梁麗萍

(東華理工大學(xué)撫州師范學(xué)院，江西 撫州 344000)

亞文化(subculture)又被稱(chēng)為集體文化或副文化，它代表了一種非主流的，由某一特殊群體創(chuàng)造并堅(jiān)持的社會(huì)文化現(xiàn)象，其中包括了具體的生活方式與觀點(diǎn)信念，是人類(lèi)文化實(shí)踐的重要組成部分。青年亞文化的發(fā)起者無(wú)疑是青年群體。在社會(huì)中居于從屬、邊緣地位的他們與占統(tǒng)治地位的主流文化之間既有和解，又有沖突。美國(guó)青春電影以青年成長(zhǎng)歷程和心態(tài)為主要表現(xiàn)對(duì)象。在這一類(lèi)電影中，主人公在青春期具有的特殊情緒，以及他們與美國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)、成人的期待之間的矛盾等，都得到了較為細(xì)致的體現(xiàn)。

一、美國(guó)青年亞文化與電影

即使青年并不被認(rèn)為是社會(huì)的中堅(jiān)力量，但青年離經(jīng)叛道的思想傾向以及在沖擊舊事物、舊傳統(tǒng)方面進(jìn)行活躍表達(dá)的欲望，使得他們往往站在社會(huì)變革的最前列。因此，青年亞文化可以被看作是社會(huì)的晴雨表，這一點(diǎn)在西方現(xiàn)代社會(huì)中體現(xiàn)得尤為明顯。例如，自20世紀(jì)50年代之后，“垮掉的一代”就直接催生了“嬉皮士”文化，而60年代以后，美國(guó)在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的錯(cuò)誤決策，尼克松的“水門(mén)事件”等又導(dǎo)致了青年們掀起轟轟烈烈的性解放運(yùn)動(dòng)以及“朋克”運(yùn)動(dòng)等。

“亞文化是人們企圖解決存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時(shí)產(chǎn)生的，這些矛盾是人們共同經(jīng)歷的，并能導(dǎo)致一個(gè)集體認(rèn)同形式。從這里個(gè)人會(huì)獲得不是由階級(jí)、教育和財(cái)富造成的個(gè)體認(rèn)同”。由此可見(jiàn)，社會(huì)矛盾是亞文化產(chǎn)生的土壤。這種矛盾既有外在的，也有內(nèi)在的，外在有如美國(guó)的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)的麥卡錫主義等，這些矛盾引發(fā)的民眾激烈性對(duì)抗是廣泛的，站在政府對(duì)立面的不僅僅是青年群體；從內(nèi)在的角度來(lái)說(shuō)，青年具有先天的對(duì)成人世界的否定。青年亞文化的興起，也使崇尚不同文化的群體形成不同的族群，如近年來(lái)興起的，與消費(fèi)時(shí)代緊密相連的“樂(lè)活主義”(LOHAS)、“波波族”(bobos)等。

青年群體并不在主流出版物或社會(huì)機(jī)構(gòu)中占據(jù)有利地位，擁有亞文化群體的他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中更是受到來(lái)自社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)壓力方面的種種制約，無(wú)法真實(shí)、徹底地表露自己的思想與文化氣質(zhì)。即使有大膽表露者，其觀念和行為也往往會(huì)因?yàn)槊浇閭鞑サ姆绞胶头秶?，難以在小圈子之外的地方造成影響力。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，除個(gè)別如海明威等杰出性人才的涌現(xiàn)，使人們關(guān)注到了亞文化背后的思潮外，絕大部分的青年亞文化都鮮為人知。盡管在西方社會(huì)，對(duì)青年亞文化的研究已經(jīng)有了卓有成效的美國(guó)芝加哥學(xué)派與英國(guó)伯明翰學(xué)派，二者對(duì)青年亞文化的起源和其與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系有了較為深刻的研究。但對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，在他們所接觸到的文化交流傳輸空間中，盡管青年群體隨處可見(jiàn)，但他們對(duì)青年亞文化的理解依然是模糊的。而當(dāng)代電影伴隨著網(wǎng)絡(luò)以及產(chǎn)業(yè)化的迅猛發(fā)展改變了這種狀態(tài)，青年亞文化不僅得到了多個(gè)角度的彰顯，還在電影人這一批更為成熟、更接近社會(huì)主流精英的人的加入下，跨越了年齡代際的鴻溝，吸引了不同人生階段的觀眾的思索和探討。

用電影的方式來(lái)表現(xiàn)青年亞文化，體現(xiàn)了在一個(gè)文化多元的社會(huì)中，各種文化、各種群體之間的合理、良性的互動(dòng)。青年亞文化在電影中的正面或負(fù)面形象，夸張、肆意地釋放或含蓄地表達(dá)，也顯示了美國(guó)社會(huì)的開(kāi)明與寬容。眾所周知的是，主流文化不可能對(duì)非主流文化進(jìn)行清除、兼并，二者只能互相滲透和影響，因此電影人也很少對(duì)青年亞文化采取一種社會(huì)道德上的直接的抨擊或否定，而只是以客觀展示的方式，避免青年群體成為權(quán)威輿論之下得不到表達(dá)的沉默的“少數(shù)”。

二、美國(guó)青年亞文化在電影中的內(nèi)容覆蓋

從內(nèi)容的角度來(lái)看，由于美國(guó)電影人擁有較為寬松的創(chuàng)作空間，可以說(shuō)美國(guó)青春電影對(duì)于社會(huì)上存在的青年亞文化的反映是極為全面的，基本上已經(jīng)覆蓋了后者的各個(gè)方面。

(一)毒品

帶有致幻作用的毒品對(duì)青年來(lái)說(shuō)，能提供一種暫時(shí)逃脫社會(huì)秩序的幻覺(jué)。在用毒品麻痹自己以后，吸毒者在藥理作用下獲得了一種自以為的“自由自在”，能夠徹底沉浸在自己的主觀世界中。伯明翰學(xué)派的學(xué)者保羅·威利斯就曾經(jīng)指出，毒品對(duì)于嬉皮士文化有著重要意義。嬉皮士們正是借助毒品來(lái)進(jìn)入他們?cè)谒枷牒途裆系摹氨税妒澜纭钡?。這也是嬉皮士文化飽受詬病的原因之一。而除嬉皮士文化之外，大量青年亞文化群體都不可避免地沾染毒品，部分人能從毒品帶來(lái)的醉生夢(mèng)死中走出，而部分則付出了慘重的代價(jià)。例如，在斯科特·卡爾威特執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)吉姆·卡洛自傳體小說(shuō)改編的《邊緣日記》(1995)中，吉姆在自己的“籃球日記”中記載了自己逐漸墮落的過(guò)程。原本吉姆是紐約最棒的高中籃球隊(duì)中的一員，然而在成長(zhǎng)過(guò)程中，天主教學(xué)校粗暴的教育、家庭親子關(guān)系的緊張以及籃球隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的猥褻，導(dǎo)致了無(wú)所適從的吉姆選擇與其他擁有不良嗜好的球員一起廝混，后來(lái)開(kāi)始沉溺于毒品，為了獲取毒資想盡辦法。毒品帶來(lái)的只是瞬間的解脫，而留下的卻是長(zhǎng)久的痛苦，吉姆后來(lái)不僅失去了自己的籃球天賦，還進(jìn)了戒毒所，如果不是朋友的救護(hù)，吉姆早就死在了雪地中。值得慶幸的是，戒毒后的吉姆再遇到以前的朋友邀請(qǐng)他吸毒時(shí)，選擇了拒絕。與之類(lèi)似的電影還有達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的《夢(mèng)之安魂曲》(2000)等。

(二)濫性

青年由于性器官的成熟與荷爾蒙的分泌，有著生理意義上進(jìn)行性接觸的渴望，而在社會(huì)意義上，性行為是青年用來(lái)張揚(yáng)自我、對(duì)固有教條說(shuō)“不”的方式。“性是傳統(tǒng)文化禁忌的對(duì)象，也是主要的青春禁忌，性的公開(kāi)表達(dá)，本身就是對(duì)傳統(tǒng)的叛逆；同時(shí)，性的表達(dá)作為一種叛逆，也隱喻了對(duì)其他社會(huì)禁忌的叛逆，它實(shí)際上打開(kāi)了通向多重叛逆和顛覆傳統(tǒng)禁忌的要道?！痹诓煌幕尘暗纳鐣?huì)中，性行為都是高度的隱私，并且是人們對(duì)他人進(jìn)行道德水平評(píng)價(jià)時(shí)的重要參考標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在基督教根深蒂固的美國(guó)社會(huì)中。然而基督教越是強(qiáng)調(diào)婚前守貞和一夫一妻制，青年就越要在性上違背這種成人施加的傳統(tǒng)，再加上毒品、酒精等外物的刺激，性的解放很容易便導(dǎo)致了濫性。而濫性和毒品、音樂(lè)等其他青年亞文化之間，又經(jīng)常是一個(gè)互為因果的關(guān)系，青年們通過(guò)這些亞文化迅速改變彼此的人際關(guān)系。例如，在《邦尼與克萊德》(1967)中，邦尼和克萊德僅僅剛認(rèn)識(shí)，就發(fā)生了關(guān)系，從此結(jié)成了一起打劫的情侶。在《8英里》中，“兔子”吉米深?lèi)?ài)的姑娘雅克麗斯僅僅為了能夠出專(zhuān)輯就跟吉米的朋友——音樂(lè)制作人，在錄音間發(fā)生了關(guān)系，吉米奪門(mén)而入將對(duì)方揍得鼻青臉腫。對(duì)于雅克麗斯來(lái)說(shuō)，性只是一種交易手段。庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》(1971)中，阿歷克斯更是在搶劫后當(dāng)著男主人的面強(qiáng)奸女主人。性放縱帶來(lái)的惡果之一就是疾病。如在拉里·克拉克的《半熟少年》(1995)中，下層社會(huì)出身的泰利以不斷和純潔少女發(fā)生關(guān)系為榮，玩世不恭的泰利常常早晨還在對(duì)一個(gè)女孩兒甜言蜜語(yǔ)，晚上又和另外一個(gè)女孩躺在一起。珍妮被泰利傳染了艾滋病，驚恐的珍妮穿越整個(gè)城市去尋找泰利，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)泰利又和另一個(gè)少女發(fā)生關(guān)系，崩潰了的珍妮索性在性上也自暴自棄。

(三)音樂(lè)

爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)等頻繁地出現(xiàn)在美國(guó)青春電影中。例如，達(dá)米恩·查澤雷的《爆裂鼓手》(2014)中，安德魯?shù)淖畲髩?mèng)想就是成為頂級(jí)爵士樂(lè)的鼓手。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他不斷挑戰(zhàn)自己體力上的極限，還放棄了喜歡的女孩子?！?英里》中的吉米作為一個(gè)白人街頭少年，住在黑人區(qū)與白人區(qū)交界的“8英里”中，熱愛(ài)黑人說(shuō)唱和搖滾樂(lè)，他的朋友也是一群黑人搖滾混混，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，搖滾是他們建立“自由世界”的一種方式，是他們壓抑扭曲青春的慰藉，歌詞中也臟話(huà)連篇。即使是不直接參與音樂(lè)表演的青年人，也熱衷于與其他愛(ài)好者一起在音樂(lè)會(huì)、狂歡節(jié)上共同放飛心情，享受發(fā)泄。如丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》(1969)中，比利和懷特騎著摩托車(chē)千里迢迢奔赴新奧爾良的狂歡節(jié)。舞蹈(尤其是街舞)也是青年亞文化的一部分，如在安妮·弗萊徹的《舞出我人生》(2006)及其一系列續(xù)作、肯尼·奧特加的《歌舞青春》(2006)等電影中，男女主人公總是憑借音樂(lè)相識(shí)相愛(ài)。

除此之外，暴力、滑板、文身、賽車(chē)、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言以及特殊的服飾等也屬于美國(guó)的青年亞文化，在尼古拉斯的《無(wú)因的反叛》(1955)、查爾斯的《網(wǎng)絡(luò)暴力》(2011)、克拉克的《板仔玩轉(zhuǎn)》(2005)等電影中也有所表現(xiàn)，在此不贅。

三、美國(guó)青年亞文化在電影中的形式表達(dá)

電影所要表達(dá)的文化與其表達(dá)方式有著必然的聯(lián)系，恰當(dāng)?shù)男问讲拍軅鬟_(dá)出創(chuàng)作者所要表述的內(nèi)容。而在具體的表達(dá)方式上，美國(guó)青春電影則體現(xiàn)了不同導(dǎo)演各自的藝術(shù)風(fēng)格以及他們對(duì)青年亞文化的不同理解。

(一)冷靜的客觀呈現(xiàn)

有的導(dǎo)演采用冷靜的、零態(tài)度的方式，默默地給觀眾揭示社會(huì)的一角。例如，在《半熟少年》中，主人公和大量游手好閑的青少年一起待在街心廣場(chǎng)，街心廣場(chǎng)成為青年亞文化的匯聚點(diǎn)。這也是他們?cè)诮?jīng)濟(jì)條件受限的情況下無(wú)可奈何的選擇。這里有各種膚色和性別的青少年，他們混跡在這里一起聊天兒，討論與女孩兒的性關(guān)系，分享大麻，有時(shí)則會(huì)因?yàn)闆_突而打架。暴力和性是他們揮灑青春能量的方式。又如，在《邊緣日記》中，電影跟隨無(wú)家可歸的吉姆展現(xiàn)了紐約街頭毫無(wú)尊嚴(yán)的形形色色的窮困者，讓觀眾得以理解青年亞文化的產(chǎn)生與社會(huì)的黑暗有關(guān)。

(二)真實(shí)的主觀視角

有時(shí)電影會(huì)采用主觀視角的形式，讓觀眾進(jìn)入這些青年的“身體”中，與青年亞文化近距離接觸。如在羅伯特·澤米基斯的《云中行走》(2015)中，電影大量使用主觀視角來(lái)表現(xiàn)主人公菲利普·帕特從世貿(mào)雙子塔的鋼索上向下看的畫(huà)面，當(dāng)時(shí)霧靄彌漫，微微有風(fēng)，鋼索在高空中晃動(dòng)。這一視角使觀眾能感受到帕特站在云霧繚繞之上的驚心動(dòng)魄之感，從而發(fā)自真心地為帕特堅(jiān)定不移地從事高空行走這一事業(yè)而感動(dòng)。

而有的電影則采取了一種更為極端的主觀視角，即運(yùn)用不同的手法來(lái)表現(xiàn)處于非常態(tài)的主人公，讓保持清醒的觀眾理解已經(jīng)進(jìn)入夢(mèng)境或神志迷狂的主人公的思維。如在《邊緣日記》中，吉姆在上課的時(shí)候因?yàn)槔Ь攵M(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，因?yàn)樗前雺?mèng)半醒的，因此他的夢(mèng)又是與現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)的。他看見(jiàn)自己穿著黑色風(fēng)衣，拿著沖鋒槍走進(jìn)教室冷酷十足地開(kāi)槍?zhuān)旅孀耐瑢W(xué)有的高度興奮，有的則十分恐懼。這一段畫(huà)面是用慢鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，以突出吉姆內(nèi)心世界的極度非理性。而在表現(xiàn)已經(jīng)受毒品支配的人物時(shí)，部分導(dǎo)演則偏向于使用快鏡頭，讓觀眾感受到人受到毒品刺激以后的狂亂與病態(tài)。例如，在《夢(mèng)之安魂曲》中，一群青年吸完毒以后開(kāi)始跳起舞來(lái)，這時(shí)候的快鏡頭讓人物的動(dòng)作極為扭曲、迫切，興奮異常。這樣一來(lái)，觀眾就可以理解為何主人公已經(jīng)因?yàn)槲径鴮?dǎo)致胳膊潰爛，但依然無(wú)法戒毒，因?yàn)槎酒方o他帶來(lái)的興奮已經(jīng)讓人無(wú)法自拔了。

在美國(guó)青春電影中，各類(lèi)與青春性相關(guān)，在青年生活中占有一定地位的青年亞文化被展示出來(lái)，青年亞文化通過(guò)電影這一媒介，與它既對(duì)抗又妥協(xié)的主流社會(huì)達(dá)成了溝通。