，這些情緒勢能累積形成的恐懼感和負(fù)罪感便呈現(xiàn)為李玉所說的女性“驚恐的狀態(tài)”，這正是《紅顏》女性意識表達(dá)的核心。王小帥對“紅顏”的解讀和李玉大致相同，也是通過講述一個(gè)紅顏薄命的故事來表現(xiàn)小鎮(zhèn)社會(huì)對女性的鉗制和傷害。不同之處在于，《紅顏》從女性的視角出發(fā)向外審視周遭的小鎮(zhèn)社會(huì)，而《青紅》著意運(yùn)用大量的空間敘事來強(qiáng)調(diào)“周邊的社會(huì)、外圍的事情，這些事情主導(dǎo)了他們的命運(yùn)。”?這正是本文選取《紅顏》和《青紅》兩個(gè)文本并加以考察的目的，意在探討女性導(dǎo)演和男性導(dǎo)演就同一主題在空間敘事方面彰顯性別差異的地方。

《紅顏》主要是在四川省邛崍市夾關(guān)鎮(zhèn)取景，小鎮(zhèn)的河水無疑是極富性別喻指的女性意象。電影的第一個(gè)鏡頭就是潺潺流動(dòng)的河水，李玉說：“這樣開場的處理讓人立刻知道這是一個(gè)關(guān)于女人的故事。水本身是女性的象征，觀眾看到一個(gè)穿著衣服的女人坐在水里，感覺首先是不舒服的，其實(shí)也說明這個(gè)女人陷入了某種困境里，可能潛在的有某種危機(jī)，預(yù)示著有事情發(fā)生，但又具體說不清會(huì)發(fā)生什么?！?影片中有大量和河水相關(guān)的場景，水和女性“困境”之間的互指正是影片的敘事焦點(diǎn)?！肚嗉t》則還原了導(dǎo)演少時(shí)生活的貴陽小鎮(zhèn)，少年作者眼中的山路、山坡、路燈場景展現(xiàn)的是山的意象，山的性別喻指無疑指向男性。影片將山的封閉和人的逃離渴望之間的沖突作為敘事動(dòng)機(jī)，因此，盡管故事的核心是青紅的命運(yùn)悲劇，作者呈現(xiàn)了作為“脆弱的奇觀”的女性，但走出山路和青紅整個(gè)家庭的困境之間的互指才是影片真正的敘事中心。

整體來說，《紅顏》和《青紅》里的小鎮(zhèn)空間都具有灰暗、冷漠、壓抑、鉗制的視覺特性。在學(xué)校、家庭和公共場所等空間里，女性美與男權(quán)空間之間的沖突與張力是兩部電影的敘事動(dòng)力，由此批判對“禍水”和“薄命”的紅顏具有強(qiáng)大排斥性和懲罰性的生活空間和社會(huì)環(huán)境。

《紅顏》和《青紅》的敘事空間均從學(xué)校開始。20世紀(jì)80年代的學(xué)校生活承載了第六代導(dǎo)演的集體記憶，它開啟了集體空間里社會(huì)和個(gè)人之間的沖突，富有節(jié)奏的第六套廣播體操象征著枯燥而刻板的集體生活，在整齊和諧的音樂節(jié)奏之下作者展示的卻是與此截然悖反的年輕人的生活：小云和同學(xué)王峰早戀并懷孕、青紅和小根暗戀。毫無疑問，小鎮(zhèn)不會(huì)容納這些異質(zhì)，必然會(huì)進(jìn)行種種阻撓和懲戒?！肚嗉t》里，老師檢查學(xué)生的頭發(fā)和衣服，并欲剪掉學(xué)生的喇叭褲。青紅的父親則是父權(quán)社會(huì)的理想父親，他守護(hù)女兒身體、阻止女兒戀愛、監(jiān)視女兒行蹤，完美地執(zhí)行著男權(quán)社會(huì)對女性美的恐懼、防范和自我告誡。影片結(jié)尾，青紅被小根強(qiáng)奸后選擇自殺，青紅一家最終離開小鎮(zhèn)時(shí)響起小根執(zhí)行死刑的廣播聲，人們將道路圍得水泄不通。這一場景具有鮮明的時(shí)間特性，同時(shí)具有象征意義：在男性社會(huì)里的權(quán)力關(guān)系里，女性是“脆弱的奇觀”，但女性和男性都是父權(quán)社會(huì)的受害者。相較而言，《紅顏》的女性意識更為鮮明和激越。同學(xué)發(fā)現(xiàn)小云懷孕，導(dǎo)致學(xué)校開除小云和王峰，學(xué)校喇叭宣布開除的聲音和小云低頭走過街道的鏡頭剪接在一起，街邊坐著一排抽煙的男人以鄙夷曖昧的目光注視走過狹窄街道的小云，王峰則毫無負(fù)罪感地宣告將從小云的生活里消失。這個(gè)場景極具象征意義：女性將獨(dú)自承擔(dān)罪名，男性嚴(yán)厲審判女性，同時(shí)又曖昧地覬覦女性。

除了學(xué)校之外，《紅顏》和《青紅》分別用各種不同的空間場景來表達(dá)和強(qiáng)化上述象征性的性別觀念?！肚嗉t》的戌時(shí)空間凸顯了性別層級和性別區(qū)隔。逼仄局促的家庭和機(jī)器轟鳴的工廠中男性占據(jù)絕對的主體位置，女性處于次要和被支配的地位。象征著邪惡的舞廳、昏暗的小巷是年輕人獵奇的地方，這些空間的不合法性注定了青紅和小根、小珍和呂軍的愛情必將失敗，其間作為父子/女關(guān)系里被支配的“子一代”（無論女性或男性）都成為父權(quán)社會(huì)的受害者?！都t顏》里，小云的家庭昏暗壓抑，母親認(rèn)為女性的“臉面是最重要的”，以此來懲罰給她丟臉的女兒。小云母親認(rèn)為的“丟臉”在本質(zhì)上是男性厭女癥加諸女性自身內(nèi)化而形成的恐懼和負(fù)罪感，是在排斥、懲罰女性的基礎(chǔ)上對女性的進(jìn)一步戕害，女性由是成為男權(quán)空間中最為徹底的“犧牲品”。小云母親的負(fù)罪感造成了影片中緊張的母女關(guān)系，并主導(dǎo)了小云的悲劇命運(yùn)。離開學(xué)校后，小云在川劇舞臺、宿舍、商場等空間遭受了來自男權(quán)社會(huì)的各種欺辱和傷害。頗為諷刺的是，作者將“紅顏知己”的角色賦予小云和少年小勇。在舞臺后臺，小云的情人和小勇都試圖逗樂小云，一個(gè)是真情一個(gè)是假意，滿懷真情的小勇的真實(shí)身份其實(shí)是小云的兒子。最終小云為了小勇決定離開小鎮(zhèn)，這個(gè)結(jié)尾中女性的自我壓抑是源自于愛的主動(dòng)的自我犧牲，表明女性的受害和犧牲在作者的敘事中一貫到底。

《紅顏》和《青紅》都表現(xiàn)了作者鮮明的性別意識，正如李玉所說：“不管拍的是不是自傳，每部電影都帶著自己的影子。”?影片中灰暗、壓抑的空間特質(zhì)和兩位作者對女性社會(huì)處境的理解相互關(guān)聯(lián)，在同一時(shí)間、不同小鎮(zhèn)的男權(quán)空間里，男性對女性錯(cuò)位的性別認(rèn)知和惡意傷害是以男性為主體的社會(huì)普遍而根深蒂固的厭女情緒的體現(xiàn)。歷史地看，這兩部電影書寫了“被侮辱和被損害的”弱者，女性受困于男權(quán)空間并被動(dòng)地接受其社會(huì)處境，但它們止步于對女性生存狀態(tài)和命運(yùn)的描述，使得這些小城鎮(zhèn)電影中的女性意識尚處于蒙昧狀態(tài)，這種女性敘事被稱為“犧牲品女性主義”。相比之下，小城鎮(zhèn)電影關(guān)于性別空間的另一種抗?fàn)帞⑹鼍腕w現(xiàn)出女性在性別意識上更為主動(dòng)的姿態(tài)。

二、鐵屋空間里的抗?fàn)幷?/h2>

除了潘多拉式的美麗女性，小城鎮(zhèn)電影中還有頗為典型的一類女性形象，她們受制于囚籠式的小鎮(zhèn)空間，并渴望逃逸出封閉的空間，這些女性的原型是古希臘神話里的美杜莎。美杜莎是古希臘神話里脫胎于凡人肉身的女妖，她因被海神波塞冬強(qiáng)暴而受罰，美麗的外貌變得非常丑怪，任何直望她雙眼的男人都會(huì)變成石像。和潘多拉神話強(qiáng)調(diào)女性被污蔑為“邪惡的力量”不同，美杜莎神話的根本命題是女性是文化和社會(huì)的“受壓制者”。“她們‘沒有規(guī)矩’的身體被幽禁、被妥善保存著，完整如初地冷藏于她們自己的鏡中。但是在底層她們?nèi)匀辉诜序v！”?顧長衛(wèi)分別于2003年和2008年執(zhí)導(dǎo)的《孔雀》和《立春》便描述了這樣的美杜莎們：她們置身于由傳統(tǒng)文化主導(dǎo)的小鎮(zhèn)里，具有強(qiáng)烈的生命力與欲望，急欲逃出這令人窒息的鐵屋空間。

《孔雀》和《立春》在故事情節(jié)上具有相似性，分別講述了兩個(gè)女性對外部世界充滿向往，并以出走為夢想，但無論如何努力最終也無法走出小鎮(zhèn)。兩部電影的性別主題是：從受壓制到抗?fàn)幍绞〉呐运廾?。盡管主要敘事對象為女性，但是導(dǎo)演顧長衛(wèi)顯然沒有自覺的性別意識，他將《孔雀》中的姐姐、哥哥、弟弟、《立春》中的王彩玲、黃四寶、胡金泉這些人物均視為“理想主義者”。他說：“人有時(shí)候是反的，我覺得我自己什么都做不到，只能看著別人成為時(shí)代的偶像，那么，我就會(huì)特別想在一部作品中，填補(bǔ)自己的這種缺失。所以，我總覺得個(gè)性特別鮮明的、特別勇敢的人能打動(dòng)我。特別地道的理想主義者，其實(shí)意味著犧牲?！?可見，顧長衛(wèi)的敘事動(dòng)機(jī)是典型的“匱乏”與“填補(bǔ)”關(guān)系，通過這些“理想主義者”的行為來彌補(bǔ)某種自我的現(xiàn)實(shí)“缺失”。但是，作者并非真正忽略了性別因素，這兩部電影均選取女性作為主人公，并以她們的視角來講述社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系，在性別空間敘事上表達(dá)了女性意識中自主積極、充滿抗?fàn)幍姆矫妗?/p>

《孔雀》中的姐姐向往藍(lán)天，渴望成為一名女傘兵，為此她不惜犧牲進(jìn)行抗?fàn)?。影片的敘事時(shí)間為20世紀(jì)70-80年代，女性的社會(huì)身份在意識形態(tài)或政治話語層面上獲得某種抽象的政治認(rèn)同，但是社會(huì)的細(xì)枝末節(jié)處仍遭受普遍的性別壓抑和性別抹殺。1974年，法國女性主義學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃訪問中國，她這樣描述對彼時(shí)中國女性的印象：“女人們構(gòu)成一個(gè)虛空的中心，四周是言不及它的男性社會(huì)。也因此，人們能夠在他者——跟自于自身的人們面前，隨心所欲，暢所欲言?！?克里斯蒂娃從他者的角度感覺中國女性的“眼神熱烈”、“身體伸展”，實(shí)質(zhì)上仍是被男性社會(huì)包圍的“虛空的中心”。姐姐正是這樣一個(gè)鮮活的女性符號，她美麗、充滿活力、渴望自由和飛翔，她最后的失敗既源于小鎮(zhèn)環(huán)境的封閉，也源于家庭的困鎖，影片通過空間對比來表現(xiàn)環(huán)境的這些特質(zhì)。姐姐的生活空間充斥著諸多二元對立的空間意象：明亮而廣闊的藍(lán)天和灰暗而狹窄的街道、充滿活力的部隊(duì)和逼仄壓抑的家庭、歡笑的女傘兵和粗暴的父母、英俊的男傘兵和平庸的丈夫、白色的降落傘和綠色的孔雀。這些空間意象的對立性顯示了姐姐試圖跨越的是一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)之間永恒存在的鴻溝，現(xiàn)實(shí)空間的桎梏性表明理想之于她是遙不可及的，正因如此，姐姐的抗?fàn)幘哂欣硐攵鴽Q絕的意味。

相較而言，《孔雀》中的空間敘事通過女性自身和周遭男性社會(huì)空間的對立表現(xiàn)出理想化和詩意的性別氣質(zhì)，《立春》則將小鎮(zhèn)空間的桎梏性表現(xiàn)得更具有慘烈的現(xiàn)實(shí)性和符號化意味?！读⒋骸分械耐醪柿崾切〕菐煼秾W(xué)校的音樂老師，她的理想是進(jìn)入北京中央歌劇院，甚至是到意大利歌劇院去演出。王彩玲和姐姐一樣，試圖跨越理想和現(xiàn)實(shí)空間之間的鴻溝，駕馭自己的生活。不同的是，王彩玲表現(xiàn)出更加頑強(qiáng)和堅(jiān)韌的生命力和征服欲。正如顧長衛(wèi)所說：“我不想表現(xiàn)歷史時(shí)代差別等那些大的關(guān)系。我認(rèn)為個(gè)體的困境是昨天、今天和明天都會(huì)存在的，這個(gè)對我們來說是更重要的?！w味這些個(gè)體生命的困境、無奈和他們的生命力?！?《立春》同樣呈現(xiàn)了城市和小城之間符號化的空間對立：一方面，城市通過天安門、中央歌劇院和音樂廳等空間符號呈現(xiàn)；另一方面，小城則通過封閉的師范學(xué)院、演出廣場、公園和監(jiān)獄等象征暴力社會(huì)秩序的空間來表現(xiàn)?？臻g的桎梏性和空間符號的強(qiáng)烈象征意味凸顯出女性所處現(xiàn)實(shí)的殘酷性，盡管王彩玲的抗?fàn)幰詰K烈的結(jié)局告終，但是影片結(jié)尾女兒遙望天安門廣場、王彩玲在音樂廳演出的儀式化場景宣告了作者“理想不滅”的情懷?。

《孔雀》和《立春》借助對立的空間敘事反襯出現(xiàn)實(shí)空間的桎梏，從而說明女性逃離鐵屋空間和社會(huì)羈絆之艱難。這兩部電影在性別意識表達(dá)上比《紅顏》和《青紅》前進(jìn)了一步，作者不止于描述女性作為弱者和犧牲品的社會(huì)性別生態(tài)，而且致力于表現(xiàn)姐姐和王彩玲在掙脫束縛時(shí)呈現(xiàn)出的強(qiáng)大生命力，這些美杜莎式的小城鎮(zhèn)女性的書寫價(jià)值正在于她們的努力使女性擺脫了安于作為“犧牲品”、尚未覺醒無意抗?fàn)幍臓顟B(tài)，這是小城鎮(zhèn)電影的女性敘事從最初的“犧牲品女性主義”轉(zhuǎn)向“權(quán)力女性主義”的關(guān)鍵。

三、游牧空間里的女性主體

除了潘多拉式的女性弱者和美杜莎式的女性抗?fàn)幷撸率兰o(jì)以來的小城鎮(zhèn)電影中還有一類遵循自身欲望、具有主體意識的女性。古希臘的女詩人薩福便是這一類女性的先驅(qū)，她們跟從自身的愛和欲望，釋放千百年來困住女性身體和思想的種種束縛。從蒙昧狀態(tài)進(jìn)入抗?fàn)帬顟B(tài)之后，女性將走向何處？法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出了一種“游牧式”的后現(xiàn)代逃逸方法，用以對抗“權(quán)力手段”和“抽象機(jī)器”的屏障。他這樣描述“線”的游牧意義：“在某種意義上可以說社會(huì)的最基本的東西是線，逃逸的運(yùn)動(dòng)。因?yàn)檫@些逃逸運(yùn)動(dòng)絕不是從社會(huì)的逃離，絕不是從烏托邦甚至意識形態(tài)的逃離，它們構(gòu)成了社會(huì)場域，追溯其層級和疆界，其生成的全部。”?從這個(gè)角度來說，各種從制度和規(guī)范中逃逸的敘事均可稱之為“游牧藝術(shù)”，電影《觀音山》和《周漁的火車》正是沿著這條“線”從男性中心逃逸開來，尋找女性主體的自我存在。

《觀音山》和《周漁的火車》有很多相似之處，例如它們都采用平行交叉的復(fù)雜敘事，都選擇火車作為重要的空間表意符號，都以女性的死亡為結(jié)局，等等。拋開《觀音山》中的青春成長主題和《周漁的火車》中的復(fù)雜人物關(guān)系，本文將聚焦兩部電影講述的女性困境及自我突圍。

《觀音山》的故事發(fā)生在四川小城，喪子母親常月琴將房子出租給失業(yè)青年南風(fēng)、丁波、肥皂，她以房東身份和這三個(gè)青年共同生活，因三個(gè)青年挽救了割腕自殺的常月琴，她們的關(guān)系從相互對立轉(zhuǎn)為彼此理解和愛惜。影片中的女性主要包括酒吧歌手南風(fēng)和退休京劇演員常月琴，南風(fēng)因父親酗酒并虐待母親而離家，常月琴則因車禍?zhǔn)鹤酉萑霟o法自拔的痛苦中，她們?nèi)绾螐耐纯鄤?chuàng)傷中獲得救贖成為影片的主導(dǎo)性敘事邏輯。在這個(gè)敘事過程中，火車和公路成為她們試圖逃逸的中介符碼。導(dǎo)演李玉如此解釋片名與火車意象的關(guān)聯(lián)：“片名‘觀音山’其實(shí)就是一個(gè)火車站的站名，就像陌生人到了這一站，大家彼此相識、相愛，到下一站，大家可能又開始各自的人生方向。在電影中，范冰冰他們?nèi)齻€(gè)年輕人需要有一個(gè)生命釋放、情緒釋放的過程，所以有他們一段在火車上的長鏡頭?！?影片多次出現(xiàn)鐵軌、火車和公路的表意段落，對南風(fēng)、丁波、肥皂三個(gè)年輕人而言，鐵軌和火車是他們化解父親加諸的傷痛、釋放社會(huì)給予的壓力的途徑。對常月琴而言，公路和火車則是她從家到觀音山的逃逸“線”，是她從悲傷之地轉(zhuǎn)向宗教救贖、從此岸進(jìn)入彼岸的渡舟。當(dāng)影片傳達(dá)出常月琴和三個(gè)青年建立起友情、走出傷痛的信息后，突然插入汶川地震的真實(shí)紀(jì)錄影像，常月琴在地震廢墟中再次感受到生命的無常，真實(shí)與虛構(gòu)鏡頭之間的轉(zhuǎn)換強(qiáng)化了這種無常的感受。影片結(jié)尾，常月琴和年輕人行駛在公路上去觀音山重建觀音廟，常月琴在廟里向師傅詢問生與死、此生與來生、有與無、有常與無常、快樂與孤獨(dú)等終極問題，但她最后還是無法獲得救贖，在火車的呼嘯中跳崖自盡。

《周漁的火車》則講述了周漁與詩人陳清和獸醫(yī)張強(qiáng)之間的三角戀愛關(guān)系。導(dǎo)演孫周明確表示他要致力于研究女性的自我意識，他說：“我寫的是愛，但我要研究的是中國女性群落到底發(fā)生了什么變化？她們在經(jīng)濟(jì)上的自主性，讓她們在對待愛的問題上有了一些變化。她們開始尋求自我，不再取悅于別人，取悅于男性，我覺得這個(gè)變化很有意思?！?周漁正是這樣一個(gè)追求自我的女性，對她來說，陳清代表超驗(yàn)精神，張強(qiáng)代表世俗生活，借此，影片的主要意象是火車，周漁頻繁地通過火車在重陽和三明這兩個(gè)象征著超驗(yàn)生活和經(jīng)驗(yàn)生活的小城之間奔波。詩人是母系社會(huì)時(shí)期的智者，瓷器畫師周漁是精神和物質(zhì)皆獨(dú)立的母系氏族傳人，而獸醫(yī)則是孔武有力的男性生產(chǎn)者和世俗社會(huì)的掌權(quán)者。然而，已覺醒了的、具有主體意識的女性必然會(huì)追求精神上的先知。因此，周漁狂熱地追求詩人，但是羸弱的詩人擔(dān)負(fù)不了她的熱情。最有意味的情節(jié)是，當(dāng)詩人逃至西藏后周漁依然乘坐火車在重陽和三明之間往返，這說明女性的游牧行為其實(shí)與男性無關(guān)，女性不依附男性也能自給自足，女性作為無目的的“游牧者”身份從而得以確立。此時(shí)，火車與游牧精神真正契合起來，成為周漁這個(gè)現(xiàn)代“游牧者”的象征符，游牧者成功實(shí)現(xiàn)了“權(quán)力女性主義”的夙愿：“結(jié)束犧牲品的狀態(tài)，然后獲取權(quán)力”。?所以，導(dǎo)演孫周說周漁才是真正的詩人，“她可以不懂詩，可以沒有見過詩，不會(huì)寫詩，但并不妨礙她自身是一個(gè)詩人。我的意思是，所謂的詩并不是落到紙上的幾行幾段，而在于行為本身是否帶有詩意，是否被幻想所支配。我覺得這是最重要的一件事情。”?由此，不難理解影片的結(jié)尾：在張強(qiáng)的盡力挽留下，周漁還是選擇上路，尋找詩中的仙湖——理想的彼岸，并最終死在路上。這是游牧者忠于自我的必然選擇。

無論是《觀音山》中的常月琴，還是《周漁的火車》中的周漁，兩位女性都不再是男權(quán)社會(huì)的犧牲品和抗?fàn)幷?，她們暢行在路上，主?dòng)選擇了絕望的結(jié)局。對女性主義敘述來說，這種逃逸是“致命的飛翔”，雖然顯得主動(dòng)且直接，卻不免過于悲觀和決絕。

根據(jù)上述分析可見，新世紀(jì)以來中國小城鎮(zhèn)電影書寫了意蘊(yùn)豐富的女性空間，并展現(xiàn)了從男權(quán)空間、鐵屋空間到游牧空間的漸進(jìn)式轉(zhuǎn)變過程。在《紅顏》和《青紅》的男權(quán)空間中，父親母親的家“是一種監(jiān)牢，因女人被限制在此空間中，被家庭及花園的框架所限制住”。?此間，“犧牲品女性主義”譴責(zé)男權(quán)空間迫使其邊緣化，女性是男性社會(huì)的犧牲品。在《孔雀》和《立春》的鐵屋空間里，女性采取了抗?fàn)幍淖藨B(tài)，這是女性敘事從“犧牲品女性主義”轉(zhuǎn)向“權(quán)力女性主義”的關(guān)鍵，因?yàn)椤芭顺晒Φ拿孛茉谟谒齻冎涝鯓咏Y(jié)束犧牲品的狀態(tài)”?。在《觀音山》和《周漁的火車》的游牧空間里，女性作為主體可以自由地思考和選擇，只有在這個(gè)層面，女性才真正掌握了“權(quán)力女性主義”希望女性擁有的自我掌控的權(quán)力。從超越女性主義的角度來說，這類影片抹去了性別差異，真正從女性的角度探討具有普遍意義的人類困境和解決之道。由此，本文認(rèn)為，新世紀(jì)以來中國小城鎮(zhèn)電影中的女性空間敘事的重要價(jià)值在于，在女性意識表達(dá)層面實(shí)現(xiàn)了從“犧牲品女性主義”向“權(quán)力女性主義”的轉(zhuǎn)變。

【注釋】

①[美]安·卡普蘭.女性與電影：攝影機(jī)前后的女性.臺北:遠(yuǎn)流出版社，1997.17.

②應(yīng)力宇.女性電影史綱.上海：上海譯文出版社，2005.1.

③[英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.92.（注：加粗字體為原文所加。）

④關(guān)于第六代導(dǎo)演拍攝的小城鎮(zhèn)電影，其空間敘事的具體分析參見孟君的系列論文：小城之子的鄉(xiāng)愁書寫——當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影的一種空間敘事.文藝研究,2013(11).彰顯風(fēng)格的形式空間——論當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影的一種空間敘事風(fēng)格.當(dāng)代電影,2013(8)、寂靜主義的寫實(shí)路徑——當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影的一種空間敘事風(fēng)格.電影藝術(shù),2014(4).

⑤[美]波利·揚(yáng)-艾森卓.性別與欲望：不受詛咒的潘多拉.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.100.

⑥[美]波利·揚(yáng)-艾森卓.性別與欲望：不受詛咒的潘多拉.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.105.

⑦王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》.電影藝術(shù)，2005(5).

⑧李玉、關(guān)雅荻.女性視角下的世俗言說——李玉訪談.電影藝術(shù)，2006(1).

⑨李玉：“紅顏”不是罪.搜狐娛樂頻道2005年8月27日，參見http://yule.sohu.com/20050827/n226802700.shtml。

⑩李玉、關(guān)雅荻.女性視角下的世俗言說——李玉訪談.電影藝術(shù)，2006(1).

?王小帥、李韌.無語地反抗——王小帥談《青紅》.電影藝術(shù)，2005(5).

?李玉、關(guān)雅荻.女性視角下的世俗言說——李玉訪談.電影藝術(shù),2006(1).

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?[法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲.引自張京媛主編.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評.北京：北京大學(xué)出版社，1992.191.

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?[法]朱麗婭·克里斯蒂娃.中國婦女.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社,2010.63.

?顧長衛(wèi)、譚政.《孔雀》：平凡生命的平凡傳奇.電影藝術(shù)，2005(3).

?顧長衛(wèi)、陸紹陽.夢猶在，理想不滅——顧長衛(wèi)訪談.電影藝術(shù)，2008(2).

?[法]吉爾·德勒茲.游牧藝術(shù)：空間.引自汪民安主編.生產(chǎn)，第五輯，德勒茲機(jī)器.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.152.

?蕭游、李玉.這個(gè)時(shí)代很奇妙.北京青年報(bào)，2011（8.27）.

?孫周、吳冠平.解秘《周漁的火車》.電影藝術(shù)，2003(3).

?[美]卡羅林·索利希歐.兩種女性主義的故事：當(dāng)代女性主義爭議中的權(quán)力和犧牲品.引自馬元曦、康宏錦主編.西方女性主義文學(xué)文化譯文集.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.50.

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?[美]安·卡普蘭.女性與電影：攝影機(jī)前后的女性.臺北:遠(yuǎn)流出版社，1997.155.

?[美]卡羅林·索利希歐.兩種女性主義的故事：當(dāng)代女性主義爭議中的權(quán)力和犧牲品.引自馬元曦、康宏錦主編.西方女性主義文學(xué)文化譯文集.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.50.

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)重大培育項(xiàng)目“中國電影與小城鎮(zhèn)問題研究”（CCNU17Z 02007）階段性成果、湖北文學(xué)理論與批評研究中心成果、華中師范大學(xué)影視傳播研究中心成果。

孟君，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。