李 坤

(東南大學(xué)，江蘇 南京 211172)

在影視藝術(shù)的發(fā)展歷程中，“媒介”長(zhǎng)期都是一個(gè)重要的表達(dá)主題。在20世紀(jì)早期先鋒派電影中，電力時(shí)代的速度與力量被未來主義影片表現(xiàn)得淋漓盡致。到了世紀(jì)之交，以電視為主導(dǎo)的大眾文化及其引發(fā)的各種社會(huì)問題開始成為影視創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)，《楚門的世界》《夢(mèng)之安魂曲》等一系列優(yōu)秀的影片相繼問世。如今，我們像魚一樣生活在由計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)構(gòu)造的訊息海洋中，作為媒介演變進(jìn)程中的最新變種，數(shù)字媒介給我們營(yíng)造了一個(gè)怎樣的媒介環(huán)境？縱觀當(dāng)代影視作品，對(duì)這一問題的思考最具代表性的莫過于《黑鏡》系列了。

由英國(guó)傳媒怪才查理·布魯克編劇、制作的《黑鏡》系列將目光聚焦于當(dāng)代媒介的最新發(fā)展及其對(duì)人類感知、社交、信仰、價(jià)值等多方面的影響上，試圖用視聽語(yǔ)言去理解媒介所創(chuàng)生的“第二環(huán)境”①，而這種探索與傳播研究中的媒介環(huán)境學(xué)的視角不謀而合。因此，從媒介環(huán)境學(xué)的視角出發(fā)，勢(shì)必可以讓我們更好地理解《黑鏡》中所傳遞出的媒介奧秘。

一、《黑鏡》中的媒介訊息

如果說《黑鏡》系列的開篇之作《國(guó)歌》還在表現(xiàn)當(dāng)今現(xiàn)存媒介造成的巨大社會(huì)和政治沖擊，那從第二集《一千五百萬(wàn)的價(jià)值》開始，《黑鏡》便開啟了炫酷的新媒介展演模式，許多集都為我們呈現(xiàn)了由高科技的數(shù)字媒介所營(yíng)造的新世界：具有記憶儲(chǔ)存和屏蔽他人功能的隱形眼鏡，具有超級(jí)仿真效果的人工智能技術(shù)，可以將身體與意識(shí)二元分離的黑科技，由手機(jī)打分系統(tǒng)構(gòu)成的新興社會(huì)以及虛擬現(xiàn)實(shí)與擴(kuò)增實(shí)境(augmented reality)等技術(shù)在社會(huì)生活中的輪番上演等。正是這些媒介技術(shù)讓我們目不暇接地沉浸在一個(gè)又一個(gè)新媒介的世界中。在此，我們需要特別強(qiáng)調(diào)，媒介在《黑鏡》中所起到的作用并不是人們?nèi)粘Ｋ斫獾男畔鬟f的“通道”或儲(chǔ)存信息的“容器”，片中的媒介顯然已脫離了這種“機(jī)械論”的層面，而滲透在人們生活的方方面面。質(zhì)言之，《黑鏡》中的每一種媒介都已經(jīng)構(gòu)成了一種包容性與擴(kuò)散性并舉的新環(huán)境。

當(dāng)馬歇爾·麥克盧漢在20世紀(jì)60年代提出“媒介即訊息”時(shí)，他的意思是任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響都是由于媒介所特有的新的尺度所產(chǎn)生的。[1]換言之，不同的媒介本身會(huì)帶有不同的“場(chǎng)”或“力量”，而這種整體性的存在比媒介所承載的“內(nèi)容”更具根本性。如果說我們對(duì)“內(nèi)容”編碼的解碼產(chǎn)生的是“信息”(information)，那媒介自身的這種整體場(chǎng)所具有的“訊息”(message)效應(yīng)顯然更為重要，因?yàn)槊浇榈摹坝嵪ⅰ毙问街苯佑绊懫涑休d的“信息”內(nèi)容。對(duì)此，尼爾·波茲曼進(jìn)一步闡釋道，媒介所展現(xiàn)出的“訊息”并不是不言自明的，相反，它非常曖昧與隱晦，就像“隱喻”一樣需要人們的刻意解讀才能探究出其中的意味，并且每一種媒介都是一種“認(rèn)識(shí)論”，對(duì)我們的感知、思維乃至世界觀都產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。關(guān)于媒介訊息所產(chǎn)生的環(huán)境，林文剛也有著非常清晰的表述。他認(rèn)為，一方面，媒介是一種感知環(huán)境，不同的媒介會(huì)對(duì)我們的感知官能產(chǎn)生不同的影響，進(jìn)而會(huì)影響我們的思維方式；另一方面，媒介又是一種符號(hào)環(huán)境，媒介自身所具有的符號(hào)系統(tǒng)成為影響我們感知與思維的內(nèi)在機(jī)理，例如文字—印刷媒介線性排列的符號(hào)形式與電影的蒙太奇組接會(huì)造成不同的符號(hào)認(rèn)知模式，即使是“同一個(gè)故事”，閱讀小說和觀看電影也完全是兩種截然不同的欣賞體驗(yàn)。[2]這也就是說，媒介在某種程度上具有一定的“決定性”作用。

但是，在對(duì)《黑鏡》的若干解讀中，許多論述都未能看到媒介的這種巨大的影響力，認(rèn)為人所處于哪個(gè)時(shí)代或哪種技術(shù)環(huán)境并不重要，片中展現(xiàn)出的所有問題都是人性自身的缺陷所致。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上就是未能看到作為一種環(huán)境的媒介所產(chǎn)生的彌漫性影響，殊不知正是左右我們感知和思維的技術(shù)導(dǎo)致了《黑鏡》中的種種沖突。例如，在第一季第二集《一千五百萬(wàn)的價(jià)值》中，人們完全置身于一個(gè)由各種屏幕營(yíng)造的虛擬環(huán)境中，而每天的工作就是不斷地在跑步機(jī)上勞動(dòng)去贏得更多的積分，以使得自己的虛擬環(huán)境更加“炫酷”和“完善”。在這一集中，真實(shí)與虛擬構(gòu)成了兩種截然不同的媒介環(huán)境，整部影片的主線其實(shí)就是男主角在這兩種環(huán)境之中抗?fàn)幣c妥協(xié)的故事。如果說這一集中男主角在虛擬環(huán)境中還是有渴望“真實(shí)”的沖動(dòng)，那么第三季第一集《急轉(zhuǎn)直下》中的女主角則完全沉浸在新媒介的世界中而無法自拔了?！都鞭D(zhuǎn)直下》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)處處需要“打分”的世界，人們每一次會(huì)面、談話都需要雙方用手機(jī)為彼此進(jìn)行即時(shí)打分，從人與人之間的交流到工作、社交等社會(huì)生活的各個(gè)方面都以相互評(píng)分為基礎(chǔ)，實(shí)證主義的“量化”觀已經(jīng)成為故事中人們感受和思考事物的主導(dǎo)方式。故事中的所有沖突其實(shí)都是由這種“量化”方式產(chǎn)生的：女主角想要擁有一座全新的房子，卻因?yàn)樽约旱姆謹(jǐn)?shù)級(jí)別不夠而無法購(gòu)買；于是，為了“刷分”的她前去參加“高分”人士的婚禮，但一路上屢遭不順，使得她“分?jǐn)?shù)大跌”，最終成為這一“評(píng)分”社會(huì)的異類。其中，我們可以看到量化思維導(dǎo)致的梯度分級(jí)對(duì)于人和社會(huì)造成的影響，片中人物的一切思維和行為方式都是拜這種等級(jí)量化的媒介所賜?？傊?，《黑鏡》所要極力告訴我們的是：媒介不只是簡(jiǎn)單地充當(dāng)“信使”的角色，它本身就是一種環(huán)境，我們的認(rèn)知、情感、行為無一不受其影響。

至此，一個(gè)隱含的主題逐漸慢慢浮出水面：在這種新的媒介環(huán)境中，我們?nèi)绾伪３肿∪酥疄槿说谋菊嫘裕炕蛘邠Q一個(gè)更為恰當(dāng)?shù)膯柗?，新的媒介環(huán)境究竟創(chuàng)造了一種怎樣的人性？

二、《黑鏡》中的人性“異化”

編劇兼制片人查理·布魯克在談及《黑鏡》的命名時(shí)指出，所謂的“黑鏡”其實(shí)就是我們身邊無所不在的各種屏幕。當(dāng)它們處于關(guān)機(jī)狀態(tài)時(shí)，總是呈現(xiàn)出一副冰冷的樣子，就像一塊黑色的鏡子一樣照著我們。當(dāng)布魯克將作為鏡子的隱喻與人在其中的反射聯(lián)系在一起時(shí)，《黑鏡》同媒介環(huán)境學(xué)再次走到了一起，那便是探討媒介與人之間的關(guān)系。

麥克盧漢認(rèn)為，媒介從本質(zhì)上來說可以作為人的延伸。衣服延伸皮膚，輪子延伸腿腳，所有的技術(shù)創(chuàng)造都是為了將人的官能擴(kuò)展到更為廣闊的外部世界當(dāng)中。對(duì)此，羅伯特·洛根進(jìn)一步解釋道：“媒介與技術(shù)是我們身體或心靈的延伸。物質(zhì)技術(shù)被認(rèn)為是身體的延伸，于是我們看到，服裝是肌膚的延伸，鐵錘是拳頭的延伸，輪子是腿腳的延伸。傳播媒介被認(rèn)為是心理或神經(jīng)系統(tǒng)的延伸?！盵3]然而，媒介技術(shù)的發(fā)展雖然給人們的生活提供了各種各樣的便利，但是麥克盧漢同樣指出，就像那喀索斯會(huì)在河邊對(duì)著水面顧影自憐一樣，媒介所形成的這塊“鏡子”同樣會(huì)使人變得“麻木”，從而喪失某些官能。換言之，人類的每一種媒介環(huán)境既表現(xiàn)為一種媒介的“人化”，又可以說是一種人的“媒介化”。正如蘇珊·桑塔格在討論攝影這種媒介時(shí)所說的：“攝影通過揭示人的事物性、事物的人性，而把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一種同義反復(fù)?！盵4]在許多評(píng)論家眼中，這種人與媒介的耦合便成為人性“異化”的標(biāo)志。

作為馬克思主義的一個(gè)觀念概念，“異化”與技術(shù)有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，成長(zhǎng)于北美的媒介環(huán)境學(xué)派與歐洲的批判學(xué)派在思想上有著許多交會(huì)的地方，作為奠基人之一的英尼斯就承認(rèn)馬克思主義對(duì)于自己的影響。在這種思維范式下，許多媒介環(huán)境學(xué)者腦海中都會(huì)有一個(gè)相對(duì)確定的人性觀念，并以此作為評(píng)價(jià)和判斷一種媒介是否合理的依據(jù)。例如，對(duì)于波茲曼來說，理性顯然是人性當(dāng)中最為重要的要素之一。在《娛樂至死》這部學(xué)術(shù)暢銷書中，波茲曼于電視文化進(jìn)行了毫不留情的批判，原因便是電視文化對(duì)于人的理性來說是一種摧殘，并主張為了人性的“健全”，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)于洪水猛獸般的電子視覺文化報(bào)以嚴(yán)肅而批判的態(tài)度。

同樣，探討媒介對(duì)人性的扭曲或摧殘，一直都是《黑鏡》的重要主題之一。在《黑鏡》世界中，人們常常感慨那鮮活的“人性”被冷冰冰的技術(shù)或機(jī)器一點(diǎn)一點(diǎn)地侵蝕。這一主題主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)層次上：在第一個(gè)層次中，媒介使得人們開始困惑于到底什么才是真正的人性。在《黑鏡》第二季第一集《馬上歸來》中，女主角的男友因一次車禍?zhǔn)チ松?。悲傷不已的女主角聽從朋友的建議訂購(gòu)了一款與男友在外觀上一模一樣的人工智能機(jī)器人。然而，外表的相同，甚至是超強(qiáng)的智能學(xué)習(xí)系統(tǒng)都不能取代曾經(jīng)那個(gè)鮮活的男友?？墒氰b于它所具有的“人化”特征，女主角又無法將之丟棄，最終陷入了無以復(fù)加的困惑之中。這一集可謂提出了一個(gè)非常深刻的哲學(xué)命題：人究竟能否做到身與心的二元分離？之后，這一命題搖身一變成為《黑鏡》繼續(xù)探討人性問題的第二個(gè)層次，即媒介似乎助長(zhǎng)了人性之惡。在圣誕特集《白色圣誕節(jié)》中，科技的發(fā)展已經(jīng)可以讓人實(shí)現(xiàn)肉體與意識(shí)的相互分離。當(dāng)意識(shí)被提取出來后，他或她變成了沒有生命的“它”，成為一種人工智能的工具。然而，許多觀眾似乎并不能接受這種機(jī)械的分割，在他們眼中人的意識(shí)與人本身始終是牽連在一起的，片中人物對(duì)于這種“意識(shí)”的肆意玩弄恰恰表現(xiàn)了人性中惡與殘暴的一面。不過，惡也好，殘暴也罷，終歸還是我們所熟知的“人性”的一部分，但是《黑鏡》對(duì)人性的探討卻不甘止步于此。在第三個(gè)層次中，我們不僅看到了人性的“惡化”，更看到一種“去人性化”的趨勢(shì)。在第三季第五集《人與武器的對(duì)抗》中，士兵們對(duì)同類的同情心被機(jī)器所遮蔽，他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上殺人同在電子游戲中打怪并無二致。這種媒介與人性的結(jié)合方式在某種程度上補(bǔ)足了麥克盧漢關(guān)于媒介是人的延伸的論述，媒介在此成為人的反面，又一次充當(dāng)了泯滅人性的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

可以說，媒介與人性的二元對(duì)立貫穿于《黑鏡》三季始終。對(duì)于《黑鏡》的許多評(píng)論也都不遺余力地在人性“異化”的問題上大做文章。然而，我們不禁要問，人性真的因?yàn)槊浇槎惢瘑幔炕蛘哒f，是否存在于一個(gè)先驗(yàn)的、可以獨(dú)立于任何經(jīng)驗(yàn)中的媒介而存在的人性？對(duì)此，麥克盧漢似乎比波茲曼要聰明得多。他宣稱自己并不喜歡在媒介研究中做價(jià)值判斷。雖然媒介是人的延伸，但是在他看來，每一種媒介都在創(chuàng)造一種獨(dú)一無二的人。注重聲覺的口語(yǔ)媒介直接創(chuàng)生的是聯(lián)覺發(fā)達(dá)的“口語(yǔ)人”，文字印刷媒介的線性思維與視覺主導(dǎo)則導(dǎo)致了理性的“印刷人”的誕生，而電子媒介則再一次實(shí)現(xiàn)了從視覺到多重感官的“回歸”，并最終造就了“電子人”。在這種“部落化”—“去部落化”—“再部落化”的循環(huán)中，麥克盧漢并沒有簡(jiǎn)單地論說哪種媒介環(huán)境更加“人性”，相反，每一種環(huán)境下所特有的人似乎都是符合作為動(dòng)態(tài)發(fā)展與變化的人性的。在此，我們可以看到媒介環(huán)境學(xué)在人性問題上比《黑鏡》有著更為立體的思想積淀?！逗阽R》中對(duì)于人性的悲觀態(tài)度或許與英國(guó)發(fā)達(dá)的媒介素養(yǎng)教教育不無關(guān)系，不過，當(dāng)?shù)谌镜摹逗阽R》注入美國(guó)Netflix的巨額資本后，那種歐洲傳播研究的批判傳統(tǒng)也開始漸漸露出了一絲樂觀的色彩，這體現(xiàn)在對(duì)于技術(shù)更加辯證的態(tài)度上。

三、《黑鏡》中的技術(shù)反思

在《黑鏡》的前兩季中，“技術(shù)悲觀論”奠定了整部劇的基調(diào)。影片中對(duì)技術(shù)的批判性反思體現(xiàn)在當(dāng)代社會(huì)的方方面面：從政治娛樂化到網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)個(gè)人空間的壓縮，從媒介對(duì)司法體系的入侵到集體性的網(wǎng)民暴政等。乍一看，《黑鏡》好像已經(jīng)把媒介的“負(fù)面效應(yīng)”毫不留情地呈現(xiàn)在了世人面前。

類似地，對(duì)媒介的批判性反思也是媒介環(huán)境學(xué)題中之意。奧威爾曾在小說《一九八四》中描繪了一個(gè)集權(quán)統(tǒng)治的世界，其中技術(shù)導(dǎo)致的全民監(jiān)視使得“老大哥”無處不在，這與劉易斯·芒福德所說的由“王者機(jī)器”(megamachine)主導(dǎo)的世界非常相似。芒福德認(rèn)為，“王者機(jī)器”是一種一元化的專制性技術(shù)，對(duì)于多元而民主的社會(huì)來說，“王者機(jī)器”無疑會(huì)導(dǎo)致政治集權(quán)的官僚機(jī)構(gòu)以及相關(guān)的軍事體系等。如果《黑鏡》可以有一個(gè)“前傳”，那么奧威爾和芒福德無疑會(huì)成為其思想的重要源泉。不過，波茲曼的思想告訴我們，在以電視為主導(dǎo)的電力時(shí)代，摧毀我們的并不是《一九八四》中無處不在的集權(quán)模式，相反，奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》中所傳達(dá)的核心思想才是我們需要格外小心的?！皧W威爾擔(dān)心我們?cè)骱薜臇|西會(huì)毀掉我們，而赫胥黎擔(dān)心的是，我們將毀于我們熱愛的東西?！盵5]在波茲曼的時(shí)代，這種“我們熱愛的東西”指的就是電視。作為當(dāng)時(shí)的新興媒介，波茲曼認(rèn)為電視不僅影響著我們的感知模式，還涉及社會(huì)、政治等領(lǐng)域。在《黑鏡》的世界中，電視變成了互聯(lián)網(wǎng)媒介。第一季第一集《國(guó)歌》表達(dá)的就是互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于政治的負(fù)面影響。片中先鋒藝術(shù)家作為“媒介先知”的角色出現(xiàn)，他一手策劃了關(guān)于英國(guó)首相和公主的一場(chǎng)“行為藝術(shù)”鬧劇。第二季第二集的《白熊》則為我們展現(xiàn)了司法體系如何與真人秀結(jié)合起來，由此向我們拋出了一個(gè)難以回避的時(shí)代問題：如果連嚴(yán)肅的法庭審判都可以?shī)蕵坊?，那么法律還是公平與正義的標(biāo)尺嗎？在第三季第三集《黑函之舞》中，關(guān)注點(diǎn)又放在了媒介對(duì)于個(gè)人隱私的侵害之上。片中的少年因?yàn)樽约涸讵?dú)處空間中的私人行為受到懲罰，公共與私人空間的界限開始變得難以捉摸。類似地，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的個(gè)人組成一個(gè)虛擬的共同體時(shí)，集體暴政又成為第三季第六集《為國(guó)所恨》的主題?？梢?，《黑鏡》同媒介環(huán)境學(xué)一道，在對(duì)待媒介的問題上持有一種鮮明的“人文主義”立場(chǎng)。

然而，正如法蘭克福學(xué)派對(duì)于技術(shù)的反思不只是一味地批判，還有瓦爾特·本雅明的技術(shù)樂觀主義態(tài)度，同樣有媒介環(huán)境學(xué)者在思考媒介問題時(shí)對(duì)一個(gè)光明的未來滿懷信心，那便是波茲曼的學(xué)生保羅·萊文森。雖然名為師徒，但是萊文森卻與自己的老師在對(duì)待技術(shù)的態(tài)度上明顯相左。對(duì)于老師的悲觀態(tài)度，萊文森認(rèn)為這是沒有必要的，因?yàn)槊浇榧夹g(shù)并沒有波茲曼“危言聳聽”的那種硬性的“決定論”色彩。萊文森認(rèn)為，在人與媒介的關(guān)系上，人還是能夠在很大程度上發(fā)揮自己的能動(dòng)性，從而對(duì)媒介的發(fā)展進(jìn)行動(dòng)態(tài)校準(zhǔn)的?！叭耸欠e極駕馭媒介的主人。不是在媒介中被發(fā)送出去，而是發(fā)號(hào)施令，創(chuàng)造媒介的內(nèi)容。對(duì)別人已經(jīng)創(chuàng)造的內(nèi)容，人們擁有空前的自主選擇能力。我的媒介演化理論可以叫作一種‘人性化趨勢(shì)’的理論。”[6]這種樂觀的態(tài)度在《黑鏡》第三季第四集《圣朱尼佩羅》中有著很好的體現(xiàn)。本集不論是從影像風(fēng)格還是主題闡述上都像是《黑鏡》系列的一個(gè)“異類”，它將《黑鏡》整體的“冷冰冰”基調(diào)一轉(zhuǎn)成為“懷舊的溫情”，并且在對(duì)待媒介技術(shù)的態(tài)度上第一次擺出了一副“樂觀”的姿態(tài)。片中呈現(xiàn)給我們一個(gè)可以讓人獲得“永生”的世界，其中肉體死亡的人們依舊可以讓自己的精神意識(shí)在圣朱尼佩羅這個(gè)虛擬的城市中生活，這顯然是讓媒介為人類做出了一個(gè)不可思議的貢獻(xiàn)。另外，與第一季第三集《你的人生》、圣誕特輯等涉及愛情的劇集不同，本集中的兩位主角在經(jīng)歷了幾次小小的波折之后，最終實(shí)現(xiàn)了“在一起”的幸福結(jié)局，可以說一掃整部劇集“暗黑系”的陰霾。

然而，在深思熟慮后，我們難道真的可以說《圣朱尼佩羅》是《黑鏡》中的“異類”嗎？或許，本集只是讓《黑鏡》長(zhǎng)期以來對(duì)于技術(shù)思索的辯證態(tài)度第一次浮出水面而已。麥克盧漢認(rèn)為，藝術(shù)家是對(duì)媒介環(huán)境最為敏感的人類群體，對(duì)于一個(gè)時(shí)代的媒介環(huán)境來說，優(yōu)秀的藝術(shù)家可以使得藝術(shù)作品成為一種“反環(huán)境”，從而讓我們認(rèn)識(shí)到此時(shí)代中所存在的各種問題。可以說，一方面，《黑鏡》在影像表達(dá)上的“悲觀”色彩是為了給這個(gè)娛樂成風(fēng)的時(shí)代打上一針清醒劑，這種行為本身就是一種辯證思考的結(jié)果；另一方面，或許是為了防止人們誤以為表面的“技術(shù)悲觀論”是《黑鏡》的唯一基調(diào)，制作者在第三季的宣傳海報(bào)上特別打出了“the future is bright”(未來是光明的)字樣，以表明作為時(shí)代“反環(huán)境”的藝術(shù)作品，《黑鏡》是一盞提醒人們不要對(duì)技術(shù)掉以輕心的“警示燈”，但是更為重要的是，“警示”是為了讓人們?cè)诙嘀貜?fù)雜的媒介環(huán)境中時(shí)刻保持應(yīng)有的開放性的姿態(tài)，在媒介與我們的感知之間維持著良性的動(dòng)態(tài)平衡。

注釋：

① 尼爾·波茲曼曾指出，我們其實(shí)生活在兩種不同的環(huán)境中：一種是由水、空氣等構(gòu)成的自然環(huán)境；而另一種則是由印刷、電視等構(gòu)成的媒介環(huán)境。