桑盛榮(西安培華學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710100)

馮小剛電影一以貫之的特點(diǎn)，即是以民間立場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)電影最為基本的核心特質(zhì)“當(dāng)代性”，構(gòu)成了馮小剛電影直接介入當(dāng)下國(guó)民生存的精神境遇與社會(huì)心理狀態(tài)，言說(shuō)底層經(jīng)驗(yàn)的“當(dāng)代性”?！罢驹诒粴v史主潮所忽視或壓制的那個(gè)邊緣一方，讓人們看到歷史主潮的合理性背后的不合理性。”[1]而《我不是潘金蓮》正是關(guān)注于現(xiàn)實(shí)，表達(dá)當(dāng)下國(guó)民生存境遇，且使“當(dāng)代性”時(shí)代意義和社會(huì)價(jià)值得以顯現(xiàn)。

一、底層經(jīng)驗(yàn)言說(shuō)

“底層”本身是在主流社會(huì)之外的、受壓迫的、不受關(guān)注的弱勢(shì)群體。而在當(dāng)下的中國(guó)，隨著社會(huì)物質(zhì)生活與精神生活的飛躍發(fā)展，階層差異進(jìn)一步分化，底層的弱勢(shì)群體逐漸走向邊緣，逐漸受到各類(lèi)藝術(shù)的觀照與審視。

而李新將視覺(jué)藝術(shù)底層的表述形態(tài)分兩個(gè)層面：“一類(lèi)是真正為底層民眾做‘代言’的真實(shí)揭示底層苦難生活，表達(dá)知識(shí)分子、藝術(shù)家道德良知、同情憐憫與人道關(guān)懷并引發(fā)觀者強(qiáng)烈共鳴的作品；一類(lèi)是借底層題材為媒介，反映現(xiàn)象背后的社會(huì)、政治、文化等問(wèn)題，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與藝術(shù)意志的作品?！盵2]而對(duì)馮小剛來(lái)說(shuō)，“透過(guò)他的影片可以看到20世紀(jì)末到本世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)變革的縮影”[3]。具體而言是對(duì)“一種影像創(chuàng)作與當(dāng)代社會(huì)心理及人文思潮，特別是當(dāng)下中國(guó)人精神世界重構(gòu)的時(shí)代呼聲的回應(yīng)”[4]。而時(shí)下最為熱議的話題，一個(gè)是為買(mǎi)房分房上演了各類(lèi)真假離婚的悲喜?。涣硗饩褪菍?duì)“腐敗”懲戒，官員紛紛落馬的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。在《我不是潘金蓮》中沿用“互文本”的相互指涉，完成了對(duì)“當(dāng)代性”中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的還原與書(shū)寫(xiě)。而所謂“底層經(jīng)驗(yàn)”并非宏大敘事中的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而是中國(guó)人的生存、生活以及生命的經(jīng)驗(yàn)，是普通中國(guó)人衣食住行以及生老病死的心理體認(rèn)。中國(guó)底層經(jīng)驗(yàn)固然因時(shí)代不同而迥異，但肯定現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用理性，以生存的邏輯而展開(kāi)，是國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活觀念的實(shí)現(xiàn)，是具有超越形式的智慧結(jié)晶。

事實(shí)上，中國(guó)人的底層經(jīng)驗(yàn)，從來(lái)都是跟切身利益糾纏在一起的。在電影的改編中，創(chuàng)作者有意識(shí)地對(duì)當(dāng)下中國(guó)語(yǔ)境進(jìn)行回應(yīng)。在原著中，李雪蓮是為了生二胎，才選擇與秦玉河假離婚。但是時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，二胎獲得了合法性基礎(chǔ)，就不具有時(shí)代當(dāng)下的共性特征“當(dāng)代性”。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下，房?jī)r(jià)無(wú)疑最能代表“當(dāng)代性”。在此，李雪蓮為逃避二胎的懲罰被改編為獲得一套房產(chǎn)。其實(shí)，無(wú)論是否堅(jiān)持二胎還是因房子而假離婚，李雪蓮的出發(fā)點(diǎn)均指向以生存邏輯展開(kāi)的實(shí)用理性，正如片尾所言：“其實(shí)是為了再多生一個(gè)?！贝砹说讓用癖娮顬楝F(xiàn)實(shí)的生活邏輯。這樣不僅反映了馮小剛對(duì)市民世俗經(jīng)驗(yàn)的掌控，而且更顯出底層民眾對(duì)現(xiàn)代所賦予的自由、平等、正義的最為切身的經(jīng)驗(yàn)理解，顯現(xiàn)了底層民眾的生存真相與世俗心態(tài)。

而對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)下，無(wú)論是盛行的“潛規(guī)則”縫隙還是“顯規(guī)則”的漏洞，中國(guó)人辦事喜歡找關(guān)系、攀親戚這一傳統(tǒng)亙古不變?！皝児挪蛔儭痹谟卩l(xiāng)土傳統(tǒng)精神，雖然經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出跨越式發(fā)展，呈現(xiàn)出現(xiàn)代化國(guó)家的面孔，但中國(guó)人為人處世的精神實(shí)質(zhì)，卻依然按照鄉(xiāng)土的契約精神。鄉(xiāng)土中國(guó)的底層經(jīng)驗(yàn)在于傳統(tǒng)的禮俗比現(xiàn)代法制來(lái)得真實(shí)，不成文的約定俗成比條條款款的紙質(zhì)文件要更具約束力和法律性。以至于李雪蓮找王公道拐彎抹角自報(bào)家門(mén)，而王公道勸阻李雪蓮上訪而以親戚相攀；馬市長(zhǎng)探訪并親自下廚的熱心“關(guān)照”；等等，可以說(shuō)中國(guó)人均深諳此道。正如李澤厚所言：“(底層經(jīng)驗(yàn))具有相當(dāng)強(qiáng)固的承續(xù)力量、持久功能和相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)，直接間接地、自覺(jué)不自覺(jué)地影響、支配甚至主宰著今天的人們，從內(nèi)容到形式，從道德標(biāo)準(zhǔn)、真理觀念到思維模式、審美趣味等等?！盵5]在這樣荒誕不經(jīng)的敘事中，與其說(shuō)呈現(xiàn)的是一種“語(yǔ)言肥胖”，讓觀眾在一種“語(yǔ)言意淫”中消解了“當(dāng)代性”的內(nèi)心焦慮和失衡，倒不如認(rèn)為是在一種替代性的“語(yǔ)言對(duì)抗”中，借助“語(yǔ)言宣泄的快感體驗(yàn)”極致地呈現(xiàn)出民眾“以生存邏輯展開(kāi)”對(duì)中國(guó)底層經(jīng)驗(yàn)的極端書(shū)寫(xiě)，使得觀影者在瞬間獲得了顛覆體驗(yàn)與“文本互換”中的心理宣泄與滿足。

二、底層經(jīng)驗(yàn)的意義追尋

改革開(kāi)放30多年以來(lái)，電影揭示傷痛的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)一直處于掙扎的背景之中。檢視當(dāng)前，在電影界鼓吹電影的娛樂(lè)價(jià)值，從而有意無(wú)意地回避電影的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。而所謂現(xiàn)實(shí)文化傳統(tǒng)，主要是指“它要求創(chuàng)作主體必須追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，把握時(shí)代的總體精神狀況，及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾或社會(huì)心理中普遍關(guān)注的問(wèn)題”[6]。而馮氏的《我不是潘金蓮》“正是一種影像創(chuàng)作與當(dāng)代社會(huì)心理及人文思潮，特別是當(dāng)下中國(guó)人精神世界重構(gòu)的時(shí)代呼聲的回應(yīng)”。

首先，人物身份不論高低，總會(huì)在紛繁的社會(huì)中占據(jù)一定位置。位置的變化，透視出社會(huì)轉(zhuǎn)型中矛盾以及底層人物的命運(yùn)。伴隨著上訪之路，李雪蓮的身份在民間、廟堂“社會(huì)場(chǎng)域”之中不斷“轉(zhuǎn)位”“復(fù)位”。李雪蓮的上訪不僅在于前夫的欺騙，更來(lái)自于社會(huì)倫理對(duì)她名聲的定位——“潘金蓮”，而為此正名的行為又使之成為“竇娥、小白菜”，最后被官方定位“刁民”。 而伴隨著身份權(quán)力的變化與重新界定，告狀的焦點(diǎn)也隨之進(jìn)行位移。地位從開(kāi)始“無(wú)人喝彩”到各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的親切問(wèn)候與“關(guān)照”，得到了意想不到的效果。透過(guò)身份變化帶來(lái)的“關(guān)照”，監(jiān)測(cè)出外在權(quán)力帶來(lái)的身份壓迫。同時(shí)，李雪蓮介入事態(tài)，用身份的位移與錯(cuò)位倒置，描述外在的權(quán)勢(shì)對(duì)人物命運(yùn)的主宰。最后在“不解決而解決”的方式中，在復(fù)雜人性的雜陳中，完成了對(duì)人物身份的觀照和再度確認(rèn)?？梢哉f(shuō)，身份的諸多變化與再度確認(rèn)，反映了個(gè)體利益的正當(dāng)訴求，形成了李雪蓮們的價(jià)值理念，從而把底層訴求建構(gòu)在現(xiàn)代變革期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上。

其次，從電影的敘事來(lái)說(shuō)，“尋找”似乎成了中國(guó)電影表現(xiàn)“當(dāng)代性”訴求的敘事母題。在《我不是潘金蓮》中，李雪蓮的所有行動(dòng)與努力均指向了一個(gè)尋找理解與認(rèn)可之路，確認(rèn)傳統(tǒng)的契約文明，秉持的是鄉(xiāng)土中國(guó)的倫理道德價(jià)值。在畫(huà)外音中，界定了“潘金蓮”在中國(guó)社會(huì)倫理中的地位“壞女人”。這樣李雪蓮被這種無(wú)形的語(yǔ)言暴力所“綁架”，背負(fù)了歷史之重(要與潘金蓮撇清關(guān)系)。具有特殊指代的符號(hào)無(wú)疑像一塊巨石般成為她無(wú)法解脫的精神重負(fù)。她個(gè)人的行動(dòng)就構(gòu)成了“尋找”個(gè)體被群體的重新理解與界定，在生命存在的維度上內(nèi)化為對(duì)底層平民生存困境及個(gè)體存在意義的追思。同時(shí)，在個(gè)體意義追尋被救贖、理解、肯定的敘事中，重點(diǎn)著意的不是李雪蓮上訪的艱辛過(guò)程，而是她上訪的緣由與意義。從影像來(lái)看，影片的意義不在于告狀的本身，而在于對(duì)“告狀”的超越。也就是說(shuō)，敘事弱化了李雪蓮的行動(dòng)，與其說(shuō)她是故事的主角與重心，不如說(shuō)她是故事的“線索”從而展示官員反應(yīng)與態(tài)度的“社會(huì)場(chǎng)域”。為此，導(dǎo)演刻意缺少特寫(xiě)鏡頭，從而讓觀眾難以窺視女主人公的心理，更多地展現(xiàn)出官員的主體。正如胡克所言：“這部作品沒(méi)有在這方面下功夫，人物多是扁平化的，缺少深度。編導(dǎo)可能就是不打算拘泥在具體的個(gè)人身上，不想全面深入刻畫(huà)個(gè)體形象，而是重在體現(xiàn)社會(huì)體制和社會(huì)環(huán)境，因此體現(xiàn)性格和內(nèi)心世界細(xì)微動(dòng)作和細(xì)微表情比較少?？赡荞T小剛是有意這么做的?！盵7]

最后，從鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的兩難對(duì)話來(lái)看。故事伊始即以“廟堂”的代表王公道在緩慢的語(yǔ)氣中濃縮了當(dāng)代中國(guó)的“廟堂”的集體形象。在“殺了人，這婚就不能離了”中將李雪蓮為代表的民間訴求置換為輕描淡寫(xiě)、例行公事?！坝辛诉@個(gè)本本，就是真的”代表著現(xiàn)代以法律條例所規(guī)定的現(xiàn)代理性文明。而對(duì)于工具理性者看重的形式真實(shí)，如果“本本”是真的，離婚也就是真的，至于其中真實(shí)的意圖，他們就不關(guān)心了。而在以鄉(xiāng)土中國(guó)的集體無(wú)意識(shí)中，貫穿的是以人倫為核心，看重的是“道德契約”。正如前文所述，鄉(xiāng)土中國(guó)雖然日新月異，法律條文一應(yīng)俱全，完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代化國(guó)家的面孔，但是內(nèi)里依然是按照鄉(xiāng)土中國(guó)的契約精神而行動(dòng)，看重的不在于條條款款的紙質(zhì)文件，而是傳統(tǒng)的禮俗。這樣對(duì)李雪蓮來(lái)說(shuō)，秉持的是傳統(tǒng)人倫道德的鄉(xiāng)土契約，看重其中的真實(shí)意圖“假離婚”而非“本本”的形式。對(duì)周?chē)娜硕躁P(guān)心的是形式的真實(shí)，因?yàn)樾问降恼鎸?shí)比本質(zhì)的真實(shí)更重要。以至于當(dāng)她放棄上訪卻無(wú)人可信，在非得寫(xiě)“保證書(shū)”形式的真實(shí)下，最后被迫要上訪?？梢?jiàn)當(dāng)下是一個(gè)形式的真實(shí)掩蓋本質(zhì)真實(shí)的年代。這樣針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的崇尚法制，以工具理性和技術(shù)理性的“當(dāng)代中國(guó)”不可避免地陷入了精神焦慮。李雪蓮處于兩難的困境中，一方面是古典良心良能的鄉(xiāng)土邏輯，她相信的善有善報(bào)惡有惡報(bào)的生存信念；另一方面以“領(lǐng)導(dǎo)”為代表的現(xiàn)代中國(guó)的“現(xiàn)代性”工具理性。這樣不僅構(gòu)成了告狀的兩難，而且形成了普通百姓的倫理訴求與現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)代性詢(xún)喚之間的形變。

同時(shí)鄉(xiāng)土民間(傳統(tǒng))倫理契約與廟堂(現(xiàn)代)工具理性之間的兩難處境是以廟堂對(duì)于民間的訴求被認(rèn)為是“微不足道”的“小”來(lái)呈現(xiàn)的。首先是縣長(zhǎng)史惟閔以瀟灑游戲的態(tài)度，逃避了對(duì)李雪蓮個(gè)體價(jià)值訴求的回應(yīng)，將個(gè)體置于面對(duì)孤獨(dú)與憤怒之中；其次，在蔡市長(zhǎng)看來(lái)，正在評(píng)精神文明建設(shè)的緊要關(guān)頭，李雪蓮上訪靜坐無(wú)疑是有損聲譽(yù)的，沒(méi)有從大局出發(fā)，從而將其送進(jìn)了監(jiān)獄，更加激怒了她；最后，更為關(guān)鍵的在于新任馬市長(zhǎng)不止一次地指出“因小失大”。這樣隱射了一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題：對(duì)于官員來(lái)說(shuō)民間的訴求是“小事”。既然是小事，就導(dǎo)致了諸多相互推諉、不予處理，各級(jí)官員才無(wú)法理解一個(gè)無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的普通鄉(xiāng)村婦女的荒誕行為。人之所以為人的價(jià)值無(wú)法得到認(rèn)可，李雪蓮不得不告狀，而最后的放棄恰恰在于無(wú)望于個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與認(rèn)可，也無(wú)法看到自己在社會(huì)群體中的地位。從某種意義上說(shuō)，官員的相互推諉，才是中國(guó)千年來(lái)官場(chǎng)的潛規(guī)則。而鄭縣長(zhǎng)在視察古宅院一語(yǔ)雙關(guān)地指出：“公安、消防、文物，有一個(gè)部門(mén)負(fù)起責(zé)任來(lái)，就不會(huì)是這個(gè)樣子。”其實(shí)質(zhì)在于“我們不是幫助李雪蓮，而是想保住自己的帽子”?？梢?jiàn)政治權(quán)力的“現(xiàn)代性”對(duì)“底層民眾”生存、精神文化的擠壓，才是造成李雪蓮們諸多困境的根本原因，從而把對(duì)底層苦難的展現(xiàn)和社會(huì)批判主題有效地結(jié)合在一起，揭示出造成底層苦難的社會(huì)根源，引起人們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的重新反思。然而反思的并不在于反現(xiàn)代化，而是從主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)部對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)和思考。但是為了調(diào)和倫理契約的民間與廟堂工具理性的政治權(quán)利，馮氏設(shè)置的“永安市圍繞轉(zhuǎn)變作風(fēng)展開(kāi)了專(zhuān)項(xiàng)治理，把類(lèi)似事件解決在萌芽狀態(tài)” 的結(jié)尾多少顯得有些尷尬與無(wú)奈。

簡(jiǎn)而論之，可以說(shuō)馮氏電影，續(xù)接“揭出病痛，引起療救的注意”，展露了底層民眾遇到的生活困境、精神困境和價(jià)值懸置的尷尬。雖以荒誕的方式隱藏自己的理想，卻表達(dá)了原先難以表述的直擊社會(huì)病癥的先鋒性和批判性。正如托馬斯·沙茲所言：“不管它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)形態(tài)是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義?！盵8]從某種程度上說(shuō)，當(dāng)觀眾透過(guò)鏡頭所完成的每一次影像之旅，無(wú)論是戲謔還是感動(dòng)，完成的都是對(duì)當(dāng)下“迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的“回應(yīng)”，“并找到它的意義”。而“意義”不僅在于“鄉(xiāng)土”中國(guó)與“現(xiàn)代”中國(guó)底層民眾的精神焦慮，而且更在于對(duì)“當(dāng)代性底層經(jīng)驗(yàn)”的精神介入，從而凸顯了言說(shuō)的渴望與尋訴的尷尬。