魏改霞

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451150)

隱喻代表了一種認(rèn)知世界的思維方式，它滲透于人們的語(yǔ)言行為中，也直接體現(xiàn)在人們的藝術(shù)創(chuàng)造里。在電影中，隱喻性敘事也是廣泛存在的：“隱喻不但存在于語(yǔ)言之中，還存在于非語(yǔ)言領(lǐng)域，如美術(shù)、電影和模式中。它們的‘文本’(text)就是一幅畫(huà)、一組蒙太奇意象、一個(gè)具體模型。它們都可潛在地成為隱喻。我們將這些稱為‘象征符號(hào)集合’?！蓖醺?jìng)執(zhí)導(dǎo)的獨(dú)立電影《大明劫》(2013)便可以視作一部導(dǎo)演有意識(shí)運(yùn)用隱喻的范例。講述崇禎十五年明軍爆發(fā)瘟疫的《大明劫》在上映之后盡管收獲了幾乎一邊倒的褒揚(yáng)評(píng)論，但其票房成績(jī)并不理想。值得注意的是，作為一部小成本電影，《大明劫》在市場(chǎng)上的受挫很大程度上來(lái)源于其被詬病為“電視電影”的制作特色，而電影就劇本而言則是應(yīng)該給予肯定的。在視覺(jué)畫(huà)面以及人物的簡(jiǎn)要對(duì)話中，導(dǎo)演隱藏了深層意涵和價(jià)值觀念，電影劇情看似簡(jiǎn)單，沖突感不強(qiáng)，但正因隱喻的存在，使得電影的厚度得到增強(qiáng)，擁有一種觸動(dòng)觀眾心靈的強(qiáng)大力量。

一、隱喻性敘事機(jī)制與《大明劫》的藝術(shù)特色

隱喻從古至今的研究領(lǐng)域從修辭學(xué)發(fā)展到語(yǔ)義學(xué)，并最終進(jìn)入了多學(xué)科研究的階段。人們普遍接受，隱喻關(guān)系著人類(lèi)的基本思維認(rèn)知。這也就導(dǎo)致了在以敘事為主要藝術(shù)形態(tài)的電影中，隱喻也是一門(mén)常見(jiàn)的修辭或與觀眾的互動(dòng)方式，帕索里尼甚至在他的《詩(shī)的電影》中認(rèn)為電影的生存就是靠隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的。除帕索里尼外，達(dá)德利·安德魯、克里斯蒂安·麥茨等電影理論家、文藝批評(píng)家也都將電影中的隱喻作為一個(gè)獨(dú)立而重要的研究對(duì)象。

在電影中，隱喻性敘事機(jī)制首先來(lái)源于電影的記錄性，電影的技術(shù)使其能夠逼真地制造幻境，這種真實(shí)感構(gòu)成了隱喻中由此及彼的“此”、由表及里的“表”，它們的存在是觸發(fā)觀眾聯(lián)想的關(guān)鍵；其次，電影又具有夢(mèng)幻性，被認(rèn)為是“白日夢(mèng)幻”的一種，這也就意味著電影擁有和人的意識(shí)同構(gòu)的表意機(jī)制，導(dǎo)演的表達(dá)、觀眾的理解都在銀幕上完成，電影的畫(huà)面引導(dǎo)著人們的意識(shí)流；最后，電影在給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)幻覺(jué)化的視覺(jué)世界后，觀眾對(duì)具體問(wèn)題的認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了重構(gòu)，這也就是觀眾對(duì)電影主題意旨理解的完成。

電影《大明劫》講述的是明末潼關(guān)一帶爆發(fā)瘟疫，吳又可前去孫傳庭軍中醫(yī)治病患，并最終寫(xiě)出《瘟疫論》的故事。電影的重點(diǎn)并不在表現(xiàn)孫傳庭與闖軍的交戰(zhàn)等方面，加之觀眾基本都熟悉“傳庭死而明亡”的結(jié)局，因此電影在戲劇沖突和懸念感的制造上是有欠缺的。

而《大明劫》的另一特色則是對(duì)史實(shí)的充分尊重，孫傳庭與吳又可都是真實(shí)的歷史人物，又如從細(xì)節(jié)上來(lái)說(shuō)，士兵的盔甲、三眼銃、子母銃和孫傳庭的官服等都極為考究。甚至為了盡可能地貼合歷史，電影也為這種對(duì)真實(shí)感的追求付出了在市場(chǎng)回報(bào)上的代價(jià)。整部電影的背景定位于明末這一亂世背景下，在滿清虎視眈眈之下，國(guó)內(nèi)又有天災(zāi)人禍，一是闖軍造反，一是瘟疫橫行?！洞竺鹘佟返闹破熬巹≈x曉東曾經(jīng)表示，他們?cè)紦?jù)過(guò)明末時(shí)瘟疫的嚴(yán)重情況，如蘇州原本的23萬(wàn)戶人口在瘟疫的侵襲之下銳減為五萬(wàn)戶，可見(jiàn)這是一場(chǎng)人力難以控制的劫難。主創(chuàng)們認(rèn)為，有必要真實(shí)地再現(xiàn)這種慘烈的景象，迅速將觀眾帶入到敘事語(yǔ)境中來(lái)，因此不惜動(dòng)用大量演員來(lái)表現(xiàn)了焚燒尸體等情景。還有一些刻畫(huà)死亡的鏡頭被刪去。

在立場(chǎng)上，《大明劫》也持有一個(gè)相對(duì)中立客觀的立場(chǎng)，盡管李自成本人并沒(méi)有在電影中出現(xiàn)，而只是劇中人口中的“闖賊”“闖王”等，但電影對(duì)李自成的農(nóng)民起義給予了必要的理解。電影擁有一個(gè)值得肯定的高度，即主創(chuàng)們并不忌諱以后來(lái)者的身份，靜靜地俯視明朝末年的悲劇一幕，而拋棄了非此即彼的，階級(jí)斗爭(zhēng)語(yǔ)境下的立場(chǎng)選擇。由此可見(jiàn)，《大明劫》缺乏沖突，以至于缺乏娛樂(lè)性，但思想性深厚以及依托歷史的藝術(shù)特征使得其有必要采取隱喻性敘事的方式，增強(qiáng)電影解讀的余地，使影片散發(fā)人文歷史的光芒。

二、《大明劫》具體隱喻性敘事管窺

(一)人物隱喻

《大明劫》中的兩條敘事線索，即孫傳庭的剿匪和吳又可的治病是相互照應(yīng)的，兩者一文一武，所帶動(dòng)的戲也一張一弛。甚至可以認(rèn)為，就身份和終極使命來(lái)說(shuō)，吳又可就是另一位孫傳庭，而他“救人”這一行為對(duì)應(yīng)的則是孫的“救大明”。吳又可是在軍醫(yī)趙提領(lǐng)染病身亡后明軍不得不起用的并不被信任的醫(yī)生。而孫傳庭的出場(chǎng)則是被從天牢中釋放，他也是崇禎皇帝在失去了熊廷弼、洪承疇等一干大將之后的無(wú)奈之選，崇禎對(duì)于孫傳庭也是毫不信任，處處掣肘。而他們療救的對(duì)象，那些已經(jīng)七竅流血的人和大明朝，都已經(jīng)是病入膏肓，醫(yī)者回天無(wú)力了，孫傳庭所在的軍隊(duì)只是大明朝無(wú)數(shù)崩壞的細(xì)胞之一。所謂興衰，在電影中人看來(lái)不過(guò)是氣數(shù)而已，而他們所做的也只能是盡人事聽(tīng)天命。

隱喻并不意味著完全相同，孫傳庭和吳又可兩個(gè)人的個(gè)性與命運(yùn)是迥異的。但是他們又是具有共同點(diǎn)的，那就是他們是無(wú)法用大善或者大惡來(lái)形容的，在秉承正直的人格之下，他們面對(duì)著無(wú)奈的世道又不得不忍受許多事情。吳又可為人謹(jǐn)小慎微，在面對(duì)瘟疫時(shí)破天荒地敢于打破成規(guī)，拋棄被視為經(jīng)典的《傷寒論》，探索新的治療方案；孫傳庭看似冷酷好殺，在電影中從糧官開(kāi)始不斷殺人，但是他始終是一個(gè)試圖力挽狂瀾，將大明朝從風(fēng)雨飄搖的境地中拯救過(guò)來(lái)的人。

(二)情節(jié)隱喻

在電影中，除了主干“醫(yī)治”有所隱喻外，具體的敘事情節(jié)也有所指。如關(guān)于《黃帝內(nèi)經(jīng)》中“猛藥”的一部分。吳又可對(duì)孫傳庭解釋說(shuō)，人病到了這個(gè)地步就只能用猛藥，反正這個(gè)世界上唯一沒(méi)有的就是后悔藥。在聽(tīng)了吳又可的解釋后，孫傳庭面對(duì)朝廷不給補(bǔ)給，當(dāng)?shù)馗缓劳滩⑼恋氐木跋?，選擇了用鐵血手段掠殺當(dāng)?shù)馗粦?而之前孫傳庭登記造冊(cè)的方案卻因火災(zāi)宣告失敗，這里對(duì)應(yīng)的是趙提領(lǐng)根據(jù)傳統(tǒng)/章程治病失敗的情節(jié))。孫傳庭痛心疾首地說(shuō)：“你們四十三家都是害國(guó)之賊！斬首示眾，家產(chǎn)充公。天下糜爛，百姓從賊，皆因饑餓！百姓饑餓皆因無(wú)地可耕！得人心者得天下。你們知道什么是人心嗎？人心，就是糧食！就是源源不斷的后備兵員。這就是為什么他李自成可以輸個(gè)十回八回，而我孫傳庭連一回都輸不起。”在掠奪了富戶的財(cái)資后，孫傳庭又殺死了患病未愈的留守士兵，甚至連對(duì)吳又可本人的控制，也是孫傳庭的“猛藥”組成部分，然而受過(guò)吳又可醫(yī)治的士兵卻故意放吳逃跑。最終，孫的“猛藥”還是沒(méi)能換來(lái)形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)。正如吳又可所看出的：“不治已病治未病，不治已亂治未亂。我朝積弊已久，非一味猛藥可以痊愈。”

(三)細(xì)節(jié)隱喻

在電影中還存在著一些由道具、服裝等細(xì)節(jié)構(gòu)成的隱喻。孫傳庭和吳又可分別承擔(dān)著救國(guó)和救人的職責(zé)，在電影中，孫傳庭絕大多數(shù)的時(shí)間都身穿甲胄，電影中也專門(mén)交代了這副盔甲與他的淵源。當(dāng)年孫傳庭將李自成打得只剩一十八騎時(shí)，就是身著這身甲胄。而孫傳庭現(xiàn)在最大的愿望就是讓甲胄和自己都安享太平了。當(dāng)妻子馮氏說(shuō)孫傳庭瘦了，甲胄需要改改時(shí)，孫傳庭則表示不用改了，他堅(jiān)信他解甲歸田的日子不遠(yuǎn)了；而吳又可作為一個(gè)平民游醫(yī)則是一襲布衣。在吳又可奉命前去給士卒看病后，他提出了用絨布來(lái)包裹面孔的預(yù)防方式，命令軍中健康士卒全部戴上絨布，以免癘氣通過(guò)空氣傳播進(jìn)人們的口鼻。一時(shí)之間幾乎所有的官兵們都以絨布蒙臉。如果說(shuō)這僅僅是主創(chuàng)為了追求歷史感而如實(shí)打造的話，那么從一個(gè)細(xì)節(jié)便可以發(fā)現(xiàn)，這一“盔甲”與“絨布”的對(duì)立是有深意的。那便是孫傳庭去視察生病士卒時(shí)，手下讓他也蒙臉，被孫傳庭一把推開(kāi)，因?yàn)閷O傳庭認(rèn)為自己是主帥，“掛個(gè)破布成何體統(tǒng)”。而從孫傳庭穿甲胄時(shí)說(shuō)的話不難看出，甲胄被緊密地與“主帥”、與戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在了一起。兩種穿著暗喻著兩種身份的人對(duì)自己的不同保護(hù)方式，孫傳庭唯一能保護(hù)自己的方式便是殺敵建功，而吳又可則選擇了流落江湖，以柔克剛。

三、以《大明劫》看隱喻性敘事與市場(chǎng)

如前所述，《大明劫》缺乏當(dāng)下觀眾所熱衷的視覺(jué)奇觀，在電影中，稱得上較能刺激觀眾眼球的乃是一些血腥鏡頭，王競(jìng)以一種幾近殘忍的方式展現(xiàn)了戰(zhàn)亂和瘟疫盛行時(shí)期尸橫遍野的景象，而這些鏡頭又被大量刪剪，因而《大明劫》并不為院線看好，低迷的排片量直接導(dǎo)致了票房的不盡如人意。而因?yàn)閯”颈旧淼脑鷮?shí)，電影依然贏得了一片贊譽(yù)之聲?？梢哉f(shuō)，隱喻性敘事本身并不是市場(chǎng)失敗的罪魁禍?zhǔn)祝踔镣ㄟ^(guò)對(duì)一些華人導(dǎo)演取得口碑與票房雙豐收的作品的總結(jié)，如李安、張藝謀、姜文等人的作品，我們可以認(rèn)為，隱喻性敘事恰恰有助于中國(guó)導(dǎo)演(或者是有東方文化這一背景的導(dǎo)演們)鞏固和開(kāi)拓市場(chǎng)。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)重內(nèi)斂的為人準(zhǔn)則，也推崇含蓄收斂，意在言外這一傳統(tǒng)美學(xué)觀，在中國(guó)文學(xué)、美術(shù)經(jīng)典作品中，這種含蓄精髓比比皆是。即使在當(dāng)下，西方文化和西方電影處于強(qiáng)勢(shì)入侵狀態(tài)時(shí)，東方美學(xué)準(zhǔn)則、東方美學(xué)表現(xiàn)形式依然能給電影人們提供養(yǎng)料。當(dāng)中國(guó)電影人們對(duì)生命或人性等普適性問(wèn)題進(jìn)行思考時(shí)，將含蓄、厚重的表達(dá)方式帶入電影中，將有可能更能觸及觀眾內(nèi)心，并引發(fā)人們長(zhǎng)于電影院線放映時(shí)間的思考與熱議?！洞竺鹘佟窡o(wú)疑便是使用了隱喻性敘事，將一種屬于主創(chuàng)的史觀乃至現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)委婉地傳達(dá)給了觀眾。

無(wú)論是電影抑或文學(xué)，其接受進(jìn)入高潮的一個(gè)重要標(biāo)志便是引起接受者的共鳴。對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)，他們擁有不同的思想情感、文化基礎(chǔ)與人生經(jīng)歷。導(dǎo)演在故事情節(jié)中以隱喻來(lái)將原本復(fù)雜、曖昧、隱晦的歷史問(wèn)題，情感流動(dòng)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)以極為直觀的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，觀眾很容易在心理感應(yīng)上被統(tǒng)一，產(chǎn)生一種與電影中角色相似的情緒體驗(yàn)。這正是隱喻的感染力所在。

除此之外，隱喻作為一座橋梁，它的表意實(shí)際上是雙向的，人們既可以在這座橋梁上從喻體走向本體，同時(shí)也可以從本體走向喻體。正如之前所提到的，《大明劫》是一部緊扣史實(shí)的電影，主創(chuàng)們并沒(méi)有為了“借古諷今”，或突出某種藝術(shù)效果就犧牲了歷史的真實(shí)，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地對(duì)史書(shū)上的記載生搬硬套，而是吃透、消化了歷史，合理地將個(gè)人理念融入其中。對(duì)于原本并不了解明史的觀眾來(lái)說(shuō)，也完全可以毫無(wú)窒礙地欣賞敘事，并因?yàn)檫@部電影而得到靠近史實(shí)的內(nèi)容，并去了解更多與之相關(guān)的信息。這也正是隱喻對(duì)于開(kāi)拓市場(chǎng)尤其是海外市場(chǎng)的意義所在。對(duì)于并不在東方文化圈的觀眾來(lái)說(shuō)，電影中的中醫(yī)或明末官逼民反、崇禎君臣關(guān)系等都是并不好理解的，但當(dāng)多重文本進(jìn)行交互性闡釋，敘事的段落與段落之間互為隱喻的時(shí)候，其中相通或者相同的關(guān)系、情感等便易于為這一類(lèi)觀眾接受。使得電影在全球化這一經(jīng)濟(jì)背景之下站穩(wěn)市場(chǎng)。

《大明劫》盡管票房成績(jī)不佳，但是其在業(yè)界和普通觀眾中卻得到了較大范圍的認(rèn)可，這種成功很大程度上正是隱喻性敘事帶來(lái)的。在電影中，人物的角色設(shè)定、關(guān)系乃至情節(jié)之間都存在隱喻，它們?cè)诩ぐl(fā)了解故事背景觀眾的深層次認(rèn)同的同時(shí)，又為對(duì)這一背景陌生的觀眾起到了輔助理解、豐富其觀影感受的作用。隱喻敘事為《大明劫》的觀眾帶來(lái)了在文化層面和心理層面上的震撼感。可以預(yù)見(jiàn)到的是，在未來(lái)，這種以嚴(yán)肅態(tài)度和靈活藝術(shù)手法打造的歷史題材電影，將能在更廣闊的范圍內(nèi)打開(kāi)其在國(guó)內(nèi)外的市場(chǎng)。